浅谈对表演文学的开掘与体现

李红芹

自1990年步入戏曲界，我在舞台上塑造了秦香莲、柳迎春、黄桂英、饶五娘、晁夫人等30多个不同年龄，不同身份，不同性格的古今人物形象。我在塑造这些形象时，无不是将角色心理活动“形象化、技术化”，充分发挥了“表演造型空间”，追求多方位的艺术表现。

一、开掘“表演文学”

中国当代著名导演艺术家、理论家阿甲先生，深入研究戏曲表演的历史传统，并结合自己的艺术实践，提出了一个“表演文学”的理论。这里的“表演文学”是指戏曲演员的姿态，演员的唱、念所创造的声音形象，在传达剧情、塑造人物、表现思想等方面，具有同唱词和念白等文学语言相似的效能。这一点，我在《大祭桩》饰演黄桂英时有深刻的体会。

当正值妙龄的封建时代闺中少女黄桂英，闻听自己的郎君遭父暗算，三日之内要开刀问斩的凶讯时，双袖猛搭椅背，继而翻长水袖扑桌面，悲痛欲绝地搓着桌面，伴着凄楚的音乐，肩背抖动，潸然泪下。黄桂英想着自己想周济拮据的郎君，却让郎君招来杀身之祸，悲愤交加，翩飞的水袖，抖动的双肩，凄楚的眼神，把一个弱女子在封建社会，门第观念等重重压力下的无助、悲愤、抗争、挣扎等复杂心态揭示得淋漓尽致。紧接着，倾泻出的一大段戏“恼恨爹爹心不正”，用心声去感染观众。每每演到此处，观众总会报以热烈的掌声。包括黄桂英决定法场祭祭未婚夫君时，用的水袖绝技，“双袖飞肩”，把封建女子对封建势力的抗争揭示到了高潮。我曾凭借这折戏在河南省第三届青年演员大赛中获表演一等奖。

现代剧场艺术理论的先驱戈登·克雷先生曾说：“一出戏不是为读，而是为了在舞台上演给观众看的”“观众的眼睛比其他感觉的要求更敏捷、更有力”。因此，舞台动作是激发观众情绪最迅速、最有力的手段。这方面表现在戏曲演员的形体动作对生活自然形态的超越，力求在一种富有舞蹈和姿态美的动作中刻画人物，或者在一种更加自由的身体运动中以强烈变形的姿态、力度和技巧难度来激起一种震撼人心的情感体验。另一方面表现在，戏曲表演拥有诸如我在《大祭桩》中所运用的“卧鱼”“翻身”“水袖单花双花”“水袖上肩”“蹉步”“跪步”等一套形体技术形式，来保证形体技术的发挥。如果说，一般的戏剧演出由于舞台时空的限制而根本不可期望达到文学描写的那种自由，那么，戏曲表演对形体表现力的开掘和发挥，则使戏曲舞台反映生活时在一定程度上也具有了与文学自由描写相近的艺术功能

欧洲戏剧家安托南·阿尔托描出：“戏剧这个领域是属于造型的与形体的。”我在塑造人物时有意识捕捉把握捕捉这样的时刻，用“姿势动作和其它一切担负空间语言的东西”“更为精确”地塑造出人物形象的“这一个”。这也再度诠释了“表演文学”的生命力之所在。

二、致力于角色心理活动的形象化、技术化

从观众的角度讲，角色的心灵世界和角色的心理活动是他们无法把握的。演员只有在体验角色心理的基础上，运用其演技创造出可听可看的具体感性形式，才能让观众通过想象、联想，去理解角色的心理活动。因此，戏曲表演的重点实际上就是如何把角色的心理活动表现在舞台上。或者说，角色心理活动的形象化，技术化，就是演技的核心。

大型现代戏《尘封的军功章》，描绘了李文祥携南方的妻子陈巧珍毅然响应国家号召，从南方城市到了貧瘠的河南濮阳范县农村，扎根农村几十年，从不适应到适应，奋力拼搏，无私奉献的崇高境界，令世人敬仰。在该剧中，我致力于对陈巧珍心理活动的形象化、技术化。比如，“推稻种”一场戏中，陈巧珍为了支持丈夫李文祥改变范县农村的贫穷面貌，丈夫推车自己拉车，拉稻种这场戏中，“十字步”“滑步”“蹉步”等一系列技巧的运用。这些形象化的动作当然是演员刻意“演”出来的，但表现在舞台上却全然是“下意识”和“忘乎所以”的，观众不知不觉被这一系列动作带入陈巧珍的心灵，看到了她那颗支持丈夫种稻子改变农村贫穷面貌的美好心灵。在接下来为女儿争取去“当兵”指标那段戏中，更流露出来对女儿的怜爱和疼惜，“她本该电灯电话沙发椅，却在这破土庙里画土坯”，这段戏经过了严格的技术化处理，铿锵有力，如泣如诉，优美动人。观众边看、边听、边思，从中完全洞悉出陈巧珍对女儿的疼爱和对丈夫的嗔怒。人物好似生活在观众之中，为人们所熟悉，所理解，所亲近，观众与演员之间产生了强烈的思想共鸣。舞台下的静谧和热烈的掌声都成为了其表现效果的最好说明。由于成功饰演了李文祥的妻子陈巧珍，我在河南省第十二届戏剧大赛中获得了表演一等奖。

三、驰骋在“表演造型空间”

中国戏曲表演的又一特色，是以虚拟表演为基本构成因素的“表演造型空间”。一般来说，传统戏曲舞台是个“一桌两椅”的舞台。就是在这样简约的舞台上，历代戏曲艺人却创造了许多表现天上、地下、人间、神界、家庭纠葛、千军万马、杀伐征战等多种题材的精美舞台艺术。我把这种表现方法进行了深入的剖析与理解，在“表演造型空间”中驰骋，取得了一定的成果。

众所周知，中国戏曲表演艺术中的“四功”唱、做、念、打，以“唱”功为首。一个戏曲演员，唱腔是重要的艺术手段。我作为中国豫剧崔派艺术杰出代表人物张宝英的入室弟子，在继承崔派艺术的基础上巧妙地揉进了自己的声腔特质，不仅擅长演闺门旦，更擅演青衣行当。比如，我饰演崔派代表剧目《包青天》中的秦香莲，就运用了以虚拟表演为基本构成因素的“表演造型空间”这个特征。比如，在重场戏“抱琵琶”一场中，我紧紧把握住了“戏中戏”，面对堂上的负心丈夫陈世美，还有机智多谋的王延龄丞相，倾泻出了一大段发自角色内心的唱段：“接过来这杯茶，我心中乱如麻……”痛诉往事，用声腔拓展了“表演造型空间”。再如“杀庙”一场中，秦香莲为救自己的一双儿女跪求韩琦，开门、关门、掩门、护子、夺刀等一系列造型在空旷的舞台上表演出了庙门、神灵、刀光血影的形象，使观众身临其境，以及后来在开封府衙上的表演，我都是全身心地驰骋在“表演造型空间”里。

人的心灵世界，是现代戏剧家们关注的焦点。人们希望在舞台上，人的地位更加突出，希望能在更广阔的时空中来展示人的心灵的无限丰富性。而“表演造型空间”的开放性，可重叠并置，可形成多重空间，人可以自由流动等特点，能在某种程度上满足这一需求。我正是把握运用这一点，才不断拓展了自己的表演造型空间，着力刻画人物性格，塑造典型形象。