探析康有为对中国画社会实用化观念

刘巍

摘要：在民族救亡图存的时代背景下，康有为基于实用主义的观念，出于政治目的，提出改革中国画，强调中国画的社会功用，其观念有助于促进中国实用美术的发展，但也不免误解了中国画主要功能。

关键词：文人画；社会实用化；图像功能；教化功能；审美性

康有为是中国近代重要的政治家、思想家、资产阶级改良主义的代表人物。他虽然不是画家，但他提出的一系列中国画变革主张，影响了几代美术家。尤其是他的弟子徐悲鸿、刘海粟将其观念纳入了实践的轨道，在近代中国画发展进程中产生了巨大而深远的影响，他既是近代早期指出中国画问题的人，又是引起画界诸多争议的源头。他所引发的关于写意与写实、院体画与文人画、中国画与西画等问题的论争，至今不息。

康有为在其著作《万木草堂藏画目》《物质救国论》《欧洲十一国游记》等著作中，反复强调中国画的社会功能，如他所提出的“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言”，“工商业系于画者甚重。”等观点，认为只有改革中国画，才能发展工商业，把中国画紧密的同国家经济联系起来。显然他的变革主张更多的是从国家政治、经济角度所考虑而提出的，而并非是站在中国画发展的立场。康有为将中国画与工商业联系到一起并不是没有道理的，他说“岂知一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之。”“若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。”这里的“画”，在我们今天看来更确切的应该叫做“图”，是具有社会实用意义的美术。中国传统工艺美术有着辉煌的历史和举世的成就，在自然经济下，基本上都是手工作坊或家庭生产，用于生产的图纸多是由画匠负责绘制。随着第一次鸦片战争的爆发，古老的中国被迫打开国门，在西方坚船利炮面前，改良派认为只有发展工业，国家才有出路，由于机械化生产不同于手工作坊，需要更加精细和标准化的图纸，所以对从事绘图工作人员的要求大大提高。在洋务运动时期，上洋务派创办的几乎各类学堂中，都设有图画课程，并设有“画图房”或“绘事院”。晚清以图学为核心，出现了一次全国范围的视觉启蒙运动，以培养和满足工商业需求的绘图人才。学习西方绘画，已经不止是艺术层面的考虑，是关乎着整个社会发展。所以，康有为对中国画社会实用化观念带有明显的时代色彩。

在康有为看来，“中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”而中国画应该“以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派。”在他看来中国画的衰落在于贬低匠画，推崇文人画，文人士大夫把中国画当作修身养性，聊以自娱的逸趣，而在那个民族危难的时代，康有为作为一个政治家，显然是希望动用一切社会力量来促进国家救亡图存，就算中国画都被要求赋予更多的社会责任。

康有为的倡导顺应了国家实现工业化的时代要求，是有利于近代实用美术的萌发，但他的主张也不免给中国画的发展带来了负面影响。潘天寿在《中国绘画史》指出：“康氏不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗，是全以个人意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似，不足以为准绳。”陈师曾在《文人画之价值》中指出：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”康有为在当时的变革主张，在当时就受到了传统中国画家的激烈反对，他若是仅提倡学习西方绘画，想必不会在美术界引起轩然大波，但他贬文人画的价值，则触碰到了传统中国画家的敏感神经。康有为是站在政治立场，出于社会实用观念，要求强化中国画图像功能和教化功能。而传统中国画家，站在中国画立场，强调中国画的精神性和审美性，维护中国画的独立性，不做社会的附庸工具。他们论争的关键问题在于什么才是中国画最重要、最本质的功能。纵观中国美术史，从古至今，中国画都与政治、宗教、哲学、道德等有着千世万缕的关系。晋陆机在其《土衡论画》中说：“宣物莫善于言，存形莫善于画。”齐梁时谢赫《画品》提出“图绘者，莫不明劝戒，着升沉。”中国画在早期主要的作用就是图像功能和教化功能，记录历史或事件，宣扬政治、道德。唐代《历代名画记》中张彦远虽然还是提出：“夫画者 成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”但是他已经开始提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”，而且还用以“怡悦情性”﹐指出“书画用笔同法”﹔提倡“自然”，以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画艺高低的品第。随着山水画和花鸟画先后的独立成科，可以看出不管是皇家贵族，还是士族阶层，更加重视中国画的审美价值，已经不再局限于宣扬政治、道德的人物画题材。再至宋代文人画兴起，画家在中国画中注入了更多的个人思想情感和审美情趣，中国画成为文人士大夫修身养性，聊以自娱的逸趣，也被视为士族阶层的精英文化的象征。可以看出中国画的主要功能不再是图像功能和教化功能，已经上层到精神层面影响社会。中国画一旦上升到精神层面，就需要欣赏者具有更高的文化修养，才能读懂作品。那么中国画更加局限于知识分子阶层之间交流，对社会直接的影响已经就没那么明显。但需要说明的是在文人画时期，院体画、匠画、风俗画等同样存在并发展着，文人画只是作为画坛主流和标杆，中国画的图像功能和教化功能并没有丧失，只是退而次之。中國画家于宋代就意识到了绘画语言的独立性和本质意义，放眼同时期的西方，绘画还附庸于政治和宗教。可以看出，中国画从最初的“存形”逐渐发展到成名画家个人意志的载体，由物质层面到精神层面，从需要借助政治、宗教等力量来维持发展，到成为一门独立学科发展，不得不说这是中国画的巨大进步。

在物质救国的时代背景下，中国的确需要引入更加具有科学性和实用性的西方绘画。康有为的出发点显然是出于好意，但明显带有历史局限性，使用的方法却也是不恰当的，否定文人画，无异于否定中国画自宋代以后的发展，磨灭中国画在精神层面的创造。康有为的否定，也是给他在美术界带来巨大争议的重要原因。不管是中国文化，还是中国画，都是一以贯之的发展，不管自身的观点分歧，还是外来文化的冲击，最终会被中国包容吸收，成为其中一部分。实则，不管实用美术，还是纯美术，大众文化，还是精英文化，对于国家社会而言，都是必不可少的。相比康有为时代，只有“画”一个概念的时代，如今我们对美术有了明确细化的分科，各分科各司其职，既互相借鉴，又独立发展，避免了功用的混淆，造成争议，使中国美术事业更加健康蓬勃的发展。