从世界音乐格局看保护中国传统音乐的必要性

文◎张伯瑜

保护中国传统音乐、中国音乐文化走出去、建立“中国乐派”是目前中国音乐生活中经常听到的话语。可以说，这是随着中国社会的发展、经济的强盛所带来的文化自觉。在中国的专业音乐学院中，中国民族音乐从来没有受到如此的重视，民乐系的师生如今真的抬起了头。

然而，中国音乐生活中的“西方化”也非常明显，纯正的中国传统音乐即便在中国喜欢的人也较少，保护与传承遇到了很大困难，对传统音乐进行改造与发展被认为是使其能够继续延传的必要手段。音乐生活中，传统与现代、中国与西方的矛盾依然显著。传统音乐的保护虽然在很大程度上付诸行动，但真正理解其保护价值者却很少，所以才有了以“发展”促“保护”的声音，而且这种声音还非常响亮。中国人的音乐生活中充满了西方音乐，钢琴考级是所有考级中人数最多的，在各出版社所出版的音乐书谱中，钢琴类书谱也最多，成为了各出版社努力争夺的“市场”。弘扬中国传统音乐与人们喜好西方音乐之间，传承优秀中华文化与满足现代人的审美需求之间形成了巨大的反差。怎么办？人们想尽各种办法，似乎得出的最佳选择是以发展的眼光来看待传统，用现代的手段来改造传统，使其能够适应现代人的审美需求。在此之后，可逐渐回归，由现代化的改造入手，再带领听众走回到传统，形成一个逆向回归。①本人在各地的采风中，发现许多从事非物质文化遗产保护的朋友都表达了相似的观点，有些已付诸实践。

本人认为，任何行为都受到意识的支配。对传统音乐的保护，首先需要解决的问题是为什么要保护这些“老古董”。它们对今天的社会，以及对未来的社会有何价值？尽管对此问题有很多讨论，出现了各种各样有价值的观点，②如蔡仲德《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》，《南京艺术学院学报（音乐及表演版）》2001年第1期，第 7—17页；杨和平《关于“中西音乐关系”若干问题的初步思考》，《黄钟》2003年第3期，第8—11页；耘耘《中西音乐文化学术研讨会述要》，《音乐研究》2001年第4期，第37—38页。本文依然从世界音乐格局的角度来阐述对这一问题的看法，旨在为此问题提供一个新的认识。其主旨是，在中国现实社会中所存在的中西音乐矛盾和古今音乐矛盾并非要以对立的角度来看待，而是以顺势的角度来理解，由此把对立的双方纳入到同一轨道之中，化解其矛盾，把矛盾双方均作为社会发展过程中和谐、有利的因素，并以此来理解中国传统音乐保护的意义。

一、中国音乐生活的“西方化”现实

这里所谓的“西方化”是指中国音乐和音乐生活中的西方专业音乐因素的融入与影响。③在中国，常常以“西方音乐”来与“中国音乐”相对。由于“西方音乐”是一个泛概念，在西方也有各种类型的音乐，而中国人所指“西方音乐”主要包含的是西方专业音乐。本人曾就此发表有《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文。见《音乐研究》2005年第4期，第12—20页。百余年间，中国一直在强调向西方学习，希望借鉴西方来强大自己，在音乐上也曾出现“学堂乐歌”和“国乐改进社”。在发展的同时，也使中国音乐渐渐脱离了原有的轨道，朝向西方专业音乐方向发展。以“国立音专”为标志的中国专业音乐学院的相继建立，彻底改变了中国音乐教育的模式，以西方专业音乐为基础的专业音乐教育模式奠定了中华人民共和国成立之后专业音乐的基础，甚至在“文革”前夕，各音乐学院的教学也是以西方专业音乐为主。当时有中央音乐学院学生给毛主席写信，提出音乐学院过于洋化，不重视民族音乐的问题，由此毛主席提出了“古为今用，洋为中用”的指示，后来还成立了以教授中国音乐为主的中国音乐学院。随后，各音乐学院均建立了中国民族器乐教学机构，逐渐形成了中国民族声乐唱法，在音乐学系建立了中国音乐史和中国传统音乐研究等学科方向，作曲系的师生中也有很多人参与到了中国乐器独奏和民族管弦乐队的作品创作之中，改变了民族器乐由演奏家创作的局面。但是，相比较西方专业音乐，中国音乐仍然处于弱势地位，无论是数量，还是影响力，西方专业音乐仍然占据中国境内音乐学院的主要地位。钢琴系、管弦系、声乐歌剧系、音乐教育系等均以西方专业音乐教育为主；作曲系、指挥系、音乐学系学生必弹钢琴，乐理、和声、作品分析、西方音乐史、视唱练耳等是所有学生的必修课程。中国音乐史、中国传统音乐近乎成为音乐学院仅有的两门中国音乐课程（除了民族器乐系学生的主课之外）。所谓音乐学院的专业性，就是要把学生塑造成在自身所学的专业之外，还能够阅读五线谱、能够演奏钢琴、能够了解贝多芬等西方作曲家、能够理解西方的作曲技术理论的专业音乐家。

其实，中国传统音乐有其自身的传授模式，这种模式不以学校教育为途径，而采用师傅带徒弟，或乐班式的传承模式。一般把此称之为“口传心授”。“口传心授”说起来简单，其中所包含的内容却非常丰富，中国传统音乐特征的形成在很大程度上依赖于“口传心授”。中国传统音乐并非没有乐谱，中国是世界上较早使用乐谱的国家。但是，中国的乐谱有其自身的特点，无论是古琴所用的减字谱，还是传统音乐普遍使用的工尺谱，基本上是以记录骨干音为主，演奏中需要对其进行装饰后才可形成完整的旋律。这种装饰并非像印度或西亚各国传统音乐那样，是在演奏过程中完成的（即我们常说的“即兴”），中国的工尺谱需要在演奏之前进行另外一个创作过程，即润谱（古琴称打谱）。这是一个演唱的过程，即便是器乐曲，也需要在演奏前由师傅先润谱。润谱中会在工尺谱字之外加很多附加成分，称为“哼哈”，或“阿口”，由此而形成完整的旋律。当所有演奏者能够演唱这些加有装饰“阿口”字的乐谱之后才可演奏。所以，中国传统音乐的创作过程是先创作乐谱，而后用演唱的方式对其进行装饰，之后再演奏。那么，由于润谱的师傅不同（即中间环节的创作者不同），在相同乐谱上进行装饰也就不一样，这样就会形成不同的版本，这就是中国传统乐曲的一曲多变。

而今天中国的音乐教育模式完全抛弃了这种方式，能够认识五线谱被认为是懂音乐的基本条件，能够视谱演奏被认为是音乐能力高超的体现。另外，西方乐理被认为是构成音乐的理论基础，而中国固有的宫调理论已无人理解，大石调、仙吕宫等词语成为理论之谜；小工调、正宫调也成为无人理解的古老术语。以上足以说明，中国音乐的发展不仅仅是声音层面的西化，更在于音乐思维层面的西化，由此而带来审美习惯和审美标准的西化，中国传统音乐听众群体的减少则是必然的结果。④除了音乐学院之外，中国中小学和大众音乐教育也基本上采用西方化的音乐教育模式。由于篇幅所限，在本文中对此不作详细论述。

二、世界各国面临的相同境况

我们曾就中国音乐采用西方专业艺术音乐来改造之后而获得的所谓“进步”而高兴，现在又深陷西方化而失去中国传统内涵而苦恼。当我们放眼世界其他国家后可以发现，中国所发生的音乐西方化进程在世界其他国家同样存在，虽然程度有所不同。欧美许多著名音乐学院中，来自中国、日本、韩国的学生构成了这些学院优秀学生群体，也支撑着这些学院的经费来源，这在另一方面也说明了中、日、韩等国的西方专业音乐教育水平之高。随着国家“一带一路”倡议的提出，我们曾走访了许多沿途国家。到了这些国家后发现，西方专业音乐同样是这些国家音乐学院的教学主体内容。比如，阿塞拜疆的传统音乐非常悠久，但是巴库音乐学院只教授西方专业音乐，该国的传统音乐只能到另外一所音乐学院中学习。伊朗历史悠久，音乐独具特色，但是音乐教育受到国家政策的制约，目前只有德黑兰大学、伊朗艺术大学等少数几所大学开设音乐专业。我们到这些学校访问时，特意看了他们的课表，同样发现了视唱练耳、钢琴、小提琴等课程。伊朗目前有两个乐团，一个是百分之百的西方式交响乐团，而且只演奏西方专业音乐；另一个是西方乐器与伊朗传统乐器混合的乐团，他们称此为“民族交响乐团”，演奏伊朗作曲家的作品。印度被认为是在音乐上最传统的国家，大部分的音乐学院只教授印度古典音乐。但是在新德里等城市，也可找到规模较小的西方专业音乐学校，英国皇家考级在印度也很流行。可以说，西方专业音乐已经传遍世界各地，成为世界各国人民共享的音乐。不仅如此，不同国家生产大量的西方乐器，日本的雅马哈，北京平谷的小提琴，天津的手风琴，这些乐器已经出现在了西方人的音乐生活之中。世界各国的作曲家都在进行钢琴曲的创作，中国作曲家所作交响乐作品被德国等海外出版商出版。如此情形，我们不禁要问，西方专业音乐还是西方的吗？我们是否可以认为，西方专业音乐源自西方，但现在已经不专属西方，已经跨越了国界，成为世界化的音乐品种，只不过我们依然套用“西方专业音乐”的概念而已？

借用宋瑾教授的概念，西方专业音乐已经被“中性化”，⑤宋瑾《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——关于多元音乐文化新样态的预测》，《交响》2006年第3期，第45—58页。民族的界限越来越淡漠，越来越弱化，成为世界各国人民之间所共同拥有的音乐。当年美国波士顿交响乐团来北京演奏，与当时的中央乐团合作演出。乐队中，中美音乐家共同奏响中西乐曲。西方专业音乐虽然源自西方，至今已经摆脱或者正在摆脱“西方性”，逐渐成为全人类的共有财富，自然也是中国人民可以享用的财富，并且可以在此类音乐中表达中国人的情感，还可为中国人创造剩余价值。所以，西方专业音乐并非与中国音乐相对立，而是中国音乐中的一部分，也与中国传统音乐形成并肩的关系，共同在满足中国人民精神生活上发挥重要作用。

三、世界音乐格局

所谓“世界音乐格局”，即在世界各国的音乐构成和不同音乐类型之间的相互关系。以此角度来分析，基于过去本人所踏及的地区和所了解的情况，我们大致可以勾画出以下几种情况。

1.世界各国都在用源自西方的西方专业音乐原则来努力创造独具民族特点的“新音乐”。如前所述，专业音乐学院的建立基本上是以西方专业音乐教育理念为指导的，即便是教授各国的传统音乐，一旦纳入到了学校传承，就会改变固有的传承方式，形成课程化、集体化和模式化的教学，在授课人数、记谱法的使用以及修习西方乐理等方面体现出其来自西方专业音乐的影响。

在西方专业音乐传播比较好的国家，不但演奏西方专业音乐的演奏家演奏水平很高，所培养出的学生成为西方舞台的佼佼者，而且还塑造了一大批作曲家。这些作曲家以西方专业音乐原则和思维进行音乐创作。他们往往与自身国家的传统音乐相结合，加用自身国家的特色乐器，采用自身国家的典型曲调，表达自身国家的民族情感，走一条西方专业音乐的“民族化之路”，形成了西方专业音乐和各国民族音乐的融合体，塑造出了各国音乐历史中的“新音乐”。

2.由于各国都有自己的传统乐器，这些乐器传承和演绎着各国的传统音乐。但是，在西方专业音乐的引领下，各国都以西方专业音乐的乐队编制为摹本，对固有的传统音乐进行改造，其目标是形成与西方乐队编制相类似的新的合奏形式，中国在此方面体现得最为鲜明。现在，我们走进中国各音乐学院的民乐系教室，便可以发现重奏课、合奏课的教学，民族管弦乐队已经成为与西方交响乐队并行的另一种“正统的”“专业的”“艺术的”“高雅的”音乐形式。鲁迅说：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”此话似乎也可以用在中国民族管弦乐队的发展之路上。中国是最早有大型乐队的国家，数千年的中国古代音乐历史，其间曾出现了诸如曾侯乙编钟乐队、汉代鼓吹乐队、隋唐大型宫廷音乐等多种大型乐队；宋以后，在中国各地出现了西安鼓乐、鲁西南鼓吹乐、冀中笙管乐、山西八大套等众多的乐队合奏形式，但是，却没有出现今天我们称谓的“民族管弦乐队”。民族管弦乐队是近一百年间的创造。两千多年音乐历史中曾出现的各种乐队中，有些也是中外音乐交流的结果，但是它们已经或正在离我们而去，新型的民族管弦乐队逐渐成为中国人民音乐生活中必不可少的一个东西。如果用“路”来形容，中国民族管弦乐队之路已经形成，并成为人们常走的路。然而，如果问，我们对这条路是否满意？不同人可能会给出不同的回答。我们还在努力，努力把这条路建设得更好。所以，我们有中国低音乐器的改革与创新科研项目，⑥如2013年启动的文化部科技提升项目“民族低音拉弦乐器改良”。该项目由中国音乐学院牵头，四川音乐学院、沈阳音乐学院、民族管弦乐学会乐器改革制作专业委员会以及中国乐器协会等单位合作，研制出了十余种低音拉弦乐器。该项目于2016年结项。另外，李长春同志发表的《促进我国交响音乐繁荣发展》一文中也提到了中国民族管弦乐团低音比较欠缺的问题。见《中国艺术报》2011 年12 月19 日第1版。作曲家们在探索不同的乐队编制。但是，人们也发现，这种民族管弦乐队说到底是西方化在中国音乐中的体现。人们在思考，中国音乐是不是应该走一条自己的民族之路呢？然而，这条民族之路在哪里？是否有可能完全抛开现行的民族管弦乐队的形制，重新创造出另外一种全新的民族管弦乐队？当我们在我国内蒙古艺术学院看到马头琴乐队，在吉尔吉斯斯坦看到他们的民族管弦乐队、在伊朗看到德黑兰艺术学校的女子乐队，我们似乎理解了，民族管弦乐之路也是一种全球化现象。抛弃现行的民族管弦乐队，我们可能将在很长一段时间内无路可走！

3.世界各国都在努力保护和传承自己的传统音乐。联合国教科文组织于2003年发布了《非物质文化遗产保护公约》，⑦The Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage，于2003年10月在联合国教科文组织第32届大会上通过。并开展了非物质文化遗产保护名录的筛选工作。这对于正在消失的各国传统音乐是一剂“强心剂”，使得各国人们开始重新审视自己的传统音乐，增强了对传统音乐的认知。各国都在把许多已经消失的音乐品种重新挖掘出来，把还未消失的音乐品种采用各种措施进行保护与传承。纯正的、未受到西方专业音乐“污染”的各国传统音乐一般保存在民间，由民间音乐家以传统的方式传承。随着社会的发展，民间艺术的传承受到了挑战，各国为了保护的目的，在音乐学院中加入传统音乐的科目，形成所谓传统音乐的学院传承。但是，学院本身是西方化的结果，当把传统音乐放在学院中，不可避免地会受到学院教学思维的影响，从而使传统音乐受到感染。可以说，传统音乐及其传承依然处在危险之中。

4.除了以上西方专业音乐和各国的传统音乐，世界各国还有流行音乐。虽然流行音乐本身的形成非常复杂，很多流行音乐之源并不在西方，而是吸收了非洲、拉丁美洲或世界各国的传统音乐元素，但是，流行音乐之概念，即popular music源自西方；流行音乐的发展方向、不同风格和类型的形成受到了西方大众审美和市场运作的影响，这些又对世界各国的流行音乐产生了深远影响。

流行音乐在世界各国的情况也分为西方流行音乐的直接传播和世界各国根据西方流行音乐的概念与风格、加之自身音乐元素所创造的“民族化”流行音乐。中国在20世纪80年代流行的“港台歌曲”，之后的西北风、戏歌、春晚歌曲、中国说唱（rap），原生态流行歌曲等都是流行音乐民族化之后所形成的。⑧参见李罡《中国流行音乐简史》，上海音乐出版社2015年版。

5.西方国家的同样境况。我们常说的“西方音乐”一词，一般来说等同于“西方专业音乐”，这类音乐在西方国家也受到了流行音乐的挑战，而西方国家自身所拥有的传统音乐，诸如印第安音乐、各种类型的民歌、民间器乐组合、民间舞曲，等等。这些音乐品种不但没有传播到世界其他国家和地区，而且在西方各国也遇到了传承上的困难，也处在被保护的状态。西方音乐家们也在想尽办法“发展”这些古老的传统。其中，流行化成为使其能够继续延传的手段。由于这种传统音乐流行化趋势也在世界范围内蔓延，逐渐形成了一个新品种，称之为“世界音乐”，其方法和目的是根据大众审美需求来发展传统音乐并求获得市场。

综合以上五点，我们可以把世界各国的音乐格局用以上图示来展示。

我们需要对图示中的概念进行界定。首先需要说明的是这些概念并非很准确，本文目的也非对不同音乐类型进行科学划分，而旨在说明世界各国音乐生活的主要情况。

第一类“西方专业音乐类型”，是指以西方乐器或体裁为载体的音乐类型，如钢琴、小提琴、交响乐、协奏曲等，其中又包含两类：一是“西方专业音乐”，即源自欧美各国的作曲家的作品，其中主要是指西方音乐史中所涉及的作曲家及其作品，诸如巴赫、贝多芬等。二是“民族化的西方专业音乐”，是指由世界各国作曲家创作、以西方乐器和体裁为创作手段的作品，诸如中国的小提琴协奏曲《梁祝》、钢琴协奏曲《黄河》等。⑨虽然《梁祝》《黄河》等已经成为中国音乐中的经典，但其所用乐器，以及所采用的协奏曲形式属于西方专业音乐范畴。

第二类“民族音乐类型”，是指以各国的民族乐器或体裁为载体的类型，其中又包含两类：一是“纯正的传统音乐”，即世界各国所流传的、未受西方专业音乐影响的传统音乐。二是“西方化的民族音乐”，即世界各国根据西方专业音乐理念和方法对自身传统音乐进行改造后形成的音乐类型，诸如中国民族管弦乐。

第三类“流行音乐类型”是指各种流行音乐品种，其中也包含两类：一是“西方的流行音乐”，即由西方歌手创作和演唱的作品。二是“民族化的流行音乐”，即由世界各国歌手采用自身民族音乐元素进行创作和演唱的流行音乐。

以上三大类六种音乐类型并非科学的划分，世界各国的音乐实践也远比图示中的情况要复杂。比如上文提到的“世界音乐”是以流行化方法来发展传统音乐，属于民族音乐和流行音乐的结合。但三大类型六种音乐大致勾画出了世界各国的音乐实践的构架，在一定程度上反映出了世界各国音乐状况的一般格局，我们把此种状况称之为“世界音乐格局”。能否在这个格局视野之内编制各国音乐实践的细节纹理将是未来的工作。

返回到中国传统音乐的问题。如果我们从这个大格局中来审视和认识中国音乐的发展，我们便可以摆脱西方音乐和中国音乐、专业音乐和流行音乐、传统音乐和现代音乐等不同概念中所形成的矛盾状况，摆脱我们应该怎样或不应该怎样的尴尬。所谓“格局”是一种现实，是一种历史走向，而且在世界各国体现出了鲜明的一致性，追究其原因还是因为人民大众的需求。所以，我们在认识上不应把它们作为矛盾关系，而是作为相互并行的互补关系。一方面，世界各国人民之间有一种能够跨越语言障碍、跨越文化障碍的西方专业音乐类型，各国人民在此种音乐之中比较容易相互沟通，相互理解。另一方面，世界各国拥有自己独特的传统音乐，体现着各自的文化品质和特色，也成为世界文化多样性的构成基础。

以此格局的角度来分析中国文化“走出去”问题也可以得到新的答案。我们常问：到底哪种中国音乐适合走出去？世界音乐格局使我们认识到，其答案是依据走出去的目的。“源自西方的西方专业音乐”可以展示中国人演绎西方专业音乐的能力和理解力；“西方化的专业音乐”可以展示西方专业音乐在中国的发展和中国人的创造力；“中国纯正的传统音乐”可以展示给世界的是中国丰富多彩的音乐传统；“西方化的传统音乐”可向世界展示传统在今天的新发展；两种流行音乐也可以抵达同样的目的，只是我们在此方面还做得远远不够。

但是，三大类型六大种类的音乐格局对认识中国传统音乐保护的意义在哪里？答案便在六大种类之间的平衡关系。六大种类中有两种直接源自西方，有三种是经西方专业音乐原则改造过的民族化类型（民族化的西方专业音乐、西方化的民族音乐、民族化的流行音乐），只有一种是“纯正的传统音乐”。西方的音乐元素把世界各国的音乐连接成了具有不同程度的血缘关系的联带体，保持世界音乐文化多样性的责任就落到了各国的“纯正的传统音乐”的肩上。如果说中国古代的乐队也是中外融合的产物，但那毕竟是区域性的，而今天的“西方化”则是全球性的。区域性融合可创作多样性，全球性融合的结果则是单一性。⑩对此论说，参见张伯瑜《论丝绸之路音乐研究的意义》，载《音乐研究》2016年第3期，第5—11页。就中国传统音乐而言，如果我们还想保留中国自己的历史和文化记忆，保持自己的文化身份认同，纯正的传统音乐是我们唯一能够体现这种记忆和认同的音乐。这里所涉及的并非只是当代人的审美需求问题，即能够满足的便是好的，不能满足的便是不好的，而是民族文化基因或文化血缘的传承问题，这便是本文想要提出的中国传统音乐传承的意义和价值所在。如果对其没有正确的认识，中国音乐文化将产生断层，中国音乐文化的延续将成为空谈。