“新疆风味”琵琶曲成功改编的原因探究——以王范地改编的琵琶独奏曲《天山之春》为例

张 伟 库玉丹 （河北师范大学音乐学院 050000）

我国的少数民族大多能歌善舞，他们的民歌、舞蹈、器乐是我国民族音乐的宝库，是作曲家、演奏家创作的源泉，其中新疆音乐因其地域广袤、历史悠久、民族众多而形成丰富多彩、独具特色的风格。它既有优美深情的旋律，又有活泼明快的节奏；既能表现幽默风趣的形象，又能展现潇洒豪放的性格。此外，新疆的少数民族有很多具有民族特质的乐器，如热瓦甫、手鼓、奈依、弹拨尔、都塔尔、冬不拉、艾捷克等，在音色音质、演奏技巧、音乐风格上都有其独特的魅力，这些均成为音乐家对“新疆地域音乐风格”情有独钟的原因。

琵琶演奏家、教育家王范地（1933-2017）先生在1961年根据新疆民歌改编的琵琶独奏曲《送我一枝玫瑰花》，以五种不同的琵琶演奏技法组合，变奏重复了五次歌曲的旋律，结构编排紧凑、技法表现丰富，开创了新中国成立后“新疆风味”琵琶曲成功改编的先河。全曲从问世到现在半个多世纪的时光，依然以其优美动听的旋律和丰富多变的高难技巧，深受大家的喜爱，成为专业琵琶教学、业余琵琶考级的必弹曲目。

在初次尝试改编成功后，王范地于1964年在乌斯满江和俞礼纯两位原作者的帮助指导下，将他们创作的热瓦普独奏曲《天山的春天》移植改编成小乐队伴奏的琵琶独奏曲《天山的春天》。器乐的宽广音域和多变技法给了改编者更广阔的空间，相较之前改编的《送我一枝玫瑰花》，这首乐曲在原曲音乐素材基本不变的基础上，对乐曲的结构进行了部分的压缩和扩充，在音乐的发展手法上巧妙编排了不同的琵琶技法进行变奏，还充分利用琵琶音域、音区的优势进行旋律扩充，并增添了华彩乐章的写作等，都较之前的改编曲有较大的飞跃，成为那一时期具有高超琵琶演奏技法和丰富表现力的代表乐曲。在20世纪70年代初，王范地应琵琶演奏家刘德海之约，又将该曲改写成无伴奏的琵琶独奏曲《天山之春》，在正式出版的琵琶教材和考级教程中，都选录有此曲，其流传广泛，影响深远，有着极高的演奏价值和学习意义。

一、《天山之春》1的结构和音乐特点

琵琶曲《天山之春》的成功移植与改编，与热瓦甫原曲《天山的春天》的音乐创作密不可分。改编后的琵琶曲仍采用原曲抒情悠扬的民歌和热烈欢快的舞蹈两种大小调风格鲜明的曲调，精心布局了对比精炼的乐曲结构，并通过重复、变奏、模进、展开、调式调性的转换等创作手法，描绘了鲜花盛开、风光秀丽的天山春色，进而展现出能歌善舞、热情奔放的天山儿女对幸福生活的追求与热爱。

全曲结构包括引子（1-7小节），A段，B段两部分。

引子：音调低沉，节奏舒缓，在d羽七声燕乐的主干音上进行曲调的上下行级进，拉开了整首乐曲音乐风格的帷幕。

A段音乐是一个多段体结构，采用了主题变奏、速度递进、上行五度的模进转调等创作手法，展现了人们载歌载舞，欢庆春天的节日的热烈情景（见表一）。

表一

B段音乐是一个带再现和华彩乐段的三段体曲式结构，采用了重复、模进、加花变奏、压缩扩充等旋律发展手法和创作手段（见表二）。乐段全程均是急板速度，有如“飞流直下三千尺”的湍急瀑布，一气呵成地、淋漓尽致地表现出天山南北各族儿女，打起手鼓、尽情歌舞的欢庆场面。

表二

二、《天山之春》的琵琶技法编排特点

《天山之春》的原曲是维吾尔族器乐演奏家、作曲家乌斯满江（1932—1990）专为乌孜别克热瓦普创作的独奏曲。热瓦甫是流传于天山南北一带的维吾尔、乌孜别克、塔吉克等少数民族的弹拨弦鸣乐器，它的历史悠久，种类繁多，音色明亮，非常普及。这种热瓦普外弦清脆、响亮，中弦明亮、圆润，内弦丰满、厚实，演奏方法常用弹、挑、滚、扫等技巧，既能自弹自唱，表达优美细腻的情歌，又能伴奏合奏，助力热情奔放的舞蹈，与琵琶的音色和演奏技法有异曲同工之妙。

王范地改编的《天山之春》，在技法的编排上进行了精心构思，不仅形象贴切地模拟了热瓦甫的音色特点，而且突出展示了琵琶丰富、多变和高超的演奏技巧特点。

引子：每个小节的第一拍运用琵琶“双弹”、“分”的技法，不仅突出节拍重音，还增加了低八度音的厚重感，其余旋律音都用“弹”的技法，配以舒缓的节奏音型，模仿隐约传来的手鼓声，拉开了全曲音乐风格的序幕。

A段：主题音乐上句用右手中指“摇指”，奏出浑厚、低沉的旋律，音色朦胧，若隐若现，好似远处飘来的歌声。主题下句运用“挑轮”，旋律在一弦上连贯紧密“四指轮”出的同时，右手大指“挑”二、三、四弦的支声，仿佛打着手鼓的维族小伙，循着姑娘的歌声前来约会。

a1的音乐轻快活泼，多采用附点和连续的前八后十六节奏型，琵琶技法上运用了很多“挑、半轮”、“挑、弹、剔”技法组合，音色清脆，颗粒感突出，表现维族青年男女打着手鼓唱着歌，同时还翩翩起舞的喜悦心情。

a2的旋律是转为a小调的主题音乐，音区翻高四度，速度更快，技法上采用“挑、长轮”组合，不仅通过浓郁的维族民歌曲调表达了天山儿女富有朝气的性格，还能隐约听到清脆响亮的手鼓伴奏声，真是惟妙惟肖。

a3的音乐由于要突出体现维吾尔族姑娘灵动、雀跃的舞姿和娇媚的容貌，则采用了在节拍重音和旋律音上进行大小三度的“双弹”技法，使得音乐的节奏与曼妙的舞姿高度融合。

B段音乐的旋律创作使用了多次的重复、模进、变奏等手法，所以在琵琶技法编排上，大量使用 “夹弹”、“夹扫”等右手快速技法，来表现乐句的递进层次和热烈欢快的情绪。此外，为了模仿热瓦甫的音色和技巧，还运用“半轮、挑、带”，“挑、弹、带”等技法组合来凸显浓郁的新疆音乐风味，不仅烘托了乐曲欢乐奔放的音乐主题，而且极大地拓展了琵琶这件乐器的艺术感染力。

三、《天山之春》成功改编的原因

“新疆风味”的琵琶改编曲，既丰富了琵琶的表演曲目，又提升了琵琶的演奏技艺；既进一步拓展了琵琶这件乐器乐器的表现力，又能展现新疆多民族的音乐特点，表现多民族人民生活的风貌，可谓两全其美，美美与共。琵琶曲《天山之春》，能够在保持原曲旋律原汁原味的基础上，进行结构的洗练和技法的构思，增添出这首琵琶曲独有的韵味和表现力来，从而具有了超过原曲影响力的魅力，究其原因，有以下几点：

1.改编曲创作时，对于原曲的选择是首要而重要的任务。乌斯满江、俞礼纯创作的热瓦普独奏曲《天山的春天》，无论在旋律、节奏、调式调性、速度变化、器乐化技巧表现手段等方面都十分成功，具有浓郁的新疆少数民族音乐风格特点，为琵琶曲的成功改编奠定了良好的基础。

2.王范地先生作为琵琶演奏家、教育家，深谙琵琶的乐器性能和演奏技巧，可以把原曲音乐的曲调、节奏等编排在最适合琵琶弹奏的音区、音色等位置；可以根据原曲的乐器演奏韵味和特点，竭尽所能地在琵琶上展示其丰富多变的技巧和音韵特点，这是作为演奏家进行乐曲改编、创作的最大优势所在。

3.时代的要求和审美等元素。20世纪六十年代初期，整个中国文艺政策的导向是走向民间、走向边疆，为老百姓创作、演奏喜闻乐见的作品是音乐家们所追求的共同目标。这一时期的琵琶专业创作还处于刚刚起步的阶段，除传统曲目外，原创作品非常少。琵琶演奏家们为适应时代的要求，纷纷拿起笔来自己进行创作，投入了极大的热情，诞生了许多优秀的作品。《天山之春》就是这一时期的产物，它不仅使更多的人通过琵琶了解了新疆音乐的风格，而且也通过新疆音乐的内容展现琵琶的技法特点和音韵特色，二者相辅相成，共同促进，为后来“新疆地域风格”琵琶曲的创作奠定了良好的基础。

4.琵琶这件“西进东盛”两千余年的弹拨乐器，由于多民族、多地域“弹拨血统”的融会贯通，不仅形成其独特的颗粒质感音色和丰富的演奏技巧，更是为其模拟、展现“新疆风味”乐曲的魅力奠定了超过其他乐器的基础和能量，《天山之春》就是这类作品的早期代表，乐曲的改编不仅提升了那一时期琵琶的演奏技艺，而且推动了那个时期琵琶艺术的全面发展。

综上所述，王范地先生在20世纪60年代改编的两首琵琶曲，以其优美而奔放的原创旋律、复杂而多变的节奏速度、精炼而对比的结构布局、丰富而高难的演奏技法，不仅为“新疆风味”琵琶曲的创作奠定了良好的基础，而且为后人的改编和创作筑起了更高的平台。此后在20世纪90年代末，琵琶演奏家陈音根据描写新疆塔吉克民族风情的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢作曲）移植、改编的同名琵琶曲，又一次引起了业界轰动，成为那一时期“具有一定的影响力，并把琵琶的演奏技巧推向了一个新的高峰”2的代表作。现在一提到“新疆风格”琵琶曲，就是美妙的音乐与高超的技巧相结合的代名词，琵琶原创作品层出不穷，代表性的如《春蚕》（刘德海曲）、《恰尔尕主题随想》（王劲梅曲）、《龟兹舞曲》（杨静曲）、《楼兰姑娘》（刘锡津曲）等，这些作品在进一步挖掘和开拓“新疆风味”琵琶曲的内容和表现力，进一步推动琵琶艺术的快速而全面发展方面都做出了重大贡献。

注释：

1．文中乐谱分析谱例参考自兰维薇主编．琵琶初级教程[M]．北京：同心出版社．2005年：152-156页．

2．陈音．陈音琵琶谱[M]．对当代琵琶音乐创作的思考[J]．北京：北京环球音像出版社．2015年：125页．