论后现代主义之后观念与媒介的关系

摘 要：自杜尚开始，进入后现代以来，常规的艺术形态被打破，观念成为艺术创作与艺术行为的关键要素，观念本身也开始介入媒介。艺术与媒介的关系从互为依赖的载体转变为思想，从而延伸至其他的艺术样式。在对西方艺术史的研究中发现，从进入后现代主义以来，艺术就再也与固有形式无关，艺术家们开始抛弃传统的架上文本，融合场域等外部空间，重新整合分配多种元素纳入他们的创作范围，结合光电，科技，声音等媒介，到了新媒介艺术大行其道的时代。本文以杜尚进入后现代主义的艺术形态为切入点，紧密结合艺术流派探讨观念与媒介在艺术中的体现。

关键词：后现代艺术；媒介；多重性

中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）05-0171-02

一、媒介不再重要，觀念成为主导

传统媒介对艺术形式、艺术语言的表现有重要作用，后现代主义之父杜尚指明一切观念即艺术，创作艺术的思想过程远比艺术作品本身重要。20世纪60年代西方进入后现代主义，美国学者詹姆逊在著作《后现代主义与文化理论》中对后现代艺术特征作了大致的总结：一，主体消失，艺术丧失了权威性和独一无二性，主张多视角、多元化发展；二，深度消失，后现代艺术是高级文化的堕落；三，历史感消失；四，距离消失，后现代艺术打破了艺术与生活、艺术与非艺术之间的界限。杜尚的《泉》直接用现成品的方式进行艺术创作，消解了艺术与生活的界限，使艺术作品成为传达思想的符号。而对于当代艺术来说，文本是开放的，艺术的解释由作者转向观者，艺术风格越发多样，也越发平等，如今，许多在传统博物馆价值标准中处于边缘位置的艺术样式，在对社会经验的敏锐介入中，观念性越发重要和凸显出来。

《泉》表现出了对一切传统艺术观念彻底的否定与批判，实现了对传统媒介的彻底消解，也体现了后现代主义美术特征：企图突破审美范畴，用艺术表达多种思维方式，从强调主观情感到转向客观世界，消解了传统艺术高高在上的权威性，主张艺术平民化。观念性是后现代艺术最为显著的特点，物质不存在于它通常的角色和作用中，而是作为一种改变了的生活态度的潜在化身。在这些艺术家的手中，被动的材料变得威力无穷。媒介不过是强调被选择的和观念化的事物的隔离手段，完全以信息的方式自我表明的观念艺术作品，在观点和媒介的关系中也需要和其他作品一样的准确程度。观念的有力点在于它的形成和表现保证了与被我们的先验污染的领域的分离。

观念艺术在50到70年代确立起来，一方面指延续杜尚的思考，针对“艺术”的概念进行思考与突破的艺术家；另一方面指思想因素，也就是与艺术作品中的物质形式相对的心智模式的强调。观念艺术摒弃艺术实体的创作，直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把生活场景在观众的心灵和精神中显现出来，从《泉》得到启发，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品。在一个工业化的社会，艺术家的身份有所改变，他们是观念的制造者，对后继艺术家产生了极其重要的影响。

约瑟夫·库苏斯是观念艺术的代表，1965年《一把和三把椅子》以一把真实的椅子、椅子的照片以及从字典上摘录下来的对“椅子”的定义构成，以此探讨观念、现实和图像三者的关系。概念作为一种独立因素被抽离出来，很直白地表达了对可视的形的轻视和对内在信息、观念和意蕴的重视，这是一种类似于杜尚式的观念表达。库苏斯想要表达的核心是无论实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子，运用词语却否定了词语的文学性，柏拉图的理式说指出“理念”是第一位的，艺术是“摹本的摹本”，库苏斯也从侧面试图表明了文字作为艺术表现形式的合法性。

二、观念介入现实

20世纪科技与文明的发展造成整个社会结构的改变，世界性的生态危机引发了人们对自然的关注。生态公共艺术中自然力的介入往往是生态艺术的重要部分。60年代涌现的大地艺术，体现了艺术家从漠不关心到关怀生态建设的观点。“大地艺术”衍生于环境艺术，是艺术与大自然结合的产物，直接借助大自然自身的景观而存在，侧重于整体的自然美和作品与环境的关系。

在改造自然的过程中，作品媒材的选择会影响环境，也可能引领自然再生，或增加环境负担，艺术家一直在规避风险，他们崇尚回归自然的理念，力图使艺术成为改善生活的一种有效手段，代表艺术家有罗伯特·史密斯、克里斯托和珍妮·克劳德等。

罗伯特·史密斯的作品体现了人与自然的互动、人力对自然的干预，在自然中产生的痕迹即是力证。1970年他在美国犹他州的大盐湖中建造了一个巨大的螺旋形堤坝，这座堤坝在湖水的不断侵蚀下，形状也一直在发生变化，在大自然的力量之下，这件作品很快偏离了原有的设计形状，甚至最终消失。堤坝形状变化的痕迹体现了自然力对作品的再造，从而将自然与人力的相互作用体现出来。这件作品不仅体现了人对自然的干预与抗争，也体现了艺术家对环境问题的忧虑及改良。从另一个反面说明，自然的属性决定它不会从属于任何一种外在力量，强行的加工与改变会对自然造成两种结果，破坏或与自然共生共灭，待痕迹消失，作品也失去意义。

大地艺术家关注的主要是人在自然活动中的痕迹以及这种痕迹所体现出的精神上的意义，包裹艺术家使物品的物质外观和文化属性发生改变，他们挑战权威，拥有足够的发言权。1995年克里斯托夫妇用银白色丙烯面料包裹柏林国会大厦，“包裹”行为是向二战结束50周年的致敬，在他们的改造下，雕塑成了自然本身，权利被消解，艺术家的观念成为对这件作品的有效解读。柏林国会大厦是德国统一的象征，亦是权利的象征，“艺术的技巧是使对象陌生”，艺术家借助大自然的不同光线再创作，为原有物体注入了新的生命，当国会大厦被当作艺术作品对待的时候，在蓝天大地的映衬下变成一个美好的自然景象，它在被观赏的同时也在接受世人的审视。艺术家通过包裹政治性建筑这一做法宣扬了自由民主的意愿，艺术成为改变物体属性、打破观看局限的有效媒介，改变了人们一以贯之认识艺术的方式，自然特征成为主导。这件作品展出时间仅两周，艺术家建立的“自由”也只维持了两周，从社会关系上说，艺术家消解政治符号，重新定义政权机构，使社会建立在和平、平等、自律的环境下，达到人与自然和整个社会的和谐共处。

三、观念与媒介的多重关系

以2017年上海民生现代美术馆“透明的声音”展览为例，这是一场由声音与视觉艺术带来的独特体验。装置与影像对“声音”媒介的体现通过对介质的利用与传递成为亮点，展览中的声音装置主要运用听觉与观众互动，在与环境的呼应中构成主线。通过场景内声音、旋律的变化组成一首交响曲，将音乐与视觉艺术相结合。展览中媒介的多重性表现为载体与素材、介质的传递在作品中的体现。下面我将以三件作品阐释上述观点。

《电磁音景》是一件声音互动装置作品，在艺术家王福瑞的理念中，电流成为一种传递媒介，将对电力的使用植入到作品中，电流的传送作为作品的原动力，艺术家通过线圈将无声电磁波转换成声音，当观者手持一种特制仪器，将其靠近通电的铝制框架即可听到电磁音景。声音的无处不在与感官联系在一起，形成电流在整个作品中的运用联通与作为独立元素的区别。在这件作品里，声音作为一种媒介以载体的形式呈现。

第二件作品《智能领地—嬉游曲》是一件数字环境下的互动装置，每部手机之间相互联系，声音作为一种素材被主要使用。艺术家以智能手机数码声像的运用，与身处其中的人构成一种相对安静平衡的关系，观者的“嬉游”体验成为重要环节，参与进来便会打破静置下的虚拟平衡，手机里传来的笑声此起彼伏，伴随着屏幕的忽明忽暗传递给观者，互动的过程以一种荒诞、玩耍的形式连续呈现出来。

《此时此地》是德尼·凡桑的声音装置作品，带给观者一种独特的视听享受，展出部分包括曼陀罗乐谱、萤火虫乐谱、古文乐谱、球体乐谱、玫瑰窗乐谱等。光与玻璃产生的美感效应与声音构成一种传递结构，模块化的装置由两百余件写在玻璃上的乐谱构成，作品之间构成了一种神秘的氛围，走到近处观察聆听，便会发现其中的多数会发声。在玻璃群间，几乎每一块玻璃上都连接了极细的丝线，通过固定在板上的传送器传递出水晶般的声响，而声音在玻璃表面的震动传播也起到扬声器的作用，乐谱由金色墨水写在玻璃和金箔上，金色的音符在灯光的照耀下隐秘地跳跃着，彼此交相辉映。光像与声音的生动配合很好地回应了展览主题。

四、结 语

20世纪50年代波普艺术的出现，从根本上摧毁了现代主义艺术的价值体系，后现代艺术较之现代艺术更具有先锋性，包括了现代主义的一些文化艺术的继承，对二战后晚期现代主义中抽象表现主义的反驳。进入后现代主义以来，达达主义、观念艺术、大地艺术等流派开始了观念至上的艺术实践，媒介本身也是思想，艺术家有能力对社会问题发表态度，艺术有能力发现与揭示人们面临的诸种问题，包括人文、精神、环境与社会，对社会问题的深刻体察，从人类早期的原生自然材料到不断产生的新材料，媒介的不断更新与创造对艺术家的思维方式也有巨大改变，赋予作品的实质性与象征性也更加深刻。媒介的消解是对观念与现实的再创造，当代艺术中对媒介的思考与应用，赋予了它多重的艺术属性与艺术张力。

参考文献：

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[责任编辑：艾涓]

作者簡介：袁娜，女，上海大学美术学院硕士研究生，主要从事中国美术史论研究。 ]