从阿瑟·丹托的艺术定义看当代艺术的去物质化

陈岸瑛

狭义的观念艺术，指20世纪60年代中叶兴起于英美的概念艺术（Conceptual Art/Concept Art）。美国艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt，1928-2007年）的墙画（始于60年代中叶）和科苏斯（Joseph Kosuth，1945-）的《一把椅子与三把椅子》（1965年）等，都是具有代表性的概念艺术作品。勒维特写出数学公式，然后雇工人根据公式将颜色涂在活动展墙上。他还通过对立方体边缘线的排列组合，雇人生产了一系列极少主义的雕塑作品。在他看来，艺术创作的过程，在给出一个观念或一个数学公式时就已经完成了。科苏斯通过一把真实的椅子，一张照片中的椅子和词典中对椅子的定义所形成的对比，告诉观众真正重要的是作为观念而存在的椅子。他还将词典中对水、观念等词的定义打印出来，作为独立的作品展出。这些作品都强调艺术的非物质性，也即，艺术的本质在于形而上的观念（Idea），而不在于形而下的物质实体。

《大玻璃》 马塞尔·杜尚 1915-23年

《墙画No.289》 索尔·勒维特 1976年

索尔·勒维特在《论概念艺术》（Paragraphs on Conceptual Art，1967年）一文中，将概念艺术（Conceptual Art）与知觉艺术（Perceptual Art）对立起来，认为他所从事的概念艺术侧重于大脑中的“观念”（Idea），而不是基于物质外观的视觉感受。“艺术作品看上去是什么样子不太重要。如果它具有物质形式的话，它便不得不看上去有某种样子。无论它最终拥有哪种形式，它都必须从一个观念开始。”[1]策展人、批评家露西·利帕德（Lucy R. Lippard）在1967年的一篇文章中，从“去物质化”（dematerialization）角度来看待这种新的艺术倾向，并编辑出版了一部记录概念艺术发生发展的文献《六年：1966-1972年艺术的去物质化》。本文将从“去物质化”这个概念入手，围绕阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924-2013年）对此展开的哲学讨论进行反思。

（一）

概念艺术在纽约的兴起，多多少少受到了杜尚的影响。科苏斯在《追随哲学的艺术》（Art After Philosophy，1969年）一文中指出，杜尚实现了艺术从形式到内容的转向，“这种转变——从‘外观’转到‘概念’——正是当代艺术的开端，也是概念艺术的开端”[2]。杜尚逃离绘画，反对视网膜艺术，这和科苏斯、索尔·勒维特反对侧重外观和视知觉的艺术是类似的。1967年，在杜尚去世的前一年，法国专栏作家卡巴内采访了他，他在谈到《大玻璃》的创作时说:“从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。”[3]

《大玻璃》的创作，对于杜尚来说，是一个缓慢地告别绘画的过程。在开始构思《大玻璃》的1913年，杜尚将一个自行车轮固定到餐凳上，无意中完成了他的第一件“现成品”。同年底，他在一家颜料店闲逛时买了三张风景画复制品，在返程的火车上受红绿信号灯的启发，在三幅画上分别点上一个红点和一个绿点，起名为《药房》，还签上了自己的名字。这时，他已经开始琢磨这样一个问题：“人们究竟能不能创作出非艺术的作品呢？”[4]1915年，杜尚在纽约与赞助人爱伦斯伯格闲聊时，想出了“现成品”（Readymade）这个概念，从而为“非艺术的作品”找到了一个理论上的归宿。

杜尚最具标志性的现成品作品是《泉》。1916年，在爱伦斯伯格的督促下，杜尚加入了美国独立艺术家协会，并参与筹备“没有评委、没有奖项”的独立艺术家沙龙展，任何人只要交6美元就能参展。1917年，在爱伦斯伯格的陪伴下，杜尚在纽约第五大道的莫特铁制品公司（J. L. Mott Iron Works）买了一个普通的小便池，签上了“R.Mutt 1917”的字样，送去参加独立艺术家沙龙展。这是一个恶作剧，爱伦斯伯格和杜尚装作不知情参加了理事会的讨论，结果经全体投票表决，这件作品被拒绝参展。斯蒂格利茨为这件作品拍摄了照片，刊登在《盲人》杂志第二期上。杜尚授意编辑写了一篇匿名评论文章，对“理查德·穆特先生”参展遭拒事件进行了调侃。

随后，这个小便池便被遗忘了，谁也不知道它的去向。直到1935年，杜尚开始制作《手提箱式盒子》时，才用纸浆制作了《泉》的微缩模型，这相当于正式承认它是自己的代表性作品。1950年，为了参加纽约辛德尼·杰尼斯画廊的展览“挑战与对抗：20世纪法国及美国艺术家的极端之作”，杜尚委托辛德尼·杰尼斯去巴黎旧货市场上买了一个款式接近的小便池，重新签上了“R.Mutt 1917”。这件复制品于1998年被捐赠给了费城艺术博物馆。这个小便池，其实和1917年的小便池在细节上是不同的。20世纪60年代，杜尚的《泉》约有17件签名授权复制品，其中一件被阿尔图罗·施瓦茨收藏，1999年年底拍出了190万美元的高价。

杜尚的现成品创作，迟至20世纪50年代才开始被美国艺术界广泛接收。虽然现成图像（found object）和现成物品（found object）早就出现在综合立体主义时期，后来又被苏黎世和柏林达达以及其后的超现实主义自觉应用——杜尚最初进入的是巴黎立体主义画圈，其后通过比卡比亚与达达主义产生联系，又与布勒东、达利相识，在这些运动中，他并非核心人物——人们却常常将他看作是“现成品创作手法之父”。其原因或许在于，他使出现在拼装作品中的现成物品独立出来成为单个的作品；另一方面，他没有明显的政治倾向，这有助于现成品创作手法成为一种易于推广的游戏规则；最后但并非最不重要的是，他的声名主要是在纽约建立的，而纽约在二战以后取代巴黎成为了新的世界艺术中心。

1953年，爱伦斯伯格夫妇先后离世，他们收藏的杜尚作品全部捐赠给了费城艺术博物馆。杜尚本人也将自己最后一件作品捐献给了这家博物馆。1960年，杜尚当选为美国全国文学艺术院院士。1961年，参加纽约现代艺术博物馆的“拼装艺术”展。1962年，加利福尼亚州帕撒狄纳美术馆为杜尚举办回顾展。1964年，“1904-1964，马塞尔·杜尚／罗丝·塞拉维未见或罕见作品展”在五家美国博物馆巡回展出。这一年的4月，安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987年）在纽约马厩画廊举办首次“雕塑”个展，展出了他著名的《布里洛盒子》。随着波普艺术的崛起，杜尚成为了新一代前卫艺术家的榜样。安迪·沃霍尔为杜尚拍摄了一部20分钟的纪录片《为马塞尔·杜尚试镜头》。杜尚则对安迪·沃霍尔的丝网印作品赞叹有加：“您拿一罐金宝罐头汤（Campbell's Soup Can），然后重复画上50遍，您对视网膜画像也就不感兴趣了。您所感兴趣的，正是促使您将50盒金宝罐头汤放在同一画布上的设想。”[5]

（二）

1964年，阿瑟·丹托看完沃霍尔在马厩画廊举办的展览后，写出了他著名的论文《艺术世界》（The Artworld），提交给美国哲学协会第61届东部年会。在这篇论文中，丹托借助杜尚的“现成品”概念，通过评论沃霍尔的《布里洛盒子》、劳森伯格（Robert Rauschenberg）和奥登伯格（Claes Oldenburg）的《床》，提出了一种对艺术品的全新定义。沿着这一思路，丹托在1981年出版了专著《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》（The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art）。他在该书前言中回忆说：“记得是1964年，安迪·沃霍尔在东大街74号举办了展览……为什么沃霍尔的《布里洛盒子》是艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品？……于是乎就有了这样一种可能：艺术品与实物的区别，绝不在于物质方面。”[6]

《泉》（1964年的复制品） 马塞尔·杜尚 1917年

艺术品与非艺术品的区别，如果不在于物质方面，那么是否在非物质方面呢？在上述论文和著作中，丹托实际上对被视为概念艺术核心特征的“非物质性”作出了独具特色的解释。简言之，他将现成品的非物质性，解释为一种看不见摸不着、全部由否定性关系组成的关系属性。与沃霍尔仿照布里洛擦洗巾包装盒制作的丝网印作品相比，杜尚的《泉》显然是一个更为合适的现成品案例。杜尚直接从商店买了一个小便池，后来，这个小便池被另一个外观略有不同的小便池替代，但这一点都不妨碍它继续是一件艺术品。《艺术世界》中的“风格矩阵”，用来解释一个寻常的、批量生产的小便池何以能成为艺术品，是再合适不过了。

风格矩阵（style matrix）

在上表中，正号“+”代表肯定，负号“-”代表否定，其中每一行都是某种艺术风格，每一列都是某种艺术谓词（artistically relevant predicate）。例如，可以设F为“再现性的”，也即，假定在艺术史上的某个时期，人们普遍认为艺术是再现性的；设G为“表现性的”，也即，假定在艺术史上的某个时期，人们普遍认为艺术是表现性的。当矩阵只有一列F时，比如说，当人们只认为再现性绘画是艺术时，如果有人创作非再现性绘画，就不被认为是艺术。随着艺术史的演进（从左往右），矩阵出现了第二列G，比如说，当人们开始认为表现性绘画也是艺术时，“非再现性（-F）”便能成为艺术品的属性，比如，在绘画中刻意避免可辨的形象。于是，在表格的横向部分，出现了四种可能的艺术风格：“再现性表现性（野兽派）；再现性非表现性（安格尔）；非再现性表现性（抽象表现主义）；非再现性非表现性（硬边抽象）。”[7]

艺术品可能的风格是以2的n次方增长的。如果随着艺术史的演进，出现了第三列H，例如“装饰性的”，那么，矩阵就会出现8行，也即8种可能的风格。丹托既不赞同也不反对任何一种艺术观念，而是因为它们实际地在历史上出现过就一股脑地接受它们，然后，在逻辑的意义上推导出各种可能的排列组合，从而构造出一个可能的艺术世界（artworld）——现实中的艺术风格只是其中的某些组合，当然，只要时间足够长，现实世界中的作品实例也可能填满全部的艺术世界。

这个风格矩阵有两个值得注意的特性：第一，负属性也可以成为一种属性；第二，当时间足够长时，最下面一行的负号将接近于无限，也即，负无穷大，全部都是负号。第一个特性也即关系属性，艺术品与非艺术品的区别，不一定是可见的物理属性，也有可能是由艺术史语境形成的不可见的关系属性。第二个特性，则可用来解释现成品何以成为艺术品，例如，杜尚的《泉》看上去就是一个小便池——实际上，它就是从商店里买来的一个普通的小便池——但它并非没有区别于普通小便池的属性。如果说“艺术品=人工制品+属性集合｛A, B,C…Z｝”，那么，对于杜尚的《泉》来说，由于它否定了艺术品过去存在以及将来可能存在的任何一种正属性（假设艺术史继续往前发展），其属性由趋于无穷大的负属性也即“0”构成，那么就会出现“艺术品＝人工制品+0”这一极端情况。

在风格矩阵的最后一行，包括了对《泉》这类现成品的定义。也就是说，丹托对于艺术品的哲学定义，成功地经受了现成品的挑战，反过来，这也为现成品进入艺术世界提供了一个坚实的哲学基础：杜尚所寻求的“（非艺术）作品”，或更准确地说，“（反艺术）作品”是一种由趋向于负无穷大的关系属性构成的作品。这是一个十分精妙的解释。后来，在《寻常物的嬗变》中，丹托构想了一个红方块系列作品展。有九幅尺寸、质地相同的画布，涂满了相同的红颜料：第一幅是克尔凯郭尔描述过的一幅画，题目是“以色列人穿越红海”，是一幅历史画；第二幅是由一位心理洞察力极强的丹麦肖像画家创作的作品，名字叫“克尔凯郭尔的情绪”，是一幅肖像画；第三幅题名为“红场”，机智地表现了莫斯科的风光，是一幅风景画；第四幅是极简主义绘画，碰巧的是，它的标题也叫做“红场”；第五幅是一幅形而上绘画，题名为“涅槃”，表达了涅槃与红尘无差别的禅意境界；第六幅是由马蒂斯的门徒捉笔的静物画，叫做“红桌布”；第七幅是来自乔尔乔内作坊的敷了底色的画布；第八幅是用铅红上色而不是敷了底色的画布，是有待于成为艺术品的媒材；第九幅是有着平等主义信念的J.Seething先生拿来参展的“无题”作品，他的理由是，既然他画的红方块看起来和其他展品一模一样，那么就无权拒绝他参展，否则就是对他的歧视[8]。

前六幅显然都是艺术品，材质和形式虽然一样，主题却完全不同。第七、八幅显然不是艺术品，前者由于乔尔乔内亲自敷了底色，虽然不是艺术品，却具有艺术史的价值；后者却是不折不扣的“纯然之物”（mere thing），无意步入神圣的艺术殿堂。第九幅是件有争议的作品，丹托勉强算它是艺术品，却宣称它是“空洞”（empty）的。假设有一个人，看到杜尚的《泉》成为20世纪最伟大的艺术品之一，他也如法炮制，在一个小便池上签上自己的名字。按照丹托的标准，这件作品虽然也是艺术品，却是空洞、缺乏内容的。或者说，杜尚的《泉》，其主题是“反艺术”，在当时的时代语境中具有丰富的含义，启发了无数后起的艺术家；而这位先生的作品虽然看起来和《泉》一模一样，却明显缺乏想法，如果说它有主题的话，那么它的主题仅仅是“关于杜尚的《泉》”。相反，第一个到杜尚小便池中撒尿的行为艺术家，他的创作倒具有更多的思想意义。

（三）

在《寻常物的嬗变》一书中，丹托除了继续探讨现成品与寻常物的区分，而且致力于寻找一切艺术品的共性。他认为，包括现成品在内的一切艺术品的共性，在于它们总是“关于”（about）点什么的。例如，一个普通的小便池就是小便池，而《泉》一方面是小便池，另一方面却关涉到对艺术的思考。在他最后一本书《艺术是什么》（What Art Is，2013）中，丹托仍然持这一观点，认为艺术品是“意义的（物化）体现”（embodied meaning）[9]。作品所体现的“意义”，也即作品“所关涉的（话题）”（aboutness）。对于观念艺术来说，这个定义看起来是较为恰当的。观念艺术给人一种“去物质化”的印象，是因为艺术家在追求某种物质之外的“意义”；或者说，是借助某种媒材或通过某个题材来讨论某个话题。相反，学院派的美术创作，仅限于就题材和形式进行精细的处理，却并没有借此探讨观念性的问题，因此看上去是较为物质化、缺乏思想内涵的。

丹托关于艺术的定义，令人联想起黑格尔对艺术美的定义：美是理念的感性显现。在黑格尔看来，超越于物质之上的观念，需要体现在物质世界中成为可感的，才能成为美的理念。例如，17世纪荷兰绘画，看似描绘了琐屑无聊的日常生活题材，却暗藏着一个精神性、观念性的主题：“荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由。正是这种在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容”；荷兰画“画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里，每一个人都表现出自由欢乐的感觉……正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘出来了，荷兰画的崇高精神也就在此”[10]。

荷兰人的日常生活在成为艺术的题材之前，就已经被“自由活泼的心灵”灌注了，因此艺术作品对这些题材的描绘，并不是琐屑无聊的，而是充满了生气和力量。黑格尔说，荷兰人的日常生活是“具有心灵意蕴的现实自然形式”，“这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有了观念性”[11]。黑格尔反对将观念（主题）凌驾于现实（题材）之上，他所欣赏的观念性，不是艺术家主观的观念，而是与客观现实融合在一起的有血有肉的观念，也即“理念”（Idea）——“出现于实在（Realitaet）里而且与这实在结成统一体的概念（Begriff）才是理念。”[12]

黑格尔所说的“理念”，在中国文化中也叫“道”。儒家讲“文以载道”，但如果这“道”是抽象的观念，灌输到文艺中就会令人乏味。道家讲“道在屎溺”，与黑格尔的想法倒有几分相似之处。离开了现实世界的理念是抽象的、空洞的、无意义的。科苏斯认为现实的椅子和照片中的椅子，都不如“椅子”的观念真实。这种对“观念”（Idea）的理解是柏拉图式的，在这里，“观念”与物质性、感性彻底分隔开来，由此产生的“去物质化”，实际上是一个去除和抽空意义的过程。广义上的观念艺术，要求艺术家在作品中体现观念性。这种观念性如果体现得不好，就成了凌驾于媒材、形式之上的抽象观念。就此而言，黑格尔对观念的理解，对于当下的艺术创作实践是具有启迪意义的。

对于“艺术是什么”（what art is）这个充满野心的问题（类似于《大希庇阿斯篇》中苏格拉底对“美是什么”的追问），丹托在他的最后一本书《艺术是什么》中给出的第一个答案是：艺术是意义（观念）的体现，艺术关心的是作品可见的物质属性以外的意义；第二个答案是：艺术是“白日梦”，“永远与生活隔着一段距离”[13]。从黑格尔主义的角度来看，观念虽然是非物质性的，但它不能仅仅停留于非物质性，而是需要进入到物质世界之中；如果白日梦不能成为具体的梦想，不能与现实的行动结合到一起，那么它就是缺乏内容的、空洞的。在《艺术世界》中，丹托将现成品的“非物质性”或“观念性”理解为艺术世界中的某种“关系”属性，在这种分析中，已隐含了艺术世界与现实世界的两分。他后来用“关涉”（aboutness）和“白日梦”（wakeful dreams）这两个概念来为艺术下定义，这种两分就体现得更为明显了。黑格尔洞察到，世界或作品的意蕴都来自某种关系，尤其是某种整体性的关联。如果我们首先从现实世界的关系而不是从艺术世界的关系入手，或许能够更好地理解“什么是艺术”（what is art）。

二战以来的西方当代艺术除了有观念转向（conceptual turn），还有社会转向（social turn）。观念艺术关注的仍然是艺术创作本身，而社会艺术关心的却是艺术怎么介入社会、改变世界。20世纪90年代以来，一些关心社会现实的艺术家在公共艺术（public art）、在地艺术（site-specific art）和社会介入式艺术（socially engaged art）等框架下工作，试图通过艺术的介入，在现实世界中创造出新的联系。无论这种联系是物质化的还是非物质化的，它们都更多地是现实世界中的联系，而不是艺术世界中的联系。这种类型的艺术，超出了丹托“艺术”定义的边界，亟待得到新的哲学定义。

《床》 劳森伯格 1955年

在“美术”（fine art）等现代艺术观念产生之前，艺术原本就是现实世界的一部分，通过实用性的功能，与大地上的物产和人类的生活世界产生丰富的联系。在地艺术要求艺术重新成为现实世界的一部分，并作出了各种有益的尝试。艺术家和策展人常常用批判理论、关系美学等来解释这类艺术实践活动。这些解释，并不完全是在哲学层面上展开的。丹托的艺术哲学为解释当代艺术中的去物质化现象，建立起一种值得借鉴的范式。遗憾的是，丹托的艺术哲学不太能解释“艺术”出现之前的艺术，也难以解释在地艺术、介入式艺术等新的当代艺术类型。而这与丹托试图为艺术下一个普世定义的雄心是难以匹配的。

注释：

[1] Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, 2012, P.989.

[2] [美]艾伦·H.约翰逊编 :《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第149页。

[3] [法]卡巴内：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第38页。

[4] [法]朱迪特·伍泽：《杜尚传》，袁俊生译，重庆：重庆大学出版社，2010年，第141页。

[5] [法]朱迪特·伍泽：《杜尚传》，袁俊生译，重庆：重庆大学出版社，2010年，第499页。

[6] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第3页。

[7] Arthur Danto, The Artworld, The Journal of Philosophy,Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), P.583.

[8] 丹托：《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第3页。

[9] Arthur Danto, What art is, Yale University Press, 2013,P.48.

[10] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第216-217页。

[11] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第220页。

[12] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第135页。

[13] Arthur Danto, What art is, Yale University Pres.