中国古代画论中的“变”与“守”

朱丽罕

摘 要：变，创新、反叛、突破、另辟蹊径也。守，效仿、学习、继承、传移模写也。从南朝谢赫所创的“六法”之一——“传移模写”，到近代吴昌硕所提出的“古人为宾我为主”，千年间，中国画论中对“变”与“守”的探讨与争论从不曾停止。由于不同时代不同的历史环境、政治气氛与文化思潮，变守之间往往是此消彼长、此扬彼抑的。结合中国绘画的发展历程和具体历史背景，历数中国古代画论中关于“变”“守”之论，初探中国绘画中继承与创新的永久课题。

关键词：中国古代画论；继承；创新

一、引 言

“变”与“守”，即创新与继承。继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。

从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。

二、“变”“守”之论的流变

中国最古的成篇画论作者——东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为 “传移模写”一法。传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。“临是对临，摹是摹拓。传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现（Reproduction）的意义，‘再现也可以叫‘再创造” [2]。

顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。因此，谢赫将“传移模写”列为“六法”末席也不足为怪。同样生活在南朝的姚最在其《续画品》中提及：“湘东殿下……学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”意指梁元帝的绘画成就不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的。唐朝张彦远在其《历代名画记》中，对于谢赫六法进行了补充阐释，认为“传移模写，乃画家末事”。同时期的张璪提出的“外师造化，中得心源”，则完全未有涉及“临摹”的方面。可见，东晋以来直至唐的约五百年间，画坛上对于“守”的态度从顾恺之的相对中立越来越走向绝对的负面。这与魏晋风骨、大唐气象有不可否认的关联。魏晋时期，知识分子所拥有的相对高度的自由以及纯粹的精神追求使得整个社会对文艺都保有较高的审美修养和创作活力，故而有“以形写神”“传神写照”的发聩之语。处在动荡和纷争中的南北朝时期，虽然战乱不断、生灵涂炭，但实际上也是中国历史上一个民族和文化的大迁徙、大融合时代，且南朝多好风雅的君主，上行下效，对艺术有较高水准的品鉴和创作能力。唐朝则是中国古代历史上最为开放、最为强盛的时代，好比一个才华横溢的少年是不愿一板一眼学师傅，而是要自己闯一闯的。因此，在这动荡却蓬勃、纷杂却包容的五百年间，在中国画论的“变”“守”之争里，“守”的一方声势愈来愈小。另一方面，这五百年也是中國画的少年时期。自东晋顾恺之以来，人物画首先萌芽生长，至唐吴道子到达第一个高峰；山水画从最初的“水不容泛”“人大于山”，渐渐发展到隋展子虔而真正成型，到唐大小李将军而有金碧山水。简言之，这是一个没有太多金科玉律、没有太多仰止高山的时期，画家在“守”上没有过多包袱。

这样的倾向基本延续到了五代时期。五代后梁荆浩在其《笔法记》中写道：“……明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”荆浩作为一位在中国山水画进程中具有重大影响的画家，主张写生和观察，“师造化”而非“守古道”。北宋苏轼在其《东坡题跋》中记述了五代后蜀画家黄筌的故事：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然，乃知观物不审者虽画师且不能……” 也是强调写生和观察的重要性。“变”“守”之间，五代人似乎选择了第三者，既不师古人，也不师自己，而是师造化。倾斜的天平逐渐回复了平衡。

平衡保持到了北宋前期。据《宣和画谱》记述，北宋范宽初学李成，继法荆浩，后感“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，为若师诸心”。范宽的创作心路恰恰包含了“变”“守”之争，是由“守”至“变”的过程。有学者如刘汝醴认为，正是这个转变成就了范宽。到了北宋中后期，之前被视为“末事”的“传移模写”渐渐有了越来越多的拥趸，以致郭熙、郭思的《林泉高致》中有记载：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”临前摹古，竟蔚然成风。而更微妙的是郭熙对于此事的立场，即摹古不错，错的是只摹一家。至此，“变”“守”之间的平衡被打破，“守”方开始占据上风。南宋末年，同样出现了“人人马远，个个夏圭”的局面。宋朝出现这样的转变，与这是一个重文轻武、受外族侵略的时代有不可否认的关联——好比两宋朝庭对待外族入侵所一贯采取的“守”。文人治国、重文轻武，以及程朱理学的诞生，使得整个国家、民族和社会都有“由外向内”的转变，不再有唐朝的豪情和气象，而变得更为内敛和含蓄。社会环境的“由外向内”导致了绘画创作的“由变到守”。而绘画发展到宋朝，确实已经出现了一批大师名家，学习他们是一种成本低、回报可期的选择，而且人们也难以无视他们的光环，在心理上有模仿的潜意识和惯性。

到了元朝初年，师古派首领赵孟頫提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”又言：“宋人不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟頫所疾呼的“师古”，是隔代摹古，学唐人而贬宋人。这背后的原因是多方面的。首先，赵孟頫作为一名妥协了蒙古政权的赵宋贵族后裔，他在政治上需要做出一个安全的姿态。追古，有感时伤怀之意，但隔代追古，则避开了政治上的红线。其次，北宋中后期开始，摹古之气兴起，到了南宋末年“人人马远，个个夏圭”的状态，可谓是陷入了创作的瓶颈。赵孟頫面对如此僵局，选择师法唐人，名为“师古”，实则“破旧”。他用“守”的方法达到了“变”的目的。以“守”求“变”，为“变”而“守”，“变”“守”之间，至此竟可相互作用、相互转化了。

被后世推为“元四家”之首的黄公望，则在赵孟頫的“托古改制”上进一步探索。他一开始主要学习五代董源，也学习过荆浩、李成、范宽，但后来大变其法，狂热地写生，在他本人所著《写山水诀》中有：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”而明人李日华在《六研斋笔记》中也有记述：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”投入的“痴态”跃然纸上。黄公望从最初依照赵孟頫提倡的隔代师古，到后期师法造化，最后以草籀笔意入画，开创了浅绛山水，融会贯通，自成一家，可说是由“守”到“变”的成功典型。他最有分量的成就恰恰成就于他的大胆求“变”。

起于宋的墨戏一派，在元朝达到了极盛。此派不师古人，不师造化，只求“逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”（倪瓒语）。倪瓒早年也受赵孟頫的影响，师法董源、荆浩、关仝、李成等人，但到了晚年，他创造了新的构图形式，即“一河两岸”，以及新的笔墨技法和个人元素，如“空亭”“枯树”等。倪瓒的“变”既不学古，也不写生，而是表达个人意志和主观感受。他独创的构图和被后世频繁解读的“象征元素”，是他个人情怀和诉求的载体。这当然与他多舛抑郁的人生经历不无关系。而倪瓒的遭遇和心境实际上元朝汉族知识分子的缩影。无处抒发的抱负最终在绘画中找到了间接的出口，在这里，文人可以“写胸中逸气”。 “变”“守”之间，“变”逐渐成为了主流，并且在如何“变”的问题上，元代画家给出了第三种回答。

到了明朝中后期，“变”的人多了，则“变”又成了新的陈词滥调。明人李代华批评当时画坛：“今天下画习甚谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。相师成风，不复可挽。”明人王绂在《书画传习录》中记载：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者乌可同日而语哉？” 倪瓒的“逸气”和“不求形似”似乎成了无功底、无积累、无格调的“三无”画作的遮羞布。于是，中国画坛第二次摹古运动注定要开始了。而董其昌扛起了这次运动的大旗。他在其所著《画旨》中可谓巨细靡遗地给出了一份摹古全方位指南：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出杼轴。”不同于赵孟頫的隔代摹古，董其昌是“历代摹古”。但是，好比世界上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》中，狂人教授集中了所有他认为最好的、最美的部件打造出的他理想中的完美生物，实际上却是一个可悲的怪物，一幅画如果是一份摹古拼盘，能否成为真正的佳作呢？“变”“守”之争行至明末，几经波折，不管是极端的“变”、极端的“守”，还是间接的“变”、先“守”后“变”，都已经出现了。而这种种态度立场，都延续到了中国最后一个王朝。

清朝画论中关于“变”“守”的问题，大致可分为三派。一派是以清初四王为首的摹古派，按照董其昌的路子走下来。二是以石涛为代表的“我法”派，强调画家的自我表达、个性抒发，对摹古很排斥。三是中间派，或认为先“守”后“变”为佳，或认为“守”到一定境界自然就有自己的气象，或认为“守”到与古人从技到意都融为一体方为乐事。传清初四王中的王原祁曾说：“学不师古，如夜行无火。” 将师古的重要性和必要性推向了顶点。在清初四王的带领下，清代画坛一度出现“家家一峰，个个大痴”的景况，仿佛南宋末年“人人马远，个个夏圭”之状的重演。而石涛则是传统的叛逆者。李驎《大涤子传》中记载：“年十岁，即好聚古书，然不知读。或语之曰：‘不读，聚奚为？始稍稍取而读之。暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰‘何不学董文敏，时所好也！即改而学董，然心不甚喜。”石涛似乎天生就带着一股叛逆，后来他在自己的《枯木山水图》题跋中又写道：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”可谓惊世骇俗、振聋发聩，将“变”推到了前无古人的高度。第三派中间派则是人数最多、议论最杂的一派，毕竟中国人还是更推崇中庸之道。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“惟以古人之矩矱，运我之性灵；纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。”即“守”技法而“变”心意。清代张庚所著《国朝画征续录》中记载了清画家边寿民的理论：“画不可拾前人，而要得前人意。”即“守”古意而“变”技法。清方薰在《山静居画论》中提出：“始入手须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变；泛滥诸家，以资我用。”即先“守”一家再“守”百家，方能“变”成“我”家。清董棨在《养素居画学钩深》中说：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”即“变”“守”不分，我即古人，古人即我。但是有必要指出的是，清初四王虽然是摹古派的掌门人，但是他们都曾指出，绘画不能完全照搬古法古意，而要有个人的特点和创新。王原祁的《麓台题画稿》中有言：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”王时敏在其画跋中有言：“山谷诗云‘文章最忌随人后，自成一家使逼真，正当与坡公并参也。”而石涛虽然不屑于摹古，但后期也提出了“搜尽奇峰打草稿”的理论，承认了师法造化的必要性。“变”“守”之争在清朝之所以有如此纷杂的局面，与它是一个“末代”不无关系。太多珠玉在前、太多前车之师使人们不复当年的豪情。同时也正是因为传统理教和社会发展之间产生了必然的脱节和冲突，造就了一批大胆的叛逆者，如石涛、扬州八怪等。千年的“变”“守”之争至此，再次达到了某种程度上的平衡。

清末民初的吴昌硕作为“文人画最后的高峰”的创造者，则是一名提倡先“守”后“变”，圆融超越的画家。他在《天池画覃溪题——亭并临之，索赋》中有一句诗，“活泼泼地饶精神，古人为宾我为主”，直截了当地表达了他的“变”“守”观，深刻影响了中国近现代的国画创作。

“变”与“守”，如同阴与阳。一盛一衰，一扬一抑，相互制约，不断变化。对于单个画作来说，大胆创新之作与忠实摹古之作都有其独特的价值；对于整个创作生态来讲，不同的时代由于种种原因在“变”“守”之间确会有所扬抑，但全民摹古或是全民创新都是危险的。先“守”后“变”，“守”中求“变”，似乎是历史告诉我们的答案。

三、结语

近代以来，西学东渐，西画同样也随着蒸汽机从被打破的国门进入了中国，改变了中国画坛的面目。前有徐悲鸿用油画作“愚公移山”，蒋兆和结合素描技法用笔墨作《流民图》，后有吴冠中、朱德群用油画做民族化的探索。“变”“守”之间，无疑“变”是主流。然而历史的经验告诉我们，“变”与“守”两者间没有永远的赢家，过犹不及、矫枉过正的情况屡次发生。当局者迷，旁观者清。身处当下，我们可能不能敏感地判断出自己在历史进程中的坐标。但是假如可以借用所谓“大历史观”来做一做自我观照，我们或许有机会做到这一点，并找出相应的对策。

近年来，国家屡次三番地强调创新的重要性。举国上下也纷纷响应。但是科学技术固然是越新越好，文化艺术是不是也是越新越好呢？“老”科学固然要摒弃，但是“老”艺术也应该被冷处理吗？

清代画家王概有言：“或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自变焉。或后人更恐后人之不能善守，前人而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。”这恐怕是对于“变”“守”之争最为中肯的评论罢。

参考文献：

[1]俞剑华.中国画论选读（上册）[M].南京：南京藝术学院，1962.

[2]刘海粟.中国画的继承与创新[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2006，（02）：19-23.

作者单位：

东南大学艺术学院