从台北到北京：台湾现代话剧剧团来京演出概况浅析

李子怡

摘要：台北和北京两座城市都是海峡两岸的艺文中心，随著两岸交流的密切，大陆市场的开放，愈来愈多的台湾优秀剧团来大陆演出，北京几乎都是首选的一站。其中大多是在台湾本土就非常火爆，反响颇好的大型现代话剧，也不乏一些小而富有探索性的实验剧。文化的差异，政策的引导，市场的选择，究竟会对台湾话剧在京的表现有怎样的影响？本文将试图对台湾现代话剧剧团在北京的演出状况进行概括性的描述及分析背后的成因。

关键词：台湾话剧剧团;两岸交流;艺术产业;市场

中图分类号：I207.34;J809.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）24-0015-04

北京，是中国戏剧艺术的中心城市，拥有全中国最多的剧院，伴随着多年的政治和文化地位带来的优势资源，吸引了大量的人才和资金投入到艺术产业当中。20世纪70年代末改革开放后得益于经济的腾飞和政策的放宽，秉承“引进来”、“走出去”的战略方针，不断重视与外界的交流，使得外来的艺术思想能够在一次次公开演出中与本土文化融合吸收。经济的发展必然使民众对精神文化需求有了大幅的提升，北京的戏剧艺术自身就有着丰厚的积淀和庞大的观众基础，除了人们习以为常的中国文化，观众也日益期待看到世界上其他国家和地区的艺术样貌，因此催生了更多的文化交流愿景。

与中国大陆有着同样中华传统文化背景的台湾地区，有着同样的语言和相似的社会认同，在跨文化传播的路径上似乎减轻了不少障碍，降低了观众观看的门槛。但受到日本文化、西方思潮和海洋文明影响的台湾地区，孕育出的思想自然有所不同。再加上台湾与大陆不同的政治体制，导致民众和艺术家们关注的议题在戏剧中的呈现也有别于传统的大陆剧作，这就让两岸的戏剧交流有了经济要素外更深刻的意义。

据不完全统计，现今台湾地区活跃的现代戏剧表演团体多达100多个。其中包括大型舞台剧剧团、实验创作剧团、音乐剧剧团、身体剧场、儿童剧等等。由于戏剧团体种类繁复，两岸自1987年台湾当局开放民众赴往大陆探亲以来，文化上各种门类的艺术交流也愈发密切。为了能够更集中说明台湾舞台剧、实验剧和音乐剧等话剧类别在京的演出状况，其他儿童剧、偶戏、说唱艺术等特别门类的戏剧剧团将不在本文详述。同样，台湾地区的戏剧产业和观众群也基本大多集中于台北。虽然在其他地区也有诸如高雄春天艺术节，台南艺术节会扶持戏剧的发展;台中有国家歌剧院有固定演出，巡演到台湾的戏剧也可能会在台北演出过后再往南部演几场。但无论是票房、上座率还是关注度整体上都不及台北。当然，能够有机会登陆大陆来演出的剧团更是少之又少，能让北京的观众顺利欣赏到台湾的当代戏剧，两岸戏剧工作者背后付出的辛苦虽多却很少与外人道也。

从台北到北京，直线距离1700公里。当台湾戏剧人踏上飞机跨越台湾海峡，或许没有意识到，他们是煽动翅膀引起一点点微小改变的蝴蝶。

一、台湾现代话剧剧团来京演出的历史脉络

（一）大剧场

无论在北京还是台北，最有商业号召力和受媒体和观众追捧的都总是大剧团出品的大裂作、大规模的大剧场戏剧。目前台湾在大陆最有知名度的剧团应属赖声川创立的表演工作坊，李国修创立的屏风表演班和梁志民创办的果陀剧场。他们皆以高昂的创作力输出了多部优秀作品和杰出演员如金士杰、李立群、顾宝明、丁乃筝、郎祖筠、冯翊纲、卜学亮等人进入到大陆观众的视野中，甚至很多演员还因此参演了许多大陆的影视作品。可以说，这三大剧团成功的进入了北京的主流戏剧市场，在竞争激烈、选择丰富的北京分得一杯羹。而由于资金运作、品牌营销和政策审查的多方原因，小剧团来陆演出的机会并不多，因此大剧团的来陆演出史基本上就是大半部台湾现代话剧剧团来陆演出史。

当然，台湾的大剧场剧团除此之外还有绿光剧团、春禾剧团、故事工厂、当代传奇剧团等等，在台湾本土也有一定知名度。但由于这几个剧团较少来到大陆演出，也可能是因为他们的剧作题材与大陆市场的区分不大，所以大陆观众较少知道他们。除了与绿光剧团合作的吴念真，因其拍杨德昌、侯孝贤的电影被熟知，他的《人间条件>系列话剧曾来到大陆巡演，其他的几个剧团几乎很少涉足大陆市场，因此在行文中也將不再赘述。

1982年，中国国家一级导演陈颙将台湾剧作家的姚一苇的《红鼻子》搬上了北京的中国青年艺术剧院，场场爆满，连演六、七十场，此后在上海、沈阳、南昌等地，均有剧团搬演，总共上演场次在百场以上。这是第一次让大陆的观众看到台湾的剧作呈现，至此拉开了台湾戏剧来陆交流的序幕。

1.表演工作坊

1984年，赖声川和妻子丁乃竺在阳明山的家中创立表演工作坊（以下简称“表坊”），凭藉《那一夜，我们说相声》在台湾剧场一鸣惊人。创团34年来，表坊将“精致艺术”与“大众文化”巧妙结合，吸引了大量观众走进剧场。这个台湾导演在北京的号召力丝毫不亚于任何一个本土导演如北京人民艺术剧院的林兆华、中国国家话剧院的田沁鑫。他的戏总是一票难求，《如梦之梦》无论加演几场票都被一抢而空，票价也在黄牛的推波助澜下水涨船高。

赖声川在多次采访中表示认为自己跟北京很有缘分。表坊首次进军大陆要追溯到1998年，和北京人艺的林连昆合作《红色的天空》大陆版。这是海峡两岸首度舞台艺术合作，赖声川也成为第一位在大陆导戏的台湾戏剧家。在人艺剧场取得成功之后，《红色的天空》又在北京的中国儿艺剧场和海淀剧场演出，都获得不凡好评。

2002年，陈雨露导演邀请表坊在央视的春节联欢晚会上演一段精简版的《千禧年，我们来说相声》。虽然在黄金时段出场，也许是因为初次对中国大陆观众试水，又或者是因为改动次数太多，并未在春晚获得很大反响。

好在赖声川一直在带领表坊创造新的经典。1986年的《暗恋桃花源》甫在台湾公演就引发观剧狂潮。作为表坊的镇团之宝和赖声川“集体即兴创作法”的引导下，《暗恋》也在不断更新版本。在2006年推出了黄磊、袁泉、何炅、谢娜、喻恩泰等名星主演的大陆版，演出超过20场，轰动一时。2010年又复排植入越剧基因，“云之凡”演员更换成孙莉，桃花源部分的演员也更换成赵志刚、谢群英、徐铭等人。2012年保利剧院再度复排06版。2016年，大陆版十迥年之际，《暗恋》又重新开启巡演，演出足迹已经遍布中国22个省市、自治区。在本土明星的倾力助演和宣传下，《暗恋》已成为享誉全国的知名话剧。因为本土化移植太过于深入人心，甚至很多人心中已经去掉了“台湾戏剧”的标签。

另一出引发北京戏剧圈狂潮的是《如梦之梦》，这部长达八个小时的史诗巨作，是赖声川从事剧场工作以来最大胆的突破，首创环绕剧场（“莲花池”），舞台包括八个方位，三个楼层，穿越多个时空。2000在台北艺术大学首演之后，2013年，在老搭档制作人王可然和其公司央华文化的帮助下，《如梦之梦》在北京保利剧院开启亚太巡演，由许晴、胡歌、李宇春、史可、谭卓等全明星阵容饰演，在五年的不断排演下，每年的演员阵容都有调整，有金士杰、马思纯、卢燕等知名演员加入进来，吸引了更多的观众进入剧院。

2.屏风表演班

屏风表演班（以下简称“屏风”）于1986年由台湾戏剧大师李国修创立，他们的作品大多从现实生活中取材，运用多种艺术手法，以对社会弊端的针砭、对人性人心的关注评判和对时事现状的探讨获得台湾观众的好评。1987年的推出的《三人行不行》堪称台湾喜剧的经典，但直到2010年才与至乐汇舞台剧合作打造《三人行不行》的内地版，用“时间不重要，空间无意义”的创作理念，把两岸五个时空有机串联起来，加入了“地铁、炸酱面、三里屯”等各种北京的本土元素。首先在北京麻雀瓦舍首演，后又在人艺实验剧场和木马剧场演出共计近40场。

但其实早在1994年，上海举办国际莎士比亚戏剧节，李国修就率领屏风与上海现代人剧社联合演出《莎姆雷特》，成为到中国演出的第一个台湾剧团。在此前两年的1992年《莎姆雷特》的台湾演出过后，屏风的收入才首次与支出打平。2008年，《莎姆雷特》曾登上过北京解放军歌剧院和国家歌剧院的舞台，这是第一个登上国家大剧院的台湾戏剧。

1996年的《凉戏启示录》被认为是李国修的一大代表作，奇怪的是，题材是“京戏”，却把大陆首演搬在了上海东方艺术中心。连演四场，反响热烈。可惜的是没几天李国修就宣布因大肠癌暂别舞台，此次上海演出就成了千古绝唱，这出戏始终没有机会到北京演出。2013年李国修因病去世之后，屏风表演班也宣怖将无限期暂停演出，令人唏嘘不已。

3.果陀剧场

果陀剧场（以下简称“果陀”）成立于1988年，由梁志民和妻子林灵玉创办。台湾知名戏剧学者马森曾称赞梁志民带领果陀成为台湾剧场界“一扇开向世界剧坛的窗”。果陀的名字源于贝克特的名戏《等待果陀》（大陆译为《等待戈多》），对于果陀人而言，“果陀”也象征著希望和戲剧的无限可能性，他们将感伤戏剧和音乐剧作为主要发展方向，不断探索台湾剧场的新形式。果陀与大陆的交流始于2001年，蔡琴主演的《天使——不夜城》在北京保利剧院首演，尔后又在上海、杭州等地巡演，这也是歌手蔡琴首次踏入歌舞剧领域，她的歌声与剧情完美融合，获得不俗反响。2005年，梁志民和蔡琴再次合作《跑路天使》，该剧改编自乌比·戈德堡的《修女也疯狂》，加入了金燕玲和江美琪实力演员、歌手，于同年9月份开启了上海、北京等地的巡演。

1989年《淡水小镇》台湾首演，迄今已有十多万观众进入剧场观看此剧。这部戏也是音乐才子张雨生的首部舞台剧代表作，与其说是合作，不如说果陀剧场帮助很多的知名音乐人领入了戏剧的大门，同时也为观众留下诸多难以复制的经典回忆。

实际上，与表坊进军大陆的轰轰烈烈的演出状况相比，果陀显得相对低调，知名度和卖座程度都不及前者。直到2014年《最后十四堂星期二的课》的出现，才让很多北京的观众熟知果陀，该剧改编自Mitch Albom的畅销小说《Tuesdays with Morrie》，有深入人心的原著打底，再加上金士杰和卜学亮的卖力出演，让很多观众被感动得潸然泪下，自然获得了良好口碑。2018年八月末该剧又将从北京保利剧院开启全国巡演。

总而言之，表坊、屏风、果陀三大台湾剧团都为台湾戏剧进入大陆市场摸索了许多可行的路径，开拓了京沪等地剧场界人脉，积累了演出成功的经验，也积攒了台湾戏剧在大陆观众心中的口碑。为后来的小型实验戏剧以各种形式来到大陆演出交流提供了更多的可能性。

（二）小剧场

小剧场话剧是相对于大剧场而言的，它的表演空间较小，通常大剧场有800到1500个作为不等，小剧场只有300个座位左右，使它有先天的优势，可以和观众十分亲近。它打破大剧场“镜框式”的舞台设置和“第四堵墙”，演员也可以更直接的与观众互动，也更利于剧作家们探索实验戏剧的新形式，因此小剧场话剧也多以表演实验戏剧、先锋戏剧为主，在题材上也有别与传统的大剧场话剧。

台湾的小剧场剧团大致有台南人剧团、台湾渥克剧团、黑眼睛跨剧团、莎士比亚的妹妹们的剧团、四把椅子剧团、黑门山上的剧团、临界点具象录剧团等等，从名字就能看出与传统大剧团“不走寻常路”的风格。

实际上北京的小剧场戏剧近年来也有较大发展，1982年中国第一部小剧场话剧《绝对信号>在北京人艺诞生，这与台湾最早的实验剧团兰陵剧坊成立的时间较为接近。1995年北京人艺建立小剧场，这是中国第一个商业小剧场，可惜于2009年因设备老化停止使用。2003年北京人艺又建立了实验剧场，09年之后人艺小剧场戏剧则都在实验剧场上演。如今孟京辉的蜂巢剧场，中央戏剧学院的蓬蒿剧场等等都为台湾的小剧场话剧交流敞开了大门。

莎士比亚的妹妹们的剧团是这些剧团中较早开启来陆演出的，他们创团于1995年。1998年，青年艺术剧院（现存国家话剧院前身）林克欢老师，于青艺（现存中央戏剧学院北兵马司剧场）举办港台剧展交流，曾邀演莎妹的《2000》演出。2003年受台港小剧场戏剧展邀请在北兵司马剧场演出身体剧《给下一轮太平盛世的备忘录——动作》，因为过于先锋，对当时的北京观众可能还难以接受;2015两岸小剧场艺术节之剧目《请听我说》在北京9剧场连续上演，获得了观众的一致好评。之后连续三年受两岸小剧场艺术节的邀请，2016年把他们2002年推出的经典之作《Zodiac》带到北京朝阳9剧场重新演出，2017年带来《身体设计工作坊》。

笔者采访到当今台湾剧坛炙手可热的新生代剧作家简莉颖，她曾与四把椅子剧团合作过四次，和果陀剧场也合作过《五斗米靠腰》，和大剧场、小剧场都打过交道。她坦言：“由于成本太高，加上手续繁复，通常小剧场剧团没有大剧团那样的财力和门路去到大陆演出，除非是受到某个戏剧节或者大陆某个戏剧团体的邀请才能有机会。”甚至连果陀剧场当年带著《天使——不夜城》来大陆巡演，大陆的对接公司都只能负担一行63人的食宿开销，果陀离台的150万新台币机票费用还需要靠返回后的全台巡演才能补贴回来。因此，小剧场想要打开大陆市场面临的困难更多，他们的商业回报率远不及大剧团，这是不得不面临的现实问题。大多数能來北京演出的台湾小剧场剧团的演出也都比较零散，较少有大规模全国巡演。

（三）戏剧节

戏剧节是扶持青年戏剧导演、剧作家创作，让他们的才华得到展现和认可的孵化池，同时一些国际戏剧节也是两岸乃至世界上优秀戏剧交流的良机，让一些平时当地的戏剧从业者和观众难以看见的好戏得以被了解和思考世界上不同的戏剧形态和意识。

赖声川和黄磊、陈向宏、孟京辉的等人于有2013年创办的乌镇戏剧节已成为每年度的中国戏剧人的盛事，乌镇戏剧节的内容由特邀剧目、青年竞演、古镇嘉年华、小镇对话等栏目组成。重头戏“特邀剧目”邀请全世界顶尖剧作家的新作来演出，让观众能够一饱眼福;“青年竞演”则是青年戏剧人们大展身手的舞台，有全球多个国家的戏剧来参加竞演，其中不凡台湾的戏剧。乌镇也以她独特的水乡魅力成功将平时在戏剧之外的观众带入到戏剧的世界当中，领略戏剧之美。

回到北京，近两年为了推动两岸艺文交流，北京市也举办了不少国际戏剧节。从2012年开始举办的两岸小剧场艺术节，就在北京、台北、高雄三地同时举行，旨将大陆、台湾各自的好戏带到对方的舞台。这个戏剧节也并非竞赛奖项，而是邀请、介绍已有较好口碑的作品上演，同时也参考其积累的市场实力和观众口碑。到2017年第六届为止，已经共邀请了23部内地优秀作品到台湾演出，也带了21部台湾戏剧来过北京。许多台湾小剧场实验剧团，如莎士比亚的妹妹们的剧团、盗火剧团、创作社剧团、狂想剧团、青藤剧社、动见体剧团都皆因此首次登陆北京演出。

2018年6月30日，第十一届北京国际青年戏剧节开幕，这是目前亚洲最大、最具影响力的高品质戏剧盛会。自2008年首届举办以来，已推出382部来自世界各地和中国青年戏剧艺术家创作的戏剧作品，其中国内首演剧目超过120部作品。近40万名观众观看了北京青年戏剧节的演出。其中有个特别栏目是“港台佳作”，台湾剧作家简莉颖的作品，由外表坊时验团打造《春眠》就在2012年去过北京青戏节演出。

此外，还有北京亚洲城市青年戏剧节（2007年首届），北京国际当代戏剧演出季，北京两岸城市青年戏剧季，北京人艺的青年展演季等琳琅满目的活动都曾见到台湾话剧的身影。中国大学生戏剧节、国际大学生戏剧节则是对大学生层面的戏剧者们试炼的绝佳舞台。

不得不说，愈来愈完善的高品质戏剧节打开了戏剧人的天窗，让他们看到不一样的风景，同时也搭建了北京到台北一条戏剧交流的桥梁。

二、影响台湾话剧剧团来京演出的基本因素

文化和艺术从来不是独立存在的。无论是大剧场还是小剧场，都各有各的观众群和生存之道。台湾的戏剧来到北京想要开枝散叶，发展壮大，就必须克服“水土不服”。尤其在政治氛围浓厚的：首都北京，远道而来的台湾戏剧可能面临的是意识形态的冲击或者政策不适应;面临中国特色的社会主义市场经济，怎样才能顺应北京戏剧市场的规律，打造优秀的品牌效应，得到票房与口碑的双丰收;世界上优秀的剧团如美国的百老汇、英国皇家莎士比亚剧团等都来到北京，中国优秀的本土戏剧也层出不穷，竞争激烈。看惯了中国传统强情节剧的观众对“清淡”的台湾戏剧会有如何反应呢？这些都是台湾戏剧来京前需要考虑的因素。

（一）政策

1987年，台湾当局宣布开放民众回大陆探亲以前，两岸都基本处于长达近四十年信息隔绝状态。民众得到的信息来源都是官方的统一口径，信息闭塞造成了长久的误解，更不用说戏剧界的交流。在两岸关系缓和，逐渐放开交流之后，首先也是把重点放在京剧、平剧、国剧、歌仔戏、高甲戏、昆曲的传统国粹戏剧上，现代戏剧这样的西洋“舶来品”和其较为低下的地位自然在官方层面不会受到很大关注。

不过，自放宽以后，台湾地区采取“文化出击”的政策，大力输出台湾地区的文化产品，对两岸的文化交流活动上保持“宽出严进”的方针，鼓励台湾的戏曲、戏剧、音乐、舞蹈、电视、电影、综艺的传播，无疑也是为台湾现代戏剧的“出走”减少了内部的障碍。

改革开放之后，中国加快“引进来”与“走出去”的步伐，积极地推动政治、经济、文化上的交流。但是以被输出地的视角来看，不仅是对台湾地区，中国大陆依然对任何涉外演出都审查严格。1996年中国文化部颁布了《文化部关于外国艺术表演人员来华营业演出申报管理问题的通知》，《通知》规定外国艺术表演人员来华营业演出必须经过文化部批淮;主办或承办演出机构也需具备文化部的资格批淮;与演出有关的具体人员、节目内容、时长、地点都需要写明，同时还应提交演出节目单和录像带。这就意味著台湾剧团来华演出必须要先找到具备通过文化部审批的演出机构作为主办方或承办方。并且对演出内容有不可触碰的红线要求，那就是承认“九二共识”、“坚持一个中国”原则，不得违背“社会主义核心价值观”，想必一些剧团可能会因为某些剧目的意识形态过于明显、表现方式过于激进、演出内容涉及暴力、色情已经被拒之门外了。为了能够通过审查，某些剧中一些敏感的台词也需要针对大陆的演出做出删除或修改。

近年来，中国国家新闻出版广电总局对“劣迹艺人、港独、台独”艺人的打击也越发严格。凡是有涉及毒品、嫖娼等犯罪行径的艺人都不得在公开的商业场合露脸，凡是公开发表过不利于“一个中国”的港台艺人都被禁止来到内地演出。因此，如果台湾的剧团中有“敏感”演员，从申报文化部的一开始就不会得到批准。

2015年，两岸领导人习近平与马英九在新加坡会面再度增强了“扩大两岸交流，增进互利共赢”的共识，无疑对两岸的更深度交流有促进作用。2018年3月1日，中国国台办发布31条惠台政策，袒面就包含了“鼓励台湾同胞加入大陆经济、科技、文化、艺术类专业性社团组织、行业协会、参加相关活动”，“台湾地区从事民间交流的机构可申请两岸交流基金专案”。在政策的鼓励下，试想，可能以后会有一些台湾戏剧人直接加入到大陆的剧团成为一股全新的创作力量，也有可能日后台湾地区会出现专门帮助台湾戏剧开拓大陆市场的公司直接更多的促进民间交流。

两岸关系的“冷”与“热”，直接影响了两岸戏剧交流的“疏”与“亲”。两岸的戏剧界都无比渴望拥有一个宽松开放的创作与交流环境，但目前那些已经成功与大陆戏剧界搭上线的台湾剧团也深知必须得适应生存规则，在生存和艺术中找到平衡。

（二）市场

经济力量永远是影响剧团生存的决定性因素。无论是拿著国家财政扶持的传统国剧团还是靠票房营收支持运作的大小現代剧团，都不得绕开这个关键性的问题，如何让更多观众心甘情愿的掏出腰包买一张并不便宜的票进入剧院看戏。在不了解大陆或北京的戏剧市场情况下贸然进入，可能会赔得血本无归。所以很多戏剧都是在台湾本土演出过多场，经历过市场检验，有了较明朗的投资回报预期，才敢在大陆展开巡演。

根据2017年北京市演出市场的数据统计显示：2017年北京市演出场馆共有140个。其中小剧场发展迅猛，上座率达80%以上的场馆有十家，大中型剧场势头良好。说明观众群体培育成效明显。2017年北京观看各类演出的观众人数达1075.8万人次，达到近年来最高水平。种种迹象表明，北京剧场行业的春天正在来临。各个剧团在新的时代下纷纷各显神通，用不同方式进行营销。

赖声川的表坊非常注重通过明星效应来宣传自己的戏，《暗恋桃花源》和《如梦之梦》的大陆版都是全明星阵容，比如《暗恋》中“春花”的扮演者知名主持人谢娜，她的微博粉丝数量已经破亿，另一位“袁老板”扮演者知名主持人何炅的微博粉丝也已达9500万，再通过人际之间的传播效应，可能全中国达到半数的人能够直接或间接的知道他们的消息，更不用说他们的忠实粉丝不遗余力的帮偶像宣传所演话剧了。《如梦之梦》中“五号病人”的扮演者胡歌2015年凭藉电视剧《琅琊榜》获得全国极大关注，他演的话剧更是引发粉丝的极大追捧，因为对于粉丝来说，他们不仅能近距离见到偶像，还能欣赏他演的话剧，即使票价再高他们也觉得物有所值。甚至80后新演员马思纯在凭藉《七月与安生》获得第53届台湾电影金马奖之后，赖声川就迅速把她纳入《如梦》的演员班底，可谓是顺势而为。这些演员本身很多自身就是戏剧表演科班出身，具有良好的舞台功底，同时还是电影、电视剧、综艺节目的常客，比一般的戏剧演员有更高的知名度、曝光度。赖声川成功的把自己的戏对剧迷以外的观众打造成了一场大型的追星活动，高品质的内容又使业内人士有口皆碑，名声和资源都像滚雪球般越滚越大。“赖声川”这三个字已经具有品牌效应。在强调粉丝经济的中国当下，能够藉此扩大戏剧受众范围，对整个戏剧圈来说也未尝不是个利好消息。

在线上支付、互联网经济、社交经济已经高度发达的中国，各行各业都已经在采用互联网营销的新形式。果陀剧场已在微博注册了官方账号，在微信上有自己的公众号定时推送他们的活动。平时在线上与粉丝的互动交流使用中国大陆当下的流行的“热词”，来提升阅读他们主页到买票之间的转化率。线下深入大陆各地举办表演工作坊，培养表演人才和潜在观众。他们还与各个购票网站、APP合作，推出自己剧团的专属购买活动和早鸟票，让票房预售提早几个月开始，随时掌握销售情况做出调整。

现在剧团也不再是简单地依靠票房收入作为单一盈利模式，而是积极发展周边的文化产品和服务。比如简莉颖的《新社员》是一出BL音乐剧，大量的腐女观众在关系之后也被剧情里面的人物所吸引，转而去购买该剧的周边文创产品。赖声川在上海个人的上剧场周边也发展配套的消费文娱设施，如咖啡厅、餐厅、购物中心，去打造一个全套的剧场文化生态系统。

随著中国经济的腾飞，政府会更加重视文化建设与复兴。近几年中国对文化产业的政策倾斜，比如给文化产业减免税收，开辟绿色通道，加大资金投入，这些逐渐改变了中国地方政府的业绩表现方式，开始着眼于发展地方具有特色的社会主义文化。个人层面上，可支配收入的增加也会让民众逐渐将物质消费转向为精神消费，进而选择丰富多彩的文化产品。不过台湾戏剧来大陆演出大多都是北京、上海、广州、深圳这几个一线城市，而很少有机会去到中国的二三线城市。原因是二三线城市的观众群和消费习惯没有得到充分培养，剧场设施与文化还没有建设起来，相信随著经济的持续发展，台湾剧团来到中国其他城市演出的机会也会逐渐增多。

（三）观众

所谓“一方水土养一方人”，每个城市都有自己的文化底蕴，不同于上海精致的小资市民情调，北京受到北方游牧文化和传统封建王朝文化的影响，在基因里多了几分稳重和大气。因为见证了太多沧桑变迁，许多剧作家天然的具有悲天悯人的情怀，和对人命运的关怀。才会有《雷雨》、《骆驼祥子》、《窝头会馆》这样经典的严肃曲折情节剧。

相较于北京，整个台湾现代戏剧的文化内涵是“轻”的，剧作题材大多不是讲述大喜大悲的人生故事，而是在细节或对话中不经意的流露出对人生的态度与哲思。如果说北京的本土话剧对于北京观众来说是一道大鱼大肉的“硬菜”，台湾的现代戏就是一顿甜美可口的“餐后甜点”，对于北京的观众可谓是另一种不错的选择。

目前，北京演出观众需求主要分为四类，一是以儿童或家庭消费认知为驱动的消费;二是以青年人约会聚会为驱动的消费;三是以中老年娱乐康养为驱动的消费;四是满足游客、散客探寻欲的消费。根据不同的消费需求，台湾的剧团来京前应该明确好自身的定位，找准自己的戏是瞄准哪个层次的需求，才能更好的融入市场。

譬如，果陀剧场的《第十四堂星期二的课》就定位自己是“一部各个年龄段都应该看的戏”，因为它的内容是一个老教授和学生的对话，其中涉及了对生命、爱情、亲情、死亡的思考，每个年龄层的人都能从中找到自己治愈的良方与感悟。在恰当的宣传策略下，也得到了良好的市场口碑与回报。

实际上，商业戏剧通常都希望能够达到与观众的微妙共鸣，触及他们生活中的痛点。因为北京是大都市，很多小镇青年背井离乡来这袒追求梦想，在享受大都会的资源与便利的同事也感受到了繁忙与焦虑。很多戏剧关注到了他们的不安、迷茫、困惑，紧扣最主要消费人群的心袒需求，就能够引发他们的触动。比如果陀的《五斗米靠腰》是一出典型的办公室喜剧，在台湾的宣传语就是“全民舒压剧场运动”，希望让都市白领在看剧之后能够忘却工作生活上的烦忧。虽然“靠腰”是台湾方言，很多北京观众并不能理解，但是剧中人所遇到的困境都是北京和台北两座大都市人面临的问题，也就跨越了文化的隔阂，达到了情感上的共通。

有一句戏剧人非常信奉的话：世界上只有两种人，一是喜欢看戏的人，另一种是还不知道自己喜欢看戏的人。所以观众的审美趣味是被戏剧工作者们培养出来的，那些先锋实验戏剧也一次次不断挑战著观众的审美边界，直到使它不断延伸。台湾戏剧来北京演出没有绝对不可跨域的文化差异，只有创作上的真诚与否和商业运作上的大小之别。