论安哲罗普洛斯电影中空间叙事对人物塑造的功能

徐子杰

摘要：安哲罗普洛斯以别具一格的场面调度、对生命与历史的诗意表达享誉国际影坛，其作品中长镜头注重探查“风景中的人物”，突出利用空间进行叙事。本文从人物塑造的角度出发，具体分析安哲罗普洛斯的叙事空间在叙事上发挥的作用。希望借此文章，对安哲罗普洛斯导演风格研究进行丰富和补充，为电影空间叙事研究提供文本范式和参考。

关键词：安哲罗普洛斯；空间叙事；人物塑造

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）19-0207-02

一、引言

法国新浪潮导演夏布羅尔曾提到自己对于场面调度的想法，“空间，节奏和人，要协调好这三种要素，要让人根据特定的节奏，以凸显其人性的方式在空间里移动”。空间成为反映人物心理状态、塑造人物形象的具体场所，空间的重要性逐渐被人们认识。空间表征法，在如今叙事作品中的地位和作用越来越重要。在安哲罗普洛斯的电影中，故事并不是只依靠激烈的戏剧冲突和鲜明的人物反差去展现，相反，安哲罗普洛斯在影片中似乎有意地去消解或遮蔽强烈的冲突，利用他的叙事空间，激起观众的情感共鸣。空间内的质感、光线、天气及各种视觉性的元素，共同构成了整个叙事空间，作用于电影叙事，作用于人物形象的塑造。

二、烘托人物心理的空间特质

从沟口健二那种含蓄、克制的影像风格中获取营养，安哲罗普洛斯在表现人物情绪时，几乎摒弃了把镜头对准人脸的拍法，人物或背对摄影机，或侧对摄影机，脸部表情的细节很难让观众看清。他对于大景别、缓慢的长镜头的偏爱，客观上突出了叙事空间的作用。人物在特定空间内遭遇的事件做出反应和选择，在行为中显现人物性格，同时空间内的视觉特点又在一定程度上刻画出人物的心理状态。

《养蜂人》以斯皮罗女儿沉闷的婚礼为开头，屋内阴郁的影调、斯皮罗一家合影以及楼道中妻子与斯皮罗收拾破碎的酒杯，都预示着斯皮罗正处于一个家庭关系破裂的困境。家庭合影后，众人奏乐、舞蹈，斯皮罗独自走出家门，漫步至家门前的河边，镜头跟随他的脚步缓慢地运动。斯皮罗走到独木桥上，看着潺潺流动的河水，点燃了一根烟，最后在一棵枯黄的树下，陷入了沉思。在这个镜头运动的整个过程中，观众几乎无法看到斯皮罗的表情。尽管如此，由于室内外空间间的反差，斯皮罗的状态很容易被观众捕捉到。室内的空间拥挤而热闹，对于斯皮罗来说，他无法融入这样的环境。与此区别开来的是，斯皮罗独自走出家门外的这一片环境，街道上空无一人，似乎成了斯皮罗专属的静思的私人空间，更加反映了斯皮罗内心的孤独。安哲罗普洛斯频繁使用河流的意象，表达时间的流逝、历史的推移，其中渗透出一种无根的乡愁，怀念过去的伤感。在这里，镜头持续对准流动的河水，斯皮罗站在独木桥上看着冰雪消融、河水流去，一方面陷入年华易逝的感慨，另一方面又暗下决心南下追寻年轻时的记忆。从剧情的推进，观众得知，养蜂是斯皮罗爷爷和父亲坚守的事业，而在影片的后半部，斯皮罗回到了曾经成长生活过的地方。安哲罗普洛斯之所以要设置斯皮罗独自走到河边抽烟、静思这么一个镜头，是因为空间本身的特质、内部的视听元素有效地传达出人物的心声，画面中那棵突出的枯黄的树，象征着斯皮罗步入暮年，而潺潺流动的河水，与他内心深处对于追忆青春足迹的向往相勾连。这一切都构成了斯皮罗决定南下养蜂的合理性。

可见，空间的特质在不同程度上使得整个空间环境携带有一种情绪和氛围，而创造性地利用空间的情绪和氛围，恰恰是烘托人物心理活动的最好方式。

三、空间内刻画人物心理的天气元素

在安哲罗普洛斯的作品序列中，雨、雪、雾这些天气常成为空间中最具视觉化的元素，有机地参与到空间叙事中，起到塑造人物形象的作用。《塞瑟岛之旅》结尾中斯皮罗被遗弃在公海上时下的雨，《雾中风景》中伍拉和亚历山大在高速公路上拦截顺风车时的暴雨，都强化了每个人物孤立无援的处境。相比雨天，安哲罗普洛斯电影中的雪出现得更频繁一些，而且在不同情境下，所发挥的功能不尽相同。一方面，雪可以作为影像中最具诗意的视觉化元素，映射着人物某种情感和渴望，如《雾中风景》中警察局外突然下起了雪，街道上所有人的动作都定格住了，伍拉和亚历山大跑出警察局，在漫天飞舞的雪花下奔跑，面带笑容，升格的拍法加强了人物雪中奔跑的动作和状态，突如其来的雪天对于人物来说意味着美好的事物，反映着伍拉和亚历山大内心的纯真和希望。另一方面，雪在安哲罗普洛斯的电影中又带着一种凄美的意味，留给人们的是一片惨白的印象。如在《尤利西斯的凝视》中，导演A搭乘去往阿尔巴尼亚的出租车，因大雪滞留在山路上，他和出租车司机谈论着巴尔干地区动荡的历史，两人站在山崖上，呼啸的风雪反映着导演A在寻找胶片之旅中内心漂泊、孤独的心情。

雾，则成为安哲罗普洛斯电影中的标志性元素。人物处于雾中，视线受阻，很难辨识周围事物，因此雾带给人们最大的感受就是一种不确定性，它可以映射出人物内心不安和焦虑的情绪。在《尤利西斯的凝视》的结尾，画面内只有一片浓雾，画外传来连续几声炮响和枪声，导演A在雾中慌忙地寻觅，发现胶片收藏家和他的女儿倒在地上。由于雾气在视觉上的隔离，以及持续的全景景别，观众根本无法看清导演A的脸部表情，只能听到导演A的哭喊声。浓雾在这里就极其有效地渲染出人物内心的恐慌和不安。同样，在《雾中风景》的结尾，伍拉和亚历山大乘船跨越德国边界后那一团浓雾，《时光之尘》中埃莲尼跨越加拿大边界寻找儿子时边界线上起的浓雾，都不同程度上反映了他们焦虑的状态。

四、空间内反衬主人公的活动背景

出于空间本身的共时性，景深镜头常表现前后景多个表演区域的关系。相比平行蒙太奇等手法，单个镜头的信息量被极大丰富，而且更多地展现了人物与整个空间环境的关系。安哲罗普洛斯电影中的叙事空间，并不是简单的、供人物行动的一个场地和背景。主人公在前景行动的同时，另一件事件在后景处发生。在这样的全景镜头里，观众无法看清后景人物的面目，但后景人物发出的声音、所做的动作都让观众识别出来。这些在后景同时发生的事件、人物的动作、声音，表面上似乎与主人公没有任何关系，但前后景两件看似相互独立的事件，由于事件本身情感氛围的差异，或者是事件性质上的相近，都使得前后景在某种程度上达到一种在表意上的共鸣。于是，后景的人物与事件，成为衬托主人公的活动背景。

在《雾中风景》中，在伍拉被货车司机强暴的那一场戏中，安哲罗普洛斯的镜头并没有聚焦到强暴的过程。伍拉被货车司机强行抱进货车车厢，货车车厢内漆黑一片，以及车厢外帘子的遮挡，使观众无法看清强暴的过程，更没有直观地看到伍拉在遭受暴力时的孤独和无助。镜头以一个冷峻、客观的视角，持续地对准漆黑的货车车厢，后景是在高速公路上穿行而过的车流，突然在高速路旁停下两辆车，一个司机下车走到另一辆车旁交谈，像是完成了某种交易，随后两辆车开走了。观众期待后景的司机能够及时制止这个强暴的过程，但实际上他们丝毫没有理会停在不远处的货车以及发生在货车上的惨剧。在电影里，货车车厢内没有惨痛的喊叫，一切都被高速公路的交通噪声笼罩着，强暴的过程在视觉、听觉上都被遮掩起来，但后景人物的活动，其实衬托着伍拉在残酷现实面前的无助和孤独。相比银幕上大部分电影中强奸戏所使用的激烈的表现方式，这样的处理无疑带给观众更大的心理冲击。

五、结语

对人的关注，是每一位电影大师创作的共通点。但在塑造人物这一方面，每个导演的风格和偏好形式大有不同。可以说，安哲罗普洛斯对于空间及空间内一切元素的创造性使用，包括空间的质感、光线、颜色、声音、天气、活动背景等，都深刻影响着后世的许多著名导演。安哲罗普洛斯深谙空间于人的意义，正如韩国学者金明求所说，“人在空间里最能呈现其生存的状貌与意义，所以从空间的角度来观察人的生活与环境，就是理解人的最好方法”。

参考文献：

[1][法]克劳德·夏布罗尔，弗朗索瓦·盖里夫.如何拍电影——夏布罗尔导演札记[M].北京联合出版公司：115.

[2]“空间表征法”的说法源自龙迪勇的《空间叙事学》，指利用空间塑造人物性格、刻画人物形象的方法[Z].

[3]Andrew Horton，The Films of Theo Angelopoulos：A Cinema of Contemplation，p.159-160.

[4][韩]金明求.虚实空间的转移与流动——宋元话本小说的空间探讨[M].台北：大安出版社，2004：8.