试论李可染山水画的“光”与“色”

胡慧芳

摘 要：李可染是20世纪杰出的山水画家，他在“光”与“色”的表现上有自己独到的处理。在用“光”上，他把西方绘画中的“逆光法”与中国画的笔墨巧妙地结合在一起，使画面具有强烈的光感；在用“色”上，打破明清以来山水画以浅绛设色为主的旧程式，创新色彩观念，他的山水画设色具有一定意象性和装饰性。李可染在用光、用色上，把中国山水画的光与墨、色与墨的关系推动至具有当代性，开阔了现代山水画的新面貌。

关键词：李可染；山水画；“光”与“色”

李可染是20世纪中国山水画坛的一代大师，他的作品以其独特的风格和极强的时代感而独树一帜。李可染不仅有较好的笔墨功夫和传统的文化素养，而且接受过系统的西画训练，把素描的光感融入到山水画中，他的山水画最突出的特点是逆光的运用，能把光、色彩同时融入到画面效果中，并让“光”成为画面的画眼。同时，“光”的表现以意境的营造为中心，在厚重宁静的画面美感中，转达画家对自然界的心灵向往，其最终表现画家的“心灵之光”。 李可染在色彩的运用上，把色与墨的关系推动至具有当代性，丰富了中国画的绘画语言。山水画色彩的创新性，色彩的主观性表达以及色彩的装饰性，呈现的是一种关怀生活、关怀大自然的情感表达，李可染的设色观念和技术实践，对当下山水画的发展有着很大的影响。因此，研究李可染山水画中的“光”与“色”具有重要意义。

一、李可染山水画中“光”的运用

（一）“逆光法”的运用特点

李可染山水画的特点之一就是运用“逆光法”。李可染早年学习西方绘画的素描和色彩，西画中的逆光对他影响很大，他把伦勃朗在绘画中的光影效果巧妙融入到山水画中。伦勃朗是17世纪欧洲现实主义艺术大师，擅长处理画面的明暗关系，往往在一片昏暗处打造出神秘的“光”，被后人称为“光”的魔术师，李可染借鉴了伦勃朗的“明暗法”“布光法”，并加以取舍，形成了自己独特的山水画风格。“李可染借鉴欧洲油画的形式，尤其是借鉴了伦勃朗的油画中光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光。”[1]在这种“逆光”之下的山石树木都呈现出晶莹剔透的视觉效果。

通过对李可染山水画作品的分析，我们可以明显感受到画家扎实的西方绘画功底，他的“逆光法”是对传统山水画的突破和创新。“李可染的‘逆光法，运用在整体画面中‘光亮的部位，有油画般的厚重结实以及斑驳的肌理效果，并能看出色粉与墨在纸面上的厚度。”[2]李可染对山石树木的表现是建立在引入“逆光”条件下的，根据画面需要，有目的、有计划地主观用光，他经常把树木、石头等比较亮的画面元素画在前面重要的位置，把后面的山林、山石等处理得较暗，从而拉开前后层次，他能根据画面的叙事，整体调整光在画面中的分布，使画面具有强烈的“逆光”感。

（二）光的表现以营造意境为中心

意境是中国画重要的审美方式，“意境美”寄托了文人士大夫的思想情怀，积淀着中国文化的精神。画家往往通过笔墨语言的运用、画面中的丘壑的安置，来构造绘画的“意境美”，使人产生视觉上的愉悦。李可染50年代以后，深入自然，寻找前人未曾发现的意境美。“李可染通过写生重新获得了‘自然美的再发现，使他的画在意境的表达上更加贴近生活，加强了自然的真实感，增强了意境表现的抒情性，直观性和表现力，而且富有时代的精神。”[3]李可染用“光”营造出的“意境美”与古人的意境不同，他所传达的意境更具有生动性、真实性，可谓是“诗中有画，画中有诗”。中国山水画贵在传情达意，寄托自己的思想，并为此营造画面的意境，李可染立足传统，把“光”合理引入到山水画中，最终目的是营造画家自己心中的意境。

（三）深入生活，表现自然之光

50年代后期，李可染用了大量写生来表现自然界中的“光”。通过长期写生，他的画中出现很多新鲜的表现手法，比如传统的山水画往往是用留白表现水，他在一些作品中是用林荫下的溪水黝黑而光亮来表现水，这些表现手法都是來自于生活的真实写照。他还借鉴西画中对光的处理方法，表现光在特定角度下的真实面貌。通过长期的观察与感悟，他研究夕阳西下、雨后阳光洒在树梢、山石的背光以及四时、四季、阴晴等情景下光的变化规律。李可染深入生活，在自然中探索光并将其在山水画中创造性地运用，同时借鉴西方的绘画方法与中国画的积墨法和渲染法相结合，使他的作品更贴近生活，贴近自然。

（四）物我两忘，表现心灵之光

从60年代开始，李可染逐渐摆脱之前的写生状态，由写实走向写意，不再描绘具体的物象，删除一些无关画面主旨的细节，走向主观表达，并逐渐表现出心灵之光。到了晚年，他的笔墨愈加纯熟，其画面的光与色、色与墨都已经达到浑然天成的境界，这时的“光”能表现出画家的主体情感，已不再是自然之光，也不再是人造的灯光，而是作者的心灵之光，这种心灵之光能与自然相和谐，并使观众产生精神上的愉悦。

二、李可染山水画中“色”的运用

李可染的山水画在色彩的运用上，打破了明清以来以浅绛为主的旧程式。他借鉴西画中的用色理念，使色彩与墨高度融合，晚年的设色山水是以“心象之色”描绘自然万物，散发着一种生命力和感染力，也为我们在生宣纸上的色彩写意性打开了新的思路，丰富了中国画的绘画语言。

（一）色彩运用的创新性

李可染早年学习油画、水彩，对色彩的变化有科学理性的认识，同时又具有国画扎实的基本功。他的色彩运用既与传统山水画的色彩有所差距又与西方绘画的色彩运用有所不同，他将西方绘画的色彩融入到中国画的笔墨之中，打破了传统山水画辗转相承的浅绛为主的旧模式，使色彩与笔墨巧妙结合，注重整体色调的统一性，推进了山水画的用色。“他不是在总体上求取中西融合，而是将光、色引入本色传统的山水画，使它成为传统山水的一种新的生命因素而又毫不影响整体上的民族风神。”[4]李可染在用色上，把色与墨的关系推动至具有当代性，开创了山水画的一代新风，具有时代的创新性。

李可染笔墨与色彩的运用，有自己的独到见解，在上色之前，李可染会把笔墨功夫做足，正如他所说的：“水墨画用墨是主要的，要画够，明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助，上色时必须调的多些，切记枯干，老画家说要水汪汪的，才有润泽的效果”。[5]李可染1964年所作的《万山红遍》，这幅作品可以说是笔墨与色彩完美结合的典型代表，整幅画既有色彩的明快又有墨色的厚重，作者使用了大量的朱膘、朱砂进行描绘，色彩大胆、新颖、鲜亮，在画法上采用了颜色层层叠加的积色法，局部犹如油画的笔触，用手抚摸能感受到朱砂的厚重，笔墨上是以积墨为主，层层浸染，使得色墨融合，塑造雄浑之势。像《万山红遍》通篇将朱砂、朱膘作为主角来辅助墨色的作品在之前还未有过，李可染在色彩运用上的创新，开阔了现代山水画的新面貌。

（二）色彩运用的意象性

李可染晚年创作进入成熟时期，并提出“采一炼十”，晚年的作品在用色上更加概念化，不再拘泥于表现自然色，而是在抒发一种“心象之色”，更加注重自我心源的流露。

李可染曾说：“有的尽量渲染夕阳的红，有的尽量渲染雨后的绿，需要淡都可以尽量的淡，总的是以烘托意境，增强表现力为目的”。[6]“夕阳的红”和“雨后的绿”都是一种抽象的意象之色，转换到生宣纸上表现时，体现的都是作者心中的“心象之色”。《青山密林阁》就是画家创作西蜀山水的心愿灵感闪现，整幅画既有水墨的墨韵意趣，又有色彩的明快清亮。色彩上着重体现雨后青山的“青”， 以花青作为基调，舍去其他任何颜色，尽情的加以渲染；用墨上浓墨相加，用大笔湿墨画后面的远山，充分发挥生宣纸上水墨淋漓的效果。梯田水光的纵横交错以及雨后山间缭绕的白云，使整幅画面有一种“雨后青山出斜阳”的诗意。

三、李可染山水画中“光”与“色”的融合

李可染对色彩的运用不仅使色与墨相互融合，也能使“光”与“色”相辅相成，他作品中的“光”被色彩渲染后增强了光的生动性和表现力，更为明确表现出了“光”的四时和自然界的阴晴状态。李可染创作于1978年的《枫林暮晚》，画秋林晚霞中银泉飞泻，苍茫的暮色笼罩着高山、丛林，画家用赭石通染画面，沉郁浓重的墨色呈逆光效果，使得画面富于诗的意境。李可染通过色彩的统一渲染，把光、色巧妙融合在一起，使人们对于光的感受更加真实和鲜活，色彩也与整个画面大面积的墨色渗透融合，从而形成一种特有的美感。

李可染在用“光”和用“色”上，把中國山水画的“光”与“色”、“色”与“墨”的关系推动至具有时代性，为新时代的中国山水画写下了崭新的一页，对当下山水画的发展有着较为深远的影响。

参考文献：

[1]陈传席.从“物种进化”到“变种进化”——谈二十世纪中国山水画发展的趋势，二十世纪山水画研究文集[M].上海：上海书画出版社，2006：43.

[2]杜滋龄.李可染书画全集（山水卷）[M].天津：天津人民美术出版社，1991：286.

[3]郎绍君.李可染的山水画[A].韩昊.李可染“光”的运用——试述光在李可染绘画中的地位及艺术特色[C].北京：中央美术学院，2005：19.

[4]郎绍君.现代中国画论集[M].南宁：广西美术出版社，1995：143.

[5]王琢.李可染画语[M].上海：上海人民美术出版社，1997.104.

[6]王琢.李可染话语——日月山画谭[M].上海：上海人民出版社，1998.104.

作者单位：

开封文化艺术职业学院工艺美术系