试论中国画的文化特质与中国传统哲学思想

摘 要：中国绘画是中国艺术中一门古老的艺术，在其历史的发展长河中，历代中国画大师，都独具面貌，有所变化，探寻源流，从风格到技法，和中国传统哲学思想是有其内在联系的。不论是入世的儒家思想和出世的道家思想，都是围绕“天人合一”“情景合一”的辩证思想进行说明、论证、实践的，这些理论无时不在影响着历代画家创作和审美趋向，所以说中国哲学一直在引领并促进中国绘画的发展。

关键词；中国绘画；文化特质；传统哲学；文人画；气韵生动

一、中国画的发展动态 寻求大我

中国绘画艺术历史悠久，具有独特的个性，这种个性的继承和创新、延续，形成了中华民族特有的艺术风格。

文学通过文字，音乐通过旋律，戏剧通过语言，舞蹈通过动作，中国绘画则是通过笔墨线条和色彩来创造艺术形象、意境，给人以美感享受。中国绘画的主要功能并不是生活的模仿和再现，它具有更多的形象性，是通过可视形象给人以美感。中国绘画的形式和美感的形成是与中国的文房四宝——笔、墨、纸、砚等分不开的。但主要还是受中国的哲学思想和审美观支配的。

从东西方艺术的对比上，因西方的绘画偏重客观，重摹仿，所以在表现上注重写实；而中国绘画偏重于主观，倾向于意象，表现上注重于写意，也就是我们讲的“天人合一”的艺术观。这也是东西方文化差异的根本所在。

在“物”与“我”的关系上，中国绘画作品中的“我”始终处在主动地位，表现客观对象。是“寄情于景”“寄情于物”。加上中国特有的毛笔、宣纸、墨的结合，就形成了中国绘画的美学特色。黄宾虹先生所说的中国画“绝似与绝不似之间”，齐白石的“似与不似之间”是对中国绘画的美学传统最精辟的概括。

上溯到新石器时代的彩陶纹饰、舞蹈、鸟兽图案，再到汉代艺术，如马王堆帛画和画像石中人首蛇身诸形象，还有那秀骨清相的北朝雕塑，以及那笔走龙蛇的晋唐书法等艺术，从中可以看出写意精神中所透露出的一种简约、概括、奔放、大气的中国原始的绘画艺术。

而唐宋两代的山水画在自然形象面前，意境大都显得被动多于主动，注重形似而轻神似，状物高于达意，并不突出画中之“我”。因为唐宋两代的山水画家是从客观形象去塑造艺术形象，并借以抒写情思，其中大部分画家首先注意和讲究艺术造型的技法，而源于客观的主观想象力，也就是通过艺术造型表现画家意境的本领，只能在反复的实践中培养出来。所以说中国山水画史上，唐宋尚法，元尚意，明尚趣，是有其道理所在的。

新中国成立后，美术界开展一场“新国画运动”——亦国画的改造运动。于是自“五四”以来饱受攻击的传统文人画再度为众人抨击的对象。在大多数人的眼里中国画衰落的最大原因就在于文人画一味玩弄技巧不去追求形式，为技巧而技巧。当时大家以为只有写实的艺术才能服务于大众，于是吸收了西画写实技巧的中国绘画在中国大为盛行，改变了自元明清以来视“文人画”为正统的中国画坛格局。

80年代初期，长期闭塞的中国改革开放了，形形色色的西方艺术观念和艺术形式涌入中国，促使中西方文化有了进一步的交流和沟通，美术界也随之开始了自身的反思。有关中国画的前途和命运问题再次成了争论的焦点。有激进的理论家，提出了中国画“穷途末路说”“危机说”，认为中国画的前途只能是创造出中国画系统无法容纳的“现代中国绘畫”。但是经历了文革的阵痛后，许多美术家却选择了回归传统，试图通过对传统艺术的寻根溯源，找到中国画创新和发展的道路。于是，以董其昌“四王画派”为代表的文人画得到重新评价。80年代中后期美术界对“边缘”山水画家黄秋园、陈子庄、陶博吾的推出，更是唤醒了学术界的深入思考。而对西方艺术的冲击在迈向时代的发展进程中，中国画前途和命运也从此成为画家们关心和讨论的话题。然而，问题并未得到最终的解决。直到90年代美术界又展开了中国画“笔墨等于零”价值的讨论。看似在讨论笔墨问题，其实还是中西方艺术矛盾冲突问题。面对西方的文化冲击，中国画还是凭借其独特的民族文化语言特性走向世界。活跃在当今画坛不少画家虽大都经过美术学院的西式教学训练，但在其增加了构成元素、多了透视关系斟酌的作品中，依旧洋溢着中国文化的气息，所追求的仍然是“文、妙、巧、重、大、厚、拙、润、古、静、逸、远、恬、玄”等传统意境。我们今天所用的绘画理论范畴的术语同样是形、神、趣、象、道、味、韵、格、品等传统学术词句。也有画家进行西洋技法、材料的尝试，但毕竟改变不了中国绘画由儒、释、道三家文化相互影响而形成的文化传统。

今天的中国画艺术，虽然面貌繁多复杂多变，但是仍然是在继承中发展的。从全国十一、十二届美展中可以看出中国画创作的整体水平，人物、山水、花鸟、水墨、工笔、写意都不乏佳作，但人们也发现用毛笔、宣纸、水墨、写意等元素的画作很少，都是千篇一律的制作气，平面构成等导致了有作品而无画家的局面。

这样的颓势恐怕不仅仅是一个展览问题。它与全球化大背景下民族本土文化的危机相一致。因此，笔者认为梳理中国绘画的文化源流，小而言之可以提高画家的整体水平，大而言之可以增强民族自信心。在当下时代更显必要。中国的佛教就有“大乘”“小乘”之分，小乘只修自身，大乘普度众生，修大乘教者往往看不起小乘者，说他们是一群“自了汉”。

一个画家的胸中容纳的应是历史的沧桑、世间的风云、人间的波澜，是民族的存亡，是芸芸众生，围绕自身的烦恼自然不在话下。一个杰出的画家，是在为自己的民族兴亡而忧心，他所寻求的自我是“大我”而不是原始的“小我”。

二、以法为法到无法为法

学习绘画要继承传统，要有师承。李可染先生有句话：“要用最大的功力打进去，然后在用最大的勇气打出来。”前句话说要继承传统，后句说艺术还要有创新。然而，这是个漫长的过程，不是一朝一夕就能完成的，在这个时期是以法为法，也是从无到有。

诗圣杜甫有句“读书破万卷，下笔如有神”。这是说初学诗词在刚开始是要求法的，法从何处来，就是要多读古代精典著作，学习古人写作方法、技巧，掌握了这些后还要有生活实践经验感受等等，但这些还不够，要有深厚的学养作支撑。鲁迅讲“没有拿来的文艺不能自成新文艺”，也就是这个道理。要有勤学苦练、持之以恒的毅力，吸取历代经典的东西拿来为我所用，这是“继承”，也就是“以法为法”。“继承”仅仅是手段，而不是目的，只停留在古人的门下，没有跳出来，没有自己的创新是不行的。

初学中国画之人都知道，学画前期是凭感觉、没有法度地乱画，画面虽然有稚拙之美的真情流露，但进入不了艺术的高雅殿堂，如果要真正进入中国画的门坎，必须从技法、用笔、用墨、构图等方面入手。大多数学画之人，在这不说漫长，但也不能算短的学习之后，会变得无所适从，往往记住了这个，又忽略了那个，即使有点成就，也总是脱不出“我为法用”的圈子。有些画家经过这一系列古读、研究，再加上苦行僧般的锻炼学习之后，进入了解衣盘礴，法为我用之境，又进入了天真烂漫的、恣肆的挥洒之境，朝着大成就的方向迈进。如果只抱着古人的笔墨、技法、图式来充当“自我”，不敢越雷池一步，不去大胆创新，那只是个画奴、匠人。这样是难以做到我有我法，法为我用的。我的老师杨延文先生，便是当今画坛中出色的一位中国画大家，他从工致的人物画入手，努力探索，勇于实践，再加上他自身深厚的学识和综合修养，最终形成了自己绘画语言，也形成了自己独特的审美风貌，在当今大家林立的中国画坛中独树一帜，个人付出的艰辛是可想而知的。

不管是文学还是艺术，只有表现主观，表现自我的观点，强调中国文学艺术的个性化，符合艺术发展的规律，艺术只有不断创新才能具有活力。明清时期的画坛出现了不少因循守旧的风气，虽然当时的势力很大，但最终被有创新能力的画家在不断大胆探索的艺术风尚所取代。有创新精神的所谓“叛逆”中，最典型的代表就是石涛和八大山人。

在当时石涛反对拟古之风，在立意、构图、表现手法上都有独特的创新，笔墨技巧千变万化，他的笔墨已超脱了“形”和“法”的局限，以情为主，情在理在，艺术不能停留在自我的重复上，石涛笔墨进入“无法为法”的自由王国。

杜甫之所以被后人称之为“诗圣”，是因为他没有停留在前人的语言堆砌上，他在继承的基础上又有所创新。

老子说：“天下万物生于有，有生于无。”人类之初，原本没有绘画，由此可以说，绘画生于无。那么在绘画之初也谈不上画理、画法，后来在实践中产生了画法、画理。

老子的“道生一、一生二、二生三、三生万物”。学画之道亦如此，学艺之始，是以法为法的，也是一个浑沌状态，只有确立了艺术上的自我，做到“我有我法”，才是获得了“一”，“一”是最可贵的，一生二，二生三，三则是自身的发展变化了。这个变是自然而然的变，不是突变，而是循序渐进的变，如果突变则把获得的“一”丢掉了，无法之法是建立在自身的感情之上的，来不得丝毫的虚假，不管怎么变，最后还要回到“一”。这不正是道家的自然法则吗？

三、以有生无 有无相生

中国绘画是给你一张宣纸让你作画，从开始到完成要大量的留白，西方绘画如油画、水粉、水彩等最后都要用颜色画满。中国画则讲求有无之关系，也就是虚实关系，把笔墨的写画之处称为实，留白则为虚，虚实相生，于是画面气韵流动，生气盎然。老子讲：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”中国写意画没有留白，画面则闭塞，死气一团，画则必滞、闷堵，所以中国画讲究实处着力，虚处着眼。这一体现则来自老子的哲学思想，必须辩证而恰当地处理“有”与“无”的关系。

中国京剧与中国画的处理有共通之处，如“萧何月下追韩信”，在舞台上演员在灯光下要表现出黑夜，演员通过黑夜中的动作却是历历在目的“有”，黑夜是“无”。由于演员在黑夜中的表演传神，才给人以伸手不见五指的感觉，是以有表现无，有无相生的典型表现手法。我的老师杨延文先生的《个园图》，画面中水光涌动，波光粼粼，都用散锋破笔留出的大大小小的留白，用笔变化丰富。用笔过程中画的是黑，看的是白，有与无共同担负表现水的形体，涌动的感觉，也是以有画无，有无相生，塑造恰到好处，达到了形神兼备的感觉。

四、阳刚阴柔 洞达博大

《易？说卦》云：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”天地仍存在之本体，阴阳柔刚乃存在之性用。而天道（乾）刚又地道（坤）柔，天道“刚建中正纯粹”，地道“厚德载物柔顺”，此中国之阴阳哲学观，以阴阳哲学观以示“文以载道”之艺术。

中国画艺术讲节奏，不懂节奏就是艺术上的盲从者，中国画面节奏的处理，也离不开中国传统哲学思想。画面中的浓淡干湿、松与紧、黑与白的处理是中国画节奏处理的重要手法。这些都是与中国阴阳学说、太极八卦相通的。

潘天寿的画是外刚内柔的美，是积健为雄的，刚多柔少，有一味霸悍之感；黄宾虹的山水画外柔内刚，阴中有阳，浑厚华滋，有种我行我素之感。黄宾虹山水画达到了道法自然，天人合一的境界。潘天寿的画作是犹如汉代的建筑，威势显赫，雄伟壮丽，又如汉代画像石，气魄浩大，具有金石之气，有奇倔气，篆籀气，有咄咄逼人之气，令人有仰畏之心。

在中国画的艺术创作中，形式美有相对独立性，但过于讲求形式又有刻意设计之嫌，往往导致画面优美与阴柔。在中国画中真正博大的、阳刚的、崇高的艺术作品，却“无形式”。很难设想人为的某些艺术形式，能将博大的汉代雄风容纳进去，无形式的博大的阳刚的场面恢弘的艺术作品，不只能容纳美，同时亦能容纳丑，越是无形式，艺术的功力也就要求越高。

从汉代画家驾驭大画的能力十分高超和娴熟，在汉代壁画和汉代画像砖、画像石中，经常可以看到一些气魄浩大的场面，这种场面由几个或几十个画面组成。在画面中，物体众多、动物、人、植物构成一个个波澜壮阔的场面，仔细解读这些画面，则无异于读史诗，由它而产生的震撼力，如惊涛拍岸，乱石崩云，一种大汉雄风油然而生。这种包举宇内、囊括四海、可达“九天揽月，五洋捉鳖”之民族精神，令人肃然起敬。我的书法、绘画、篆刻艺术都为此做了多年的探索。想抓住汉代的博大精深、阳刚大气的艺术精神，作到以局部表现整体，以一斑以窥全貌，抓住物象的特有属性，画面处理，大松大紧，最终获得“洞达”而博大的艺术效果。

五、中國画的线条和笔法

从古至今，中国书法艺术都是以线造型的。线是表达对象最直接、简练、概括的形式。但是中国绘画和画论却和西方不同，而线条美的产生，是中国特有的毛笔、墨汁，而不是和色相结合。通过墨的浓、淡、干、湿、枯、润等种种变化，而表现出线条的美。把中国书法线条吸收到绘画中，丰富发展了绘画线条的表现力，中国绘画是以线条勾取对象的轮廓，而进一步描绘，形成了中国绘画的“笔墨”艺术，谢赫把“骨法用笔”放在“六法”中的第二位，说明历代画家对于用线是非常重视的。从气韵、骨法来考察用笔造型，是中国画理论关于内容和形式的基本法则，而中国画用笔则含有对立统一的规律，强与弱，轻与重，收与放，动与静，疏与密，奇与正等等，相反相成，从而产生节奏感、音乐感。

在中国画用线造型中，线条凭它的活力，赋予形象以生命。而画家认识对象的本质即气韵生动之后，正是通过以笔作线这一基本途径，取得了形象的感染力量。

画家造型达意，在运笔过程中，是具有一贯性的，须始终保持着内容决定形式这一原则，是指笔在运行中持续反映的意境、结构和笔法三者之间连续和贯通。

每根线条形成无不留下笔者的性情，中国画讲究“意在笔先，画尽意在”，能一气呵成，使作品成为一个有机生命体，正因为意在笔先的“意”，指挥笔势从而统摄笔法，落笔时思如潮涌，笔为我用，创作结束时方能“画尽意在”，使意境寓于作品，作品就有了生命力。郭若虚说：“夫内自足然后神闲意定，神闲意定，则思不竭，而笔不困也。”假如反之说，内不足，意就不能持续，于是笔势既失，笔法也无从统摄，而沦为死的形式了。以明末八大山人的绘画作品笔法、线条为例，高度发展的中国画简约、概括的笔法，作品中线条是笔笔生发，而且寥寥几笔，只有线条、笔墨，达到黑分五色的高度，同时他又达到了削尽冗繁、返朴归真的境地。

笔法是中国绘画艺术中最基本的条件，一个艺术家的笔法是与常人不同的，它是形成个人风格的主要媒介，历代大家不管创造出什么样的程式，都离不开他的笔法，这也注定了中国绘画是高功力度的产物。近些年来全国美展的作品，尽管中国美协一再倡导要向写意中发展，但是每次评出的入展、获奖作品大都是制作气、过于设计的画作，这样下去中国绘画的艺术就失去笔法和线条，也就导致了千人一面的无个性、无性情的中国画。要引起业界人士的重视。

六、中国绘画的总则 气韵生动

中国传统哲学“道”“气”“一”，都论定“气韵生动”的产生与发展，首先是六朝南齐谢赫的《古画品录》，他提出“六法”论，“六法”里“气韵”最早是关于人物画的，以后又延伸到山水画、花鸟画。顾恺之强调“悟对之通神”“以形写神”以及“传神写照，正在阿堵中”，都是要求并表现出人物的内心世界。

梁楷的《李白行吟图》，用笔简约，洗炼、大气，顷刻间寥寥几笔，就把李白吟诗的潇洒浪漫的神情淋漓尽致表现出来。这正说明大写意人物画最重要的是，须把握并表达对象的精神，不仅仅满足于外貌相似，也就是神似重于形似。

五代山水画家荆浩，隐于太行山之洪谷，常常坐山对悟，画山水树石以自娱，传为他所写的《笔法记》，即《画山水画录》，将“六法”分析整理，他又提出“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，其中“气”“韵”合为“气韵”，并以画松为例，加以阐明，这是荆浩对气韵的观点，“原夫木之生也，为受其性，松之生也，枉而不曲”。松树的挺拔，不能坠于地等形象，松的本性或有一种自然属性所具有的风神、韵度，常被联系到儒家正直不阿的道德观念，而画松之有无气韵，则决定于画家之能否通过状物之性“枉而不曲”以抒发其对“君子之德风”的倾慕心情，通过对松树来刻画它刚正不阿之气，既要求以艺术形象来统一再客观和表达主观，而且突出艺术作品中物、我关系的地位，也就是强调艺术所具有的创造性或艺术之诗的本质了。中国绘画如果达到气韵生动，绘画作品格调、笔墨、意境自然就会上升到一个高度。中国绘画的画品如人品，画家气质不高，其画品也高不到那里去。所以画家要重视传统、生活、感悟、人品、学养、才情、灵气、精神气质。清代方薰：“以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间的‘韵自动生也矣。”

中国绘画艺术创作，力求所画对象与宇宙本体之“道”相沟通，也就是使画家与生生不息的自然之“道”有机联系起来，使画面达到有限与无限的统一。表现出宇宙生命之美，最终才能达到“气韵生动”。

明代大写意花鸟画家徐渭的作品《梅花蕉叶图》《榴石图》《竹石牡丹图》画风显得愈加放逸和超然。他以墨团来描写牡丹的富贵，充分体现了他绘画审美中的道家思想。庄子在《刻意》篇说：“纯素之道，惟神是守，守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”他以墨带色，则体现了老庄思想中所谓大美，无极之美。老子说“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极”。

徐渭绘画尚写意，这与他的信仰是分不开的。他崇尚道家思想，注过道家经典《庄子·内篇》，《皇帝内经·素问》等。他的坎坷经历，悲苦人生，将他铸成了一个不合于世俗的畸形人格。这种人虽不合乎时俗，但却合乎自然。他的愤世嫉俗、他的狂放不羁，充分地表现在他的艺术中。他的戏曲里的喜剧、闹剧气氛，他的书法中的放纵跌宕，脱手成字，如疾风骤雨，他画面里的酣畅淋漓，怪石苍松，都是他内心世界的倾诉、以喜笑怒骂警世的寓意。他的这种艺术个性和审美，都与庄子的为文和审美思想一脉相承。都是对人生世俗的超脱，也是为了摆脱外物对精神束缚，是心灵上的任意逍遥和驰骋，是一种心灵上的怒放，是人的精神的最高境界。他的艺术达到了“天人合一”与“人道合一”的至高境界。

中国绘画要做到“气韵生动”，必须有着大美的追求。

老子讲“大巧若拙”，认为“道”是无为而无不为，无意现其“巧”而自然“大巧”成。无意现其能而天地“大美”成，画之“大美”是天然之美。

我去过全国各地的名山大川，如张家界、三清山、黄山等，这些作为旅游胜地是十分的美，但我却没有感觉，画不出来。可能是因为太完美了吧。单纯停留在形美之美我却没有一点灵感。我喜欢太行山的雄壮美，喜欢黄土高坡的浑厚美、西北的苍凉、粗犷的美，则更有画意，它更能引起我的冲动、情感，去把握天地自然之“大美”，進入“外师造化”的精神境界。

参考文献：

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[5]俞建华.中国古代画论类编（上卷）[M].北京：人民美术出版社，2014：355.

作者简介：

陈濂波，又名古砀，别署石天山房，中国民主同盟盟员，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，兰州交通大学兼职教授，河南省中国书法院副院长。