清宫弋腔戏《清平见喜·和合呈祥》的曲腔形态

■周 丹

（天津工业大学，天津，300387）

清代前中期，清宫戏曲以昆腔为主、弋腔（高腔）为辅，不少剧目兼唱这两种声腔，故昆、弋二腔联系紧密。高腔“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之”。①［清］李调元著《剧话》，见《中国古典戏曲论著集成》第八集，中国戏剧出版社1959年版，第46页。绝大部分清宫弋腔戏抄本也没有曲谱而只有文词，有的在文词旁边作了一些腔调标记符号。现存清宫弋腔戏抄本中，仅有极少数承应戏的曲牌注有板眼与工尺，是十分稀见的弋腔音乐资料。弋腔承应戏《清平见喜·和合呈祥》使用〔醉花阴〕套曲，共八支曲牌，抄本中每支曲牌均详注工尺，也带有弋腔的腔调标记符号。②故宫博物院编《故宫珍本丛刊》第662册，海南出版社2001年版，第439-442页。这部弋腔承应戏套数较长，全剧有乐谱存世，极为难得。

《清平见喜·和合呈祥》是为王朝统治者歌功颂德的吉祥短剧，演述喜神、和合们看到大清朝一片“国泰民安、风调雨顺”的景象，于是各按方位颁布大喜。该剧联套曲牌为：〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕〔古神仗儿〕〔四门子〕〔古水仙子〕〔庆余〕。这部戏在情节上分为两个段落，实际上是用一个〔醉花阴〕套曲唱了两出戏，前四支曲牌用于《清平见喜》，后四支用于《和合呈祥》。据清宫演剧档案记载，《清平见喜·和合呈祥》为清宫“大戏”，亦属“九九大庆”剧目，也可在演剧之日作为“开场承应戏”。③参见拙文《简论清宫弋腔戏〈清平见喜·和合呈祥〉》，载《戏剧之家》2018年第13期。《清平见喜》与《和合呈祥》既可连演，也可分开演出，在宫内上演频率较高。本文以该剧曲腔为研究对象，管窥清宫弋腔的音乐形态。

一、《清平见喜·和合呈祥》的曲牌词格

昆腔和弋腔是清代前其和中期宫廷中最受重视的声腔。昆腔在曲牌格律及演唱等方面皆具有规范，清宫中的弋腔自然会受其影响。康熙皇帝对弋腔的吐字发音、腔调处理等有“严格”要求，曾发谕旨说：“近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。独大内因旧教习，口传心授，故未失真。尔等益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”①［清］玄烨《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编《掌故丛编》，中华书局1990年版，第51页。可见宫廷弋腔演唱的规范化程度很高，在整个高腔系统中独树一帜。在曲牌词格方面，清宫弋腔也有独特之处。《北京高腔研究》提到，清代北京高腔“在不少情况下（尤其在民间）曲牌体式宽松而自由，部分情形中（主要是宫廷和某些文人那里）曲牌又很强调词格规范。后一种倾向为北京高腔独有，在其他地区的高腔（即民间高腔）中看不到”。②路应昆、周丹著《北京高腔研究》，中国人民大学出版社2017年版，第44页。由于清宫戏曲的“观众”非常特殊，弋腔的曲腔处理不可能像民间高腔那般“自由”，故有不少曲牌强调词格规范。

清宫弋腔曲牌的体式特征在《清平见喜·和合呈祥》中即有所体现。为节省篇幅，本文主要以剧中最具代表性的三支曲牌为例，分析探讨这部戏的曲牌文词格式。抄本中注有弋腔腔调标记的曲文，应是演唱中加帮腔的部分，③具体分析参见《北京高腔研究》第四章。以下笔者以黑体字表示之，而括号内为“衬字”。下面先看首曲〔醉花阴〕：

运际陶唐，

太平盛世迓景福。

罄无不宜，

和气满宫闱。

连袂丹墀，

来拜献重重喜。

（只望着）天颜有近臣知。

近年来，国家领导高度重视信息化，提出“没有信息化，就没有现代化”的重要理念，推动各行各业信息化建设的快速发展。在此背景下，国家卫生主管部门出台的各项医改政策中，明确指出原有的管理模式和工作方式已不能满足医院发展的需要，要求实现现代医院管理制度，提升医院信息化能力，提高服务水平。

万瑞骈臻真乐地，

万瑞骈臻真乐地。

〔醉花阴〕为北曲，其格律有较强的“弹性”，变化较多。清代王奕清等编《钦定曲谱》中〔醉花阴〕格式为：“七。六。三，三。四。六。”共6个词句。《九宫大成南北词宫谱》（下文简称《九宫大成》）中〔醉花阴〕正格为：“七。七。五。四，五。”为5个词句。而《清平见喜》首曲〔醉花阴〕的格式为：“四，七，四。五。四。六。六。七。（重）七。”④这是对曲牌格式的简略记录形式：一数字代表一句文词，数字本身代表该句字数，句号代表句末押韵，逗号代表不押韵。共9个词句，其中最后两句为重句，其文词格式与《钦定曲谱》、《九宫大成》中同名曲牌差异很大。《清平见喜》第二支曲牌〔喜迁莺〕的文词格式也与上述“格律谱”有较多不同，体现出弋腔曲牌格律“自由化”的特征，此处不赘述。

《清平见喜·和合呈祥》〔醉花阴〕——故宫博物院编《故宫珍本丛刊》第662册，海南出版社2001年版，第439页。

《清平见喜》第三支曲牌〔出队子〕是全剧中最“规范”的曲牌，其文词如下：

双双和会，

欢容堪解颐。

（我这）清平见喜你须知。

（你须似）大喜花开成连理，

变化凭伊一转移。

《钦定曲谱》中的〔出队子〕格式为：“四。六。七。七。七。”《九宫大成》〔出队子〕正格为：“四。五。七。七。七。”仅第二句较《钦定曲谱》少一字。《清平见喜》〔出队子〕的词格与《九宫大成》正格完全相同，严守格律。

《清平见喜·和合呈祥》中其余曲牌的绝大多数文句都基本遵守曲牌词格规范，仅局部有所变化，如该剧第四支曲牌〔刮地风〕：

（喜的是）万象增辉生喜气，

（喜的是）庆溢皇畿。

（喜的是）山川草木都成瑞，

（喜的是）寿考维祺。

（喜的是）民物咸熙，

（喜的是）帝德魏巍。

（则喜他）连袂行，

并肩走，

成双成对。

（早则是）艳晶晶喜珠儿（似）一串摩尼，一串摩尼。

《钦定曲谱》的〔刮地风〕词式为：“八。七。八。七。三，三。七。六。七。”《九宫大成》〔刮地风〕正格为：“七。四。七。四。四。四。三，三，四。三，三。四。”《清平见喜》〔刮地风〕大部分句首垫有三个衬字，曲牌格式为：“七。四。七。四。四。四。三，三，四。十。（重）四。”仅最后两句与《九宫大成》正格略有差异。

《和合呈祥》中〔古神仗儿〕〔四门子〕〔古水仙子〕〔庆余〕等曲牌，在词格“规范”方面与《清平见喜》〔刮地风〕近似。其中〔古神仗儿〕前六句词式与《九宫大成》中〔古神仗儿〕正格相同，最后三句有差异；〔四门子〕前七句与《九宫大成》同名曲牌正格相同，后四句有变化；〔古水仙子〕起首二句为重句，第六句与第八句分别较《九宫大成》中的正格少一字和两字，其余部分均相同。

由此可见，这部戏中〔醉花阴〕〔喜迁莺〕等曲牌的文词格式比较自由，其余曲牌的词格则相对规范。因此我们可以说，《清平见喜·和合呈祥》中曲牌的文词格式一方面体现出了弋腔曲牌的“自由化”特点，另一方面也体现出了向昆腔曲牌靠拢（遵守格律）的倾向。因为该剧属于吉庆戏，注重歌舞表演，戏剧性并不强，所以它全剧的曲牌皆没有“加滚”，这也是此类承应戏的曲牌特征。

二、《清平见喜·和合呈祥》的腔调形态

因高腔“向无曲谱，只沿土俗”，故民间艺人对高腔曲牌的腔调处理存在一定程度的灵活性。但清宫弋腔曲牌在词格上较注重规范，其腔调也不大可能处理得很随意。《清平见喜·和合呈祥》抄本中详注板眼与工尺，我们通过对该剧〔醉花阴〕套曲的腔调分析，可了解清宫弋腔音乐的部分特征。

前文已经提到，这部戏前后分为《清平见喜》与《和合呈祥》。这两出戏的文词押韵不同，运用的腔调材料也略有差异。从整体上看，该剧各曲牌的腔调处理体现出明显的程式化特征，两出戏均有几组基本腔型贯穿在唱腔中，其形态较为“规整”。《北京高腔研究》的附录中载有笔者所译《清平见喜·和合呈祥》全剧八支曲牌乐谱，①乐谱见《北京高腔研究》“附录”谱例53至60，第236-244页。该剧原抄本中未注笛调，故乐谱中不标调高。节拍方面，抄本中仅有点板和中眼，未点小眼，故译谱中的细部节奏按一般唱曲习惯处理，抄本中未点板眼部分译为散板。——原注原谱为简谱，本刊已将其改制为五线谱。为便于视读，改制时对简谱作提高八度记录。——本刊编者注为节省篇幅，此处笔者仅列举首曲〔醉花阴〕乐谱，用以阐述该剧的腔调形态特征（帮腔曲词用黑体字），见下页。

从〔醉花阴〕乐谱可以看到，该曲牌除首句“运际陶唐”外，其余各句唱腔都由A、B、C、D等四种基本腔型或其变形构成。《清平见喜》各曲牌中除去少量句首的腔调材料以及部分词句之腔，绝大部分词句都是使用这四种基本腔型及其变体作为配腔材料的。《清平见喜》中〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕等四支曲牌运用这四种腔型的顺序如下（加数字的表示变形）：

从这四支曲牌运用的腔型来看，曲牌的开头和结尾部分在腔调上具有统一性。〔醉花阴〕第一句是散板，其配腔为机动旋律，从第二句开始运用A腔型；〔喜迁莺〕

谱例 《清平见喜》喜神唱〔醉花阴〕（字母表示腔型）〔出队子〕〔刮地风〕等三支曲牌均以A腔型作为开头。《清平见喜》中四支曲牌的最后一句腔型分别是D、B、D、B，虽然各曲并没有结束于同一腔型，但仍有规律可循，曲牌尾部的腔调较为稳定，保持了联套曲牌在腔调上的有机联系。

《和合呈祥》中〔古神仗儿〕〔四门子〕〔古水仙子〕〔庆余〕等四支曲牌唱腔中则存在五种通用的基本腔型，其旋律与《清平见喜》的腔型略有差异（具体可参见《北京高腔研究》附录乐谱53—60），但曲牌的腔调构成方式与《清平见喜》相同，即以通用的腔型及其变形拼组而成。《和合呈祥》各曲牌之间大致体现着“合头”“合尾”的特征（曲牌起讫处使用的腔型相同），“合头”能使各曲牌有共同的起点，“合尾”能使曲牌在尾部趋于统一。各曲牌内部，一些句首的机动性腔调材料也在骨干音、行腔趋势上具有一致性，使曲牌内部乐句在句首腔调上保持共性。在现存的带有工尺谱的清宫弋腔戏抄本中，曲牌的腔调处理都具有这种特征，可见此类弋腔承应戏的腔调处理具有“定式”。

《清平见喜·和合呈祥》中帮腔的腔调材料较为多样化，但帮腔运用得最多的是A腔型（《清平见喜》与《和合呈祥》中A腔型的音乐形态近似）。《故宫珍本丛刊》收录的另外几出带工尺谱的弋腔戏《万福云集》、《行围得瑞》及《尼姑思凡》中，整句唱词用帮腔之处最常使用的腔型在旋律形态上也与《清平见喜·和合呈祥》的A腔型高度近似，可见清宫弋腔戏的帮腔材料存在一定稳定性。这也反映出清宫弋腔戏的帮腔亦具有明显的程式化特征。

由此可见，《清平见喜·和合呈祥》中的曲牌腔调处理主要是以大体现成的腔型作为配腔的基础材料，而不是以“依字行腔”为核心的。剧中唱腔在不少情况下并不依附于字调，比如：首曲〔醉花阴〕中阳平字的行腔趋势可有多种走向，该曲牌第六句有两个“重”字，第一个唱腔先下行再上行，第二个是旋律上行；第七句“颜”的唱腔旋律则是下行。因此，该剧曲牌的腔调运行不一定完全依从于字调的高低起伏，其腔调处理的主要做法还是根据文词的句法和情绪内容的需要而对大体现成的腔型材料进行灵活组织。

一些民间传统音乐的创作方式也在这部戏的腔调处理中有所运用。例如〔喜迁莺〕第二句便未用固定腔型，而是以前一句末字腔调材料作承递性旋律展开。另外，〔刮地风〕中部的旋律也较有特点。从前文列举的《清平见喜》各曲牌使用的腔型顺序可以看到，〔刮地风〕从第二句开始连续使用四个B3腔型（其中第二句连用两个，第四、六句各用一个），该曲第三句和第五句未运用通用的基本腔型，皆以4和5音为骨干音组织唱腔，这两句唱腔相似度较高，与第二、四、六句运用的B3腔型穿插组合起来，即以旋律重复的方式形成曲牌唱腔的一种内部结构力。

从上述情况来看，《清平见喜·和合呈祥》的腔调结构依从于曲牌的文词结构，腔调组织方式与我国民间音乐结构类似，即运用现成的音乐语言、语汇，去改编、创作音乐。该剧唱腔是典型的“联合”式结构，即每支曲牌是多个相对独立腔型之间的联合，这样的腔调组织方式实际上是弋腔曲牌可“自由伸缩”的词格特性所致的，艺人可根据其掌握的现成音乐素材，对曲牌腔调作灵活处理。

小结

由于有关清宫弋腔的音乐资料极少，如今已很难全面了解清宫弋腔戏的音乐形态，现存的零星的带有工尺谱的弋腔戏抄本因此显得尤为珍贵。通过对《清平见喜·和合呈祥》的曲腔分析，我们可管窥清宫弋腔戏的（部分）曲腔特征：曲牌的腔调的结构完全依附于文词结构，套曲中通用性材料则常常是相对固定的腔型，其旋律与节奏形态较为鲜明，在曲牌中的变化幅度有限。整体上看，清宫弋腔承应戏的腔调处理较为“程式化”，总体看是以一些可以灵活组联的腔型作为基础性材料，在此基础上对旋律进行局部调整以适应不同规格的文词。一个套曲内的不同曲牌在宏观结构上保持首尾腔调的一致，帮腔材料也较为稳定。这种程式化的处理方式使得为曲牌“编腔”十分便利，为数不多的几种腔型便可应付灵活多变的文词，同时也使一个套曲的音乐保持了整体的统一。这种高度程式化的腔调处理，实际上是弋腔“向无曲谱、只沿土俗”的一种前提——创作者可以充分利用现成的音乐材料来处理曲牌，例如剧本中只要在帮腔的文词边上作一点简单标记，帮腔人员便知道应该用何种腔调演唱。清宫弋腔的腔调处理方式，原则上还是与民间的高腔大体一致的，但曲腔处理相对于民间高腔来说更显得细致、规范。