对阿沃·帕特作品“Summa for string quartet”的分析

杨月

摘要：阿沃·帕特（Arvo Part）是当代著名的简约派作曲家，作品”Summa for string quartet”是他于1990年为弦乐而作，相较于他早期的钟鸣风格音乐，该作品相对复杂。随着拍号的不断变化，音高材料与节奏材料也随之变化，扩大、移位、倒影、逆行等发展手法在该作品中不断体现。

关键词：阿沃·帕特；简约主义；钟鸣音乐

阿沃·帕特曾如此描述过他的创作心路：“‘钟鸣是一个当我为生活、音乐、创作寻找答案时彷徨进入的领域。在我人生黑暗的时刻，我坚信除此以外的任何事都没有意义……在我追寻这件难以捉摸的完美之物的轨迹时，其他一切与其无关的事物于我而言，都已无足轻重。‘钟鸣就是这件完美之物。”“钟鸣音乐”受宗教与早期复调的影响，钟鸣声部与旋律声部有对位关系，并且均在同一调性内，但从纵向上看并没有和声倾向性，钟鸣风格的音乐并不是单纯的回归，而是在创新的基础上“回归”。

作品“Summa for string quartet”是帕特于1990年创作的，是一首弦乐四重奏。该作品为g小调，全曲共49小节，曲式结构为三段体，第一乐段结束在21小节，第二乐段结束在41小节，第三乐段由9个小节构成，从结构长度上看呈递减的形式，音高材料不断发展变化导致了拍号的不断变化。

第一小节有两个声部，由第一小提琴的钟鸣声部和第二小提琴的旋律声部构成。拍号为9/4，从节奏与音高材料可以看出，是由4/4+3/4+2/4组成。从谱例1中可以看到，第一小提琴的钟鸣声部为g小调主和弦G、bB、D呈分解和弦的形式，第二小提琴的旋律声部也是全曲的核心音高材料。

第一小节中第二小提琴声部开始的三个音为最核心音高材料，为三音列G、F、bE（A）下行，第五拍开始的三音列为D、C、bB（A1），D、C、bB与G、F、bE是下方四度的移位关系（如谱例2），在这两组三音列结束后都有一个钟鸣声部的音出现，即bB和D。最后一拍的旋律音为A，此处可以有两种理解方式，一是将第一小节的旋律声部作为一个整体，将两组音列合并，旋律呈直线下行的七音列（G、F、bE、D、C、bB、A），这样看来，A是音列中的成员。二是将A音与第二小节的bB联系在一起，旋律呈上行趋势，也是原始音列G、F、bE的缩减、倒影与移位的关系。

从对位的角度来看，音列中的每一个音都与钟鸣声部相对应，在钟鸣声部出现两次二分音符的位置，相对应的旋律声部中在二分音符的第二拍上均出现了音列以外的音bB和D。谱例3中，上方声部为钟鸣声部，下方为旋律声部，在音列中每一个音的上方均有钟鸣声部与之对应，形成对位关系。

第二小节四个声部齐奏，第一小提琴与中提琴为钟鸣声部，第二小提琴与大提琴担任旋律声部。由于第二小节音高材料的发展，拍号由第一小节的9/4变成了14/4。除了第九、十拍，两个钟鸣声部的节奏完全一致，第二小节整体旋律呈上升的趋势。大提琴的旋律声部由核心音高材料G、F、bE的倒影G、A、bB开始，随后是C、D、bE，为G、A、bB上方四度的移位关系。后面出现了分裂现象，由三个音组成的音列分裂成两个音的级进进行，即F、bE，第二小节的低音旋律声部以bB、D结束，连接第三小节大提琴声部的起始音C。第二小提琴旋律声部的音列从第三拍进入，C、D、bE与低音声部的音列G、A、bB呈上方四度模仿的关系。从第八拍开始的音列F、G、A、bB有扩大的现象，由三音列扩大到四音列。两个钟鸣声部与两个旋律声部也形成对位关系，每个音列中的音都有钟鸣声部与之相对应，两个旋律声部中的非音列音均为钟鸣声部中的三个音。第二小提琴旋律声部的音列与核心音列呈移位倒影的关系，大提琴旋律声部的音列与核心音列呈倒影的关系。

第三小节拍号为8/4，第二小节最后一个旋律音D是到第三小節的连接音，也是第三小节音列的起始音，下行的三音列为D、C、bB与A、G、F，最后的一个旋律音为F，是到第四小节的连接音。到此为止可以看出，虽然每个小节的拍号不同，但音高的素材关系是连贯的、不可分割的。

第四小节拍号回到9/4拍，第4—6小节的拍号与第1-3小节的拍号相同，素材相似，可将4-6小节看作1-3小节的模仿。与第一小节不同的是，第四小节将两个小提琴声部休止，中提琴担任钟鸣声部，大提琴为旋律声部，并且旋律走向为上行。旋律声部的音列经过重新组合，将两组三音列重组为bB、C、D、bE和F、bE，其实是将三音列细碎化，利用音列之间的音程关系将音高材料重组、扩大、分裂，这些音之间仍然保持级进的关系。谱例4中，将核心音列做了细化分析，A与A1分别是两组三音列，是T4移位关系。核心音程是a，a1与a为T2移位关系，a3与a2同样是T2移位关系。

第五小节为齐奏，第一小提琴和中提琴为钟鸣声部，第二小提琴与大提琴为旋律声部。旋律方向为下行，与第二小节的旋律声部反向相反。该小节为14/4拍，旋律有所扩大，第二小提琴旋律声部中可以分解出五组音列，如谱例5。II和I为T4移位关系，III和II为倒影关系，III和I为T4I的关系，仍然以三音列为核心进行发展。IV是I的扩大，V是I与II相结合，VI是II与III的结合形式。大提琴的旋律为D、C、bB、A、G、F、bE、D，相对于第二小提琴的旋律声部简化许多，由三音列D、C、bB和四音列A、G、F、bE构成。第六小节中提琴与大提琴声部休止，第一小提琴为钟鸣声部，第二小提琴仍是旋律声部，该处的旋律呈直线上行。

通过对前面六个小节的分析可以看出，每个小节的音高材料与核心材料都是密不可分的，核心音列在每个小节中都有不同方式的体现，拍号的变化是随着音列的扩大与缩减而变化的，在变化的同时始终保持着统一性，有约束性地追求自由。

第22小节开始为第二乐段，两个小提琴声部休止，中提琴为钟鸣声部，大提琴为旋律声部。与第一乐段开头相比较，旋律进行的方向相同，但音高不同，两组三音列分别是D、C、bB和A、G、F，与第一小节的音列呈下方四度的移位关系。从调性的角度分析，第二乐段旋律声部的调性是第一乐段旋律声部的属调，但钟鸣声部调性始终不变。第22小节的拍号为8/4，与第一小节相比较呈缩减形式，旋律的节奏没有变化，除了音列中的音，第一拍和第五拍上出现了两个G，均是钟鸣声部中的旋律音。第23小节拍号变成12/4拍，第二小提琴与大提琴演奏旋律声部，旋律方向上行。该小节第二小提琴声部旋律中的音列与第二小节完全一致，大提琴声部有所变化，前三拍与第四、五、六拍为上方四度模进，然而仔细分析其中的关系就会发现，三度音是由音列中的音位置变化而来，bE、F、D是由三音列D、 bE、F的位置变化，先上行级进二度随后下行三度。从第四拍开始的A、bB、G的原型是G、 A、bB，与bE、F、D是T4移位关系。第七拍开始出现三音列C、D、bE，最后三拍是D、F、bE，仍然是三音列的顺序变化导致的，就这一小节大提琴旋律声部来看，音列呈直线上行。

第42小节至曲终为全曲第三乐段，也可以叫再现段，该部分共八个小节，可视为缩减再现。从旋律音来看，与呈示段第一小节的旋律方向相反，所以是变化再现。与第一小节相同，第一小提琴为钟鸣声部，第二小提琴为旋律声部。旋律声部由两组三音列构成，即C、D、bE和F、G、A，其余的三个音为钟鸣声部中的音，这与核心音列G、F、bE呈逆行移位的关系。两组三音列连接在一起就是一组新的六音列。音列中的每个音都有钟鸣声部的音与之纵向呼应，形成对位关系，这与主题构思完全吻合。第47和48小节由齐奏到下方两个声部休止，上方两个声部分别为钟鸣声部和旋律声部，全曲最后一小节四个声部全部休止，从容、安静的结束。

从这部作品中可以进一步的了解钟鸣音乐，虽然音高、节奏等材料相对简单，但通过帕特细致入微的组合、排列等各种变化，不仅在横向旋律声部中得到不断创新的旋律，在纵向对位上也极为精致，给人以神圣、庄严的听觉感受。在简单材料的约束下，钟鸣声部与旋律声部能够自如的发展，并相互融合的浑然天成，这是极具难度的创作。简约不等于简单，简约是更高级的技术，更是艺术。

参考文献：

[1]Paul Hillier，Arvo Part，Oxford University Press，New York，1997.

[2]于润洋： 《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2003。

[3]转引自Richard E. Rodda 为帕特Fratres撰写的封套说明，由比利时管弦乐团“I Fiamminghi”演奏，（TelarcCD-80387）。