中国古典艺术“情”之美学意韵探究

摘 要：本文以中国传统文艺美学范畴“情”为研究对象，通过对古典艺术作品的分析，探究其中所蕴含的“情”的意韵与内涵层次。

关键词：中国古典艺术;“情”;意韵

“情”是中国传统文艺美学中的一个重要范畴，其一直是历代文艺作品的重要精神内核。因此，鸟瞰整个古典艺术作品，无一不透出浓浓的“情”意。无论是从图腾、饕餮还是宋词元曲乃至明清、近代的戏曲艺术等等，无不折射出缕缕“情”韵。但凡艺术作品必是“情”真意切，以“情”動人。只是此“情”在不同的时期有着不同的内涵罢了。

1 敬畏崇拜到宗法符号的内涵流变

中华先民们有着对万事万物的崇拜敬畏之情，这一时期的人们的心智尚处在混混沌沌、懵懵懂懂阶段。他们崇拜一切自己无法理解的自然之物，敬畏世间一切生灵，认为万物有灵，万物皆神。他们在自然面前是无助的，因而会对自然万物产生敬畏之心。并由此引申出对这些自己不能控制的万事万物的崇拜之情，希冀从这些“有灵性”“有神力”的万物之中得到庇佑。

图腾与此时的祭祀歌舞便是先民们用动物或植物等形象来表达自己崇拜敬畏的一种方式。如半坡时期、庙底沟时期、马家窑时期、半山时期、马厂时期等等，这些不同原始时期的不同部落用蛙纹和鸟纹、龟纹等作为部落标识、图腾，以表达对自然的崇拜与敬畏。随着时间的推移，先民们的心智开始萌发，伴随着的这些图腾也开始变化为种种几何纹样，这些纹样之中依旧有着先民们的敬畏与崇拜之情。这种敬畏与崇拜的情感可以说是一种“有意味的形式”。

夏铸九鼎，开启了青铜时代的大门。此时的人们依旧对万物怀有敬畏之心与崇拜之情。但与早期先民不同的是，此时的情感表达由温和、象形的几何纹饰转变为狞厉、怪诞的青铜饕餮。这是因为人类此时已从母系过渡到父系社会，之后又进入了“传子不传贤”的宗法社会之中。此时的敬畏与崇拜之情已不是最初的对自然的敬畏与崇拜，而是带有某些“人”的性质，即包含了对人的崇拜，这就是早期宗法社会中的统治者。正如李泽厚所言：“历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。”在母系社会向父系社会转变中，在残酷无情的部落吞并之中，我们的先民看到了除自然之力外，人自身也有着同样强大、恐怖、无以抵抗的力量，并对其畏惧，这种畏惧被狞厉的青铜饕餮纹饰表现出来。这种恐惧对于敌者是恫吓，对于本氏族就是庇佑与崇拜。到了宗法社会阶级，统治者便把这种狞厉的饕餮纹饰作为一种威严和权力的象征;而在祭祀音乐中，不仅有敬天的内涵，还增加了对先祖的祭奠与追思。由此可见，先民们已经把这种对自然的崇拜与敬畏之情转变成自身宗法地位的符号。

2 自我认知到纵情释放的情美追求

孔孟之学、老庄之道成为先秦时期文化的标识。这时人们已经习惯了纷乱、战争，并开始怀疑此前的种种是否还值得畏惧与崇拜。人们开始重新思考世界，重新审视自己。看到了“情”中包含的“欲”，并开始对这二者之间的关系进行思考。对“情”与“欲”的早期探求，笔者认为可以看作是人认识自我并对自我反思的开始。比如在对乐的理解上，儒、道二者就有着对于“情”的不同解读。儒家认为情、欲、礼是统一的，只要“情”与“欲”合于礼，那么这样的乐就是可取的。《荀子·乐论》可视为古代美学以情为美之滥觞，其曾言：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声、口欲綦味、鼻欲綦臭、心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免矣。”此时的情已与先民盲目的原始之情有所不同，开始了人对自身情感的探究。与此同时，道家也对乐中的“情”“欲”作出思考。道家认为人性自然，从无意志出发，要求人们绝情去欲，无思无虑。认为情是一切灾祸乃至烦恼的源头，抛弃情欲，返归自然天性，无论是老子的“大音希声”还是庄子的“天籁”都可以看到道家对于乐中无人情的解读。这些对于乐中“情”与“欲”关系的探究无不展现出时人对于自我认知的理性思考开始萌芽。

魏晋六朝之间，人们已在专制保守的两汉受到了性善性恶的思想压制。此时又值混战、纷乱的时代，人的情感在经历了原始崇拜、春秋战国自我思考之后终于在魏晋时期爆发了，实现了人性之情的第一次情感释放，抛却理性，实现自我情感的解放。此时对情的探讨主要有二：一是人们继承弘扬先秦、两汉儒家合道之情为善为美，合度之欲未可尽非[1]的思想。这种思想在艺术作品中亦是透出魏晋风骨的纵情纵意。首当阮籍，其“越名教而仁自然”，将情从道德礼教的牢笼下独立出来，明确地提出了以“情”为美的观点，这标志着情感美的正式提出，在其所作琴曲《酒狂》中体现得淋漓尽致。二是魏国官僚何晏承汉儒的“性善情恶”论，提出“圣人无喜怒哀乐”的“太上忘情”说。[1]这种合欲于情于礼的思想亦是体现在此时的艺术作品之中。曲如丘明所创琴曲《碣石调·幽兰》就借用深山幽谷兰花，抒发文人隐士的清高与怀才不遇之情。此时的文艺美学思想有情则美、无情则不美。正是由于这种钟情尚情，以情为美，才造就了一个真情流淌的时代、感情至上的时代。并将此间种种皆赋予艺术作品之中，这便是这一时期艺术作品独具魅力的原因所在。

隋唐盛世国力日盛，人们的情感上袭魏晋风骨之以情为重，又在盛世太平、文化融合的大背景下趋于多元化，艺术形式更是绚烂多姿，更赋予了艺术作品更多的情美意韵内涵。表现在艺术作品之中便是雅乐中的中正平和之情;是《秦王破阵乐》中的豪迈之情、盛唐之音。如此种种都是情之所至，情之所归。

3 伦理禁锢与至情至性的矛盾凸显

隋唐盛世过后，宋明王朝是政治上日趋专制、思想上日趋守旧的时代，以情为美的论调一下子跌入深渊，遭受了长达千年的压抑。但就是在这种压抑下，时人对“情”的解读从无理性又折变为有理性的情感思考。表现在艺术作品中，无论是姜夔词调音乐中清丽雅致的文人情丝，还是琴曲《潇湘水云》中的“以寓惓惓之情”，其中都舍去了六朝毫无掩饰的情美之意。在绘画上，也由“无我之境”入“有我之境”，这从无到有的变化正体现出“情”的理性变化。

伴随着明末清初启蒙主义思潮的突起，以情为美在明清之时重见天日，并形成了唯情主义的巨大浪潮，奏出了中国美学史上的情感美学强音。明清美学家们屡屡论情。徐渭：“摹情弥真，则动人弥易。”袁宏道：“大概情至之语，自能感人。”认为艺术作品之美源于真切、深厚的情感。明清之际的“情”不是封建牢笼下的伪情，而是如李开先所言“直出肺肝，不加雕刻”的真情，是继魏晋之后第二次人性的自我全面解放。

人们沉浸在情感之中，张岱《琅嬛文集》中就记有“知无不为，兴无不尽”，好似魏晋名士风度的再现。在艺术作品中，“情”字更是毫无遮掩，大大方方地现于其中，无论是《西厢记》还是《牡丹亭》，皆以“情”为创作的根本。金圣叹为《西厢记》被斥为“淫书”辩驳，理由就是：“试想天地间何人一日无此事？”

堪称中国古典文学巅峰之作的《红楼梦》更是自第一回就声明“大谈情旨”。那“开辟鸿蒙，谁为情种，都只为风月情浓”赫赫然呈现出《红楼梦》写事为情事，写人是“情人”。正如脂砚斋所说，这些人“生为情人，死为情鬼”，整个一部《红楼梦》就是“一篇情文字”。

情与欲是密切相连的，如上文所提，此时的“欲”即自然欲望在经历了逾越千年的蛰伏后，如开闸的洪水般奔涌而至。据《红楼梦》第一回说：“更有一种风月笔墨，甚淫秽污臭，涂毒笔墨，坏人子弟。”《红楼梦》已是离经叛道之作，距封建道统已是甚远，这里所指的是明末清初的艳情小说，《金瓶梅》便是其中的代表作，由此可见当时的“情”已经发展到怎样的程度了。平心而论，明清之际，人们对扼杀人性的“天理律条”以自然的情欲去冲破是具有进步的时代意义的，但是把毫无理性的自然情欲等同于至善至美似乎有失偏颇，过于简单了。所以，在晚清时期就必然会出现在情欲的过渡与泛滥之后，人们再次回归现实，梦醒了所要面对的就只有苦痛、悲伤和求索了。这也显示出人作为独立的个体，对自我以及生存思考的质的飞跃，更使得封建伦理与人的本我之间不可调和的矛盾凸显，为封建末世奏出了挽歌。

如上文所述，通过对古典艺术作品的“匆匆巡礼”，可见“情”在其中的地位尤为重要。中国古典艺术之美，美在“情”中，意在“情”中。这“情”是蛮荒原始的崇拜与敬畏，是青铜饕餮下那带有人性自觉的狞厉，是自我思考开始的儒道思想差异所在，是魏晋风骨，是明清之际的情欲横流，是封建末世的哀婉回音。中国古典文艺美之历程亦可称为“情之历程”。

参考文献：

[1] 祁志祥.中国美学原理[M].山西教育出版社，2005：99.

[2] 罗艺峰.中国音乐思想史五讲[M].上海音乐出版社，2013.

[3] 周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.

[4] 普列汉诺夫.美学论文集[M].曹葆华，译.北京：人民文学出版社，1983.

[5] 曹雪芹.脂砚斋主人点评.脂砚斋重评石头记（上卷）[M].天津古籍出版社，2006.

[6] 彭会资.中国古典美学辞典[M].南寧：广西教育出版社，1991.

作者简介：单婧（1982—），女，黑龙江伊春人，硕士，音乐学专业，辽宁传媒学院录音艺术专业教师，研究方向：中国音乐史，中国音乐思想史，音乐美学。