书画结合对中国书法与绘画的影响

2018-07-29赵钰

青年时代 2018年13期

赵钰

摘要：中国画与书法自古以来就有深厚的渊源，有同源、同功、同法的说法。在艺术发展史上，不同的艺术之间势必会相互影响，这种影响建立在双方平等的基础之上，或许会在某个时间范围内产生一方明显于另一方的现象，但就整个发展历史来看双方受影響程度维持了平衡的状态。南齐谢赫六法论中的“骨法用笔”（《古画品录》），被认为是书画结合意识萌芽的标志；唐代张彦远的“书画同源”开启了书画结合的理论自觉，直至元代书画结合才在实践部分取得显著成效。本文通过对书画结合发展历程进行研究，得出书法与绘画的结合是中国艺术发展的必然趋势，书法与绘画的结合不仅以提升笔墨技巧为目的，而且是整个艺术审美观念的需要。

关键词：书画结合；形似；神似；文人画；笔墨

一、引言

书画结合发展至今已是书画创作常识性的问题。唐代张彦远受王维“卦因于画，画始生书”（《为画人谢赐表》）的影响提出“书画同体而未分，象制肇创而犹略”（《历代名画记·叙画之源流》）奠定了“书画同源”的观点，中国绘画有“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意”（《宝绘录》）的说法，书法则是唐人尚法，宋人尚艺，由此看出书对画与画对书相互影响的关系①。唐代之时，书法的法度已经趋于完善，因为书画工具相同，宋画家为达到笔墨作画的最佳表现效果，取法于唐书，将唐书训练中的笔墨技巧运用到绘画上，其结果便是绘画达到了前所未有的高度，无论是精致的院画还是野逸的士大夫画，都因为书法的融入而生发趣味。同时，绘画中对意境的追求也影响了书法的审美观念。

被后世奉为典范的荆浩、关仝都自称是从书法中取法，且现代多认为皴法的出现是受到书法中笔画书写的影响。②绘画对书法的影响见于苏轼、米芾等，史料记载中二者书法绘画均有所长，米芾在书法创作中用绘画经验处理画面飞白、笔势转折，且后人也经常将绘画审美标准用于书法欣赏中，。宋代开创了书画的笔法融合，元代以后，由于对“文人”身份有了更高的要求，文人不仅要以“士气”自修，也要通过文人画将“士气”呈现出来，换一句话说便是心灵向技法方向转化③，绘画以造型为主较为饱满，书法作为绘画的补充（仅针对画面来说）抽象的特点正好为情感输入提供了空间。文人画中的题跋正是书法与绘画的形式结合，至此书法与绘画从形式到技法内容再到审美观念都进行了融合。但是影响最深远的还是技法层面的结合。前人常引赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”这并不是说将树木画成篆体，或是用八法写竹就能表现出树石竹的美感，这更多的是出于对技法的总结。但是过度关注笔法形式的后果是绘画造型的弱化，文人画常乐于用寥寥数笔表现梅兰之精神，但这种表现方式本身就是以技巧取胜，不宜扩大模仿，世人只看到其简单的形式适于表达精神，却不知这一笔一划都是在创作主体深思熟虑之后凝结而成，只模仿到了皮毛未及根本，结果降低了画作的气格，造成书画结合的形式过于泛滥。除此之外，书画结合在清代已经具有程式化特征，书法与绘画对双方的促进作用已经不再明显，需要提出新的观点，追溯书画的源头，纠正发展过程中的偏见、误解或许会为现代中国绘画以及书法创作带来启示。

二、书法与绘画的渊源

书法艺术可以理解为文字的造型艺术，汉字的产生是书法产生的基础，书画渊源可追溯到文字产生与早期绘画的关系。唐代张彦远在《历代名画记》中提到“书画混合的时代”④，早期的图画与文字除了用于社会发展之外，还用于巫术等祭祀活动中，因此书画最初是的同源被称为 “卦”与“象”的同源⑤。

早期的文字绘画还未具备审美价值，儒家以画载“道”视绘画为提升道德修养的工具，辅助《诗》、《书》、《礼》、《易》等文字典籍，书与画共同承担“成教化、助人伦”的功效。书与画真正作为艺术被欣赏是基于道家的老庄哲学，他们反对儒家将书画功利化，提倡书画怡情，体悟到了纯粹的艺术精神，书画过程中墨与水融合的特性触动了士人渴望溶于自然的向往之心，书画得以被作为士人阶级逃避世俗修养身心的“世外之境”，书画得以同功⑥。

书画同用笔墨为工具，故书画作品中常有相似之处，如同一位艺术家的绘画与书法为同一风格，历史上同一时期的书画作品风格相似等现象。宗白华认为绘画与书法创作中具有音乐的特性，绘画的形体勾勒、空间经营与书法的飞白流转都体现了音乐的节奏感，而且书法单纯用线造型更能表现出这种节奏韵律，因此书法的笔法更为多变。这也是绘画取法书法的重要原因。

三、书画结合的发展过程

书画虽为同源，但在发展过程中却是两种不同的系统。最早的中国画是长沙子弹库战国楚墓中出土的《人物龙凤帛画》，绘画在这个时期就已出现线描人物，直到东晋顾恺之就以“高古游丝描”著称，之后还有北齐的“曹衣出水描”，可见绘画在初期就对用线有所研究，宋代韩拙的《山水纯全集》开篇就有“书本画也。画先书次之。”也从某种程度上说明中国绘画的用线技巧并不是受书法影响之后才产生，至于后来“十八描”中的竹叶描、兰花描、柳叶描、战笔水纹描等笔法的确是后人在书画结合之后才归纳总结出的。早先绘画同样注重对人物精神的刻画，但相较于后世的“神似”当时也同样注重“形似”，通过形象塑造“传神写照”，顾恺之提出“形具而神生”的创作理念，可见这个时候绘画与书法依然沿着不同的系统发展。改变这种发展轨迹的是南齐谢赫在《古画品录》中所提的“气韵生动”与“骨法用笔”。“气韵”是墨的范畴，“骨法”是笔的范畴，书法在日常训练中只涉及到笔墨两种工具，进行长期而又专注的笔墨训练，达到了用腕灵活，熟练掌握笔墨特性的高度，是以最能表现单纯的笔墨之势，书法也更容易表现“生动”与“骨气”。但唐以前绘画对书法用笔的关照之限于理论意识，还没有具体的实践行为。

这种隐性的笔法之谈直到唐才被明确提出，吴道子取书法之势而创“柳叶描”，张僧繇也从书法中取法，见于张彦远对张僧繇和吴道子的评价：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”书法的融入使得唐代绘画，无论是对人物的体态刻画还是对人物神情的描画都已经达到“表情微妙、神态从容；线条匀称，设色艳丽”的高度。另外唐代后期山水画中已经开始运用简单的皴法，王维的水墨山水用“芝麻皴”来表现山势，这“芝麻皴”具有用笔较细有穿插疏密之变化的特点，正是从书法中提炼所得。五代荆浩受书法中锋用笔的启发，在“芝麻皴”的基础上加以改进，形成了“小披麻皴”。直至宋初，皴法依旧是书画结合的主要形式。

宋代自上至下溯源绘画发端，以求在技法上有所突破。郭熙提到：“说者以为王右军喜鹅，意在取其转向，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故士人多谓善书者往往善画，盖由其运笔转腕不滞也。”（《林泉高致集》）郭熙已经认识到書法练习对绘画技法具有提升作用，将笔墨效果归为用腕的功力，启发后人通过书法练习来提高手腕的灵活性，以便绘制长曲线。元代画家依然遵循此种训练方式，来提高画家驾驭毛笔的能力。在学习书法用笔的过程中，画家感受到了纯粹的笔墨趣味：“一是由笔势连带的时间性因素所生成的笔墨趣味，如浓淡、飞白等笔墨意趣。二是指毛笔随笔势生发所牵涉的物象造型的意趣。如使用枯笔表现禅意、枯叶等的造型意趣。”⑦因此元代画家在提升技法的的同时也发展了水墨绘画的趣味性。

元四家之一的倪瓒被赞为：“云林画里藏书法，要识先秦篆籀文”他不但将先秦古篆中的笔触变化运于画中，而且还将书法题于画卷之上，倪瓒在其画作中依据画的整体风格题书，较多为公正的楷书，与其画作的简易洁净之感相匹配，他讲究书的字间行距的协调，将书作为画面的一部分，加强了整幅画面的清雅气质，使得画作真正脱于俗赖。倪瓒在其绘画作品中通过款书与画风的配合，展现了文人画以诗书画印相协调的趣味性。使得书画的结合又一次得到了突破，打破了书画的空间隔膜，通过款识书法对画面的完善传达出文人画脱俗的清幽风致。书画结合至此完成了形式到内容的转化。

四、书画结合的意义

文人利用书法中运笔时间快慢形成的飞白创造了一种新的充满节奏感的作画形式，可以说文人画是书法写意性与绘画的一次完美结合。相较于抽象的书法，有创作对象的绘画能够更准确的传达创作主体的气韵，绘画可以将抽象的情感利用图形与物象变为可控的情感表达效果。文人画是以表现“士气”⑧而区分于“匠画”。

明代董其昌将书画的关系进行了总结，他提出不但书对画有影响，同时画对书也是有可学之处的，他分别举了赵孟頫和怀素为例：

“素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。”（《画禅室随笔·卷一·评书法》）

“赵荣禄枯树法郭熙、李成，不知是从飞白结字中来也。文君眉峰点黛，不知从董双娥、远山衲带来也。”（《画禅室随笔·卷一·评书法》）

在这个时期对画家的学养也有了明确的阐述：应当有气韵，且“读万卷书，行万里路”，内心不能有尘浊，方可做出好画，⑨董其昌将苏轼与米芾列为了文人画家的代表。确定了文人画以书画结合作为评判的标准。

书画结合发展到明末逐渐走向了极端，文人画过度注重笔墨形式，产生了大量滥竽充数的劣品画，由于画面过于简单又无笔墨斟酌而导致画作内容匮乏。以兰竹画为例，兰竹题材是文人喜爱的绘画题材，以此为题材的画作数不胜数，兰竹高洁淡雅的精神与书写方式相契合，文人在作画时追求一笔成型，在这种写画的创作方式中，兰竹的形象愈来愈抽象化，加上明末清初的画家往往将写生与绘画分开，形成了“成竹在胸”的创作方式，描画对象被极度弱化，使得艺术修养不高的画家对笔墨造成误解，认为笔墨不重要⑩。导致许多没有任何造型能力的画作，借由逸笔草草得以流传。

除此以外，有一些画家在书法技巧上的不足却在绘画上得以掩盖，运腕技法的不足造成书法无法转折流畅，在画中却可以用短笔画进行弥补，这长此以往便产生了画低于书的误解。同时也是书画技法分化的表现，后人为了遵循古人书画结合的经验提出“首先掌握书法功力，才能善于骨法用笔。”其实这是长期将书入画之后忽略绘画技法的结果，最终不得不仰仗书法的技法提升绘画的笔法技巧。

五、结语

在书画结合的过程中，画对书同样有反哺之用，画增强书法的美感，在文人画中表现为题字的要求，为画书写题字要考虑到笔力与画面的配合，字里行间的协调搭配和用墨深浅的节奏配合等美感安排。另外绘画对书法笔势也会有启发作用，绘画在创作中要遵循创作对象的形体，因此要不断地调整腕力与笔锋，变化多于书法，因此书法的笔法在画中也能得到提升。书画结合是传统创作经验，对于是否继续坚持此法进行创作，有人反对也有人支持，近代中国书画家齐白石提出对待古法“勿学其手，而要师其心。”可为我们审视传统创作法则提供参考，如果一味抛弃书法的笔法训练，只求新奇，结果只能是造成中国绘画的降格。

注释：

①董其昌：《画禅室随笔·卷二·画诀》

②齐白石将以书入画视为对书法笔墨技术的学习，认为“笔墨”是情感表达的基础，应当继续作为学习的对象，在建国初期，有人对此观点提出反对意见，认为“笔墨”是古法，对于新时期的绘画，没有用，可以舍弃。

③徐鼎一，韩刚：《书画同源·齐白石》

④对于“士气”的解释，见于董其昌的《画禅室随笔·卷二·画诀》： “士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”

⑤贺志朴：《石涛绘画美学与艺术理论》，第一章：石涛艺术理论的产生与发展

⑥张彦远：《历代名画记·叙画之源流》：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而尤略。无以穿其意，故有书；无以传其形，故有画。” ，“按字学之部，其体有六……是故知书画异名而同体也。”

⑦颜延之所说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”

⑧徐复观：《中国艺术精神》

⑨朱京生：《薛永年谈以书入画》

⑩见于梅墨生：《以书入画》

参考文献