新发明的“江南口音”

东君

一个才华横溢的诗人总是会把“溢”出的那一部分转而分注其他文体。因此，散文写作，也就被很多诗人称为“诗余”。诗人邹汉明也是如此。对于一个写作者来说，如果他所使用的语言肇始于诗，那么，诗歌语言的变化往往也会带来散文语言的相应变化。跟大多数国内的诗人一样，汉明的诗历经欧风美雨的浸润，后来屡经变创，在分行的文字中自铸欧风汉骨。近十年来，他由诗而文，由文而史，骎骎进于文史领域，写了不少亦文亦史（甚至是有意打破文体边界）的文章。如果说，他的诗歌写作是一种向内的游走，那么，文史写作则是一种向上的回溯。前者偏于自由、放逸、长于想象；后者偏于严谨、缜密，着重实证。汉明在两种文体的交叉书写中，取态有异，张弛有度，是见功夫的。我没有治史的天分，却喜欢读史。尤其是野史。论文字，野史要比《史记》以降的正史更鲜活。野史的野，在于它带有民间视角。因为野，看问题的眼光便与正史判然有别。唐、宋、明、清乃至民国时期的笔记，有很大一部分可以当野史来读，有时在某种情境之下读了，会有一种数千年往事如在昨日发生的感觉。汉明写文章，也时常喜欢从野史一路打进去，从民间视角铺陈开来，显而为文史，隐而为诗——即便读那些考证的文字，也能发现他的诗心，他那种“从自身获取的视野”（帕斯）。话说回来，他尽管写了很多文史类文章，但真正着力之处，还是诗与文（包括评论）。他的诗歌可视为一个人的心灵史，一部分诗歌评论可视为一个人的诗歌史，《江南词典》可视为一个人的地方志，塔鱼浜系列文章可视为一个人的成长史。这里，我要谈的是一个诗人的散文，和一种散文写作的可能性。

方言

上世纪九十年代中期，在雁荡山诗会上初识汉明。印象中，他读过很多书，说话有底气，一口桐乡腔，偶尔也会崩出几句英诗。他崇拜拉金，并且像老朋友那样亲切地称之为“我的文学英雄、光头佬拉金”。作为诗人的邹汉明一度被人戏称为“中国的拉金”，大约是说他早期的诗深受拉金的影响，少不了几分洋气。而事实上，他身上也有一种可爱的土气。与飘浮的火气相反，土气是重的，往下沉的。多年来，他的文字经过一番修炼之后，慢慢地沉了下来，有一股子猛烈的静气。与我一样，他也是一个爱静的人。即便很闹的地方，也要取静，也能取静。二00七年他相继出版了《江南词典》《少年游》。这两本书里面不乏古俗今说、掌故杂说，有时候也把自己搭进去，说上一说。这样的文字好比南方的夜航船，总会带着人往深处游，静处游。现在坊间有许多书也写水乡风土的，类如旅游指南。它们总能不厌其烦地告诉我们，哪里有名人故居、先贤祠，哪里还有特色美食。最终给人的印象无非是几条水路、几处旧兮兮的老房子加上一份菜谱。而诗人邹汉明却非常明智地避开了这一切。他走进了南方的腹地，走进了人迹罕至的乡野之地，走进了寻常庭院，走进了一棵树的年轮，并将沿着一片树叶的茎脉，一直走进深妙难解的掌纹：他把自身的微命揉入了整个南方乡村远为繁杂的历史与命运之中，既有深入的诗学认知，也有飞扬的诗意想象。《江南词典》让我看到了汉明的变化，一种由内而外的变化。因此，我那时就在一篇小文章中说，诗人邹汉明回来了，他搭乘散文这条大船远渡重洋之后，又回到了汉语的故乡。

我与汉明一样，小时候就被告知：讲普通话要学会跟播音员一样标准，写文章要使用大众化的语言。就像一个少小离家的人，我们远离汉语的故乡。这期间，我们经历了规范化的现代汉语训练、翻译体语言的异化操作。汉明的变化，大概是从《江南词典》这本书开始。读到这本书，我就相信，他已找到了一种切身的、可以供自己后半生受用的语言表达方式。一个在写作中已经形成文体自觉的作家或诗人，有选择地使用方言，在某种程度上就是对时尚话语的一种疏离，对普通话的一种谨慎的冒犯，有时则是对历史与现实的一种亲近（同时也是对遗忘的反抗）。在这一点上，汉明竟与我不谋而合。十多年前，我搜集了一些颇有意思的温州方言词条。对于一个语言贫乏的写作者来说，它们已经转换成个人的隐秘资源，换一种诗意的说法，它们已经融入了我的血液。是它们让我一下子血气充溢，双目明亮，由此而明确了今后的写作方向。因此，当我看到汉明的书中出现那么多方言，我就有一种说不清的亲切感。我没有研究过吴越语系，但我发现很多方言（包括一些汉明提到的“老古话”）都有相通或相似之处：汉明笔下的老乡把“我们”称做“吾拉”、“他们”称做“伊拉”，与温州话都是同一个念法，“拉”字是句末助词，念来悠长，听来亲切；又譬如，“下雨天”在我们这儿与汉明那儿都一律叫做“落雨天”，一个“落”字，有着滴沥不尽的南方意韵；“年底”叫做“年脚边”，就仿佛我们这儿的人把“临近黄昏”称做“黄昏边”，多了一个“边”字，那股村野气味就出来了；汉明那儿的人把喝茶称做“吃茶”，类如我们这儿管喝酒叫做“吃酒”；问菜贩子“几钿”，与温州话“几厘番钿”的叫法很相近，只是“省脱”两个字而已。我把这些方言土语拎出来，倒不是说这些词看来十分“尖新”，非要鼓励一些人故意去标新立异，在语言上玩杂技什么的（方言有助于在文字描述中增添一点地方性色彩，但它并不足以构成严格意义上的方言写作），而是要在这里特别指出，方言与普通话、欧化语言、文言、语体（即白话文）已经构成了我们日益丰富、驳杂的现代汉语。我们从方言中能寻找新的汉语表达的可能，反过来说，新的汉语表达也能激活一部分已经沉寂的方言。由此我们可以感受到，一些沉寂的方言經由语言学家发现，却常常被作家或诗人发明。

二0一七年，汉明将《江南词典》与《少年游》合为一部，仍以《江南词典》名之——这是他为了寻求内部的完整性而在外部形式上所做的一种努力——他沿用的体例，是《米沃什词典》式的。此种体例，即按英文字母检索。有些文章是先写好了，再按秩序塞进去；有些则是先列好相关词条，然后再作补充。循此体例，好处是其间有些情境藕发莲生，可以在各个章节之间任意穿插；难处是要让每篇都写开去，写透。说实话，这样一本词典，如果不是靠作者的语言才华来支撑，是很难写下去的。比如写池塘，他引譬连类，把池塘喻为一面液体的镜子、饱满的镜子、魔幻的镜子、饥饿的镜子，由此展开一连串的词语想象，如果分成行，作为一首诗想必也可以成立。写“弄堂口”这个词条时，他的笔法则近于某篇小说的开头，纯以白描，不事雕琢，情节尚未展开，就戛然而止，仿佛是怕写多了溢边。新版《江南词典》中的文章近一百五十篇，篇幅大致相同，笔法却富于变化。如上面提到的两篇文章，前者近于赋体散文，而后者近于笔记体小说。二文写法不同，若不是靠一种方言带出的氛围统摄，其整体风格或许就会走样。

一个人写作经年，恐怕就会思考这样一些深层的关系：我与母语之间的关系，我与世界之间的关系，以及这个世界与我的母语之间的关系。这些问题，作为小说写作者的我在思考，作为诗人的邹汉明也在思考。有一次在微信上，我发现他转发了一篇刊于《读书》二0一六年第十一期的文章《言文分离与现代民族国家：“白话文”的历史误会及其意义》（作者商伟）。我告诉他，这篇文章我也曾读过，大致上认同文中所持的观点。事实上，汉明很早就关注到现代汉语（包括方言）写作的问题。他重新修订《江南词典》，很大程度上是对汉语写作有了新的体认。在此过程中，他很自觉地限制使用“吾”、“亦”、“颇”等时过境迁的词汇。但我作为小说写作者对此仍有保留看法。这些词并非不能用，而是视其具体语境而定。“乡谈”里面用文绉绉的话固然是打酸腔，“绅谈”里面却未尝不可用。在我的小说对话里面，我偶尔也会使用几个方言词汇，在不懂温州方言的读者看来这些词汇虽然不无陌生，却带有几分可以意会的古质，它们一旦用惯了，也就像商伟先生说的那样，变成了“一种超越了方言差异的、想象出来的口语，而且同样重要的是，它凭借书写而产生效力。”

在通往现代汉语的途中，诗歌总是走得最远的。汉明在写作上的变化缘于诗歌观念的变化。也就是说，一个本质上是诗人的写作者，如果文风发生变化，首先可以从他的分行文字中找到一些显而易见的迹象。在散文写作中，当他发现描述的对象与自己的诗歌观念吻合、与某个方言词汇匹配时，他就可以满有把握地行使自己的语言意志。有些事物我们很难以普通话表述出来，但它一旦与方言对应，就立马变得鲜活起来。说出一个“伊”字，过去的人物就会突然拉近，如在目前。一个方言词汇会带来另一个方言，带来一连串方言，方言与方言之间会产生近亲繁殖，乃至带来一种弥漫性质的氛围。汉明在《江南词典》中就做过这样的尝试：有时候我不知道，是“八仙桌”这个词条带出了“油亮滑澾”、“的角四方”这些方言词汇，还是方言词汇带出与八仙桌有关的古老记忆。这些镶嵌在文字里面的方言，有助于保存日常经验的鲜活感，而且对行文中一些不必要的诗意化处理也起到了暗暗抑制的作用。尤为重要的是，在汉明的文章中，方言的使用，不仅仅是点染一下氛围，而是为了更准确地描述那些地方性的事境。

汉明笔下的江南，大体上不出嘉兴，有时可能就限于他的老家塔鱼浜。使用方言时，其音调往往降到了日常生活的音调，就像是对着一小部分人说话。因此，他写到塔鱼浜时不仅是收窄书写领域，而且是在有意缩小自己的读者范围。然而，读他的文章，你就会发现，方言拓宽了他的写作，同样，这种书写也成全了方言。

影响

“影子的确立，那的确是借了光了。”这是汉明在一本小集子《长短句》中写下的一句话。因了这一道“光”，他在纸上一点点确立自己的修辞方式、个人趣味、生活立场以及写作观念。

最初的一道光来自隔壁。隔壁是谁？石门湾丰氏。很多年前，诗人邹汉明来到石门湾，在丰子恺故居的隔壁租了一间老房子。从此，丰先生的影响就在若有似无之间。后来他即便离开石门湾，也仍然以自己做过丰先生的邻居而自得。在某篇文章中，他提到丰子恺其人，亲切地称之为“我那老邻居丰先生”。据说，当年在石门湾里姓丰的，只有丰先生一家。他的散文与漫画在中国想必也是只此一家吧。从丰先生的画里我们可以看到一种仁慈的近乎母性的力量，从丰先生的文章里我们同样可以看到他对母语所葆有的那份爱敬、护持之心。我曾见过汉明早年写丰先生的文章，文字上似乎有意效仿。但我觉得，汉明与丰先生说的尽管都是相近的方言，写出来的味道却大不相同。问题出在哪里？我也找了。我后来才明白，不仅语言会影响我们的写作，书写工具也同样会影响我们的写作。使用毛笔或钢笔写出来的东西都会是味道有别的。进而言之，我们现在使用电脑写作又会是另一番味道。这味道的区分不好说，但我们可以约略地感觉出来。汉明用电脑写作自己生于斯长于斯的南方时，其调子即便是怀旧的、偏暗的、淡静的，其实也已经不可避免地掺和了一种强劲的现代感，掺和了电脑键盘的敲打声。而丰先生手中的那根毛笔则犹如雪花落地，静而无声。因此，我读《缘缘堂随笔》一类的文章，总感觉那些文字里面有着一种白话文初试啼声时所携带的单纯的声音。而在汉明的文章里我听到的是现代文学的“杂”音。在网络时代，现代汉语写作的面貌发生了巨大的变化，汉明的写作显得更“杂”。这种杂，既是语言之杂，也是思想之杂。在这个意义上，汉明已经不能、也无必要回到丰先生那个年代的写作方式。

木心先生与汉明是同乡，因此他能从木心那里找到心气相通的地方。他有一篇长文，是谈论作为诗人的木心。如果说木心的诗对他有什么影响，我以为主要是在诗歌方式上。比如他谈到木心收录在《云雀叫了一整天》这部诗集中的一首诗《甲行日注又》截取的是明季叶绍袁《甲行日注》卷二与卷六两段日记，诗是几无创意的，但他却偏偏在别人看来没有多大新意的地方有了新的发现。此外，他又以同诗集中《谑庵片简》为例，谈木心如何从王季重的文章里裁剪出这首诗来。类似于这样的做法，他举了数例，并将这种入诗方式命名“木心方式”。事实上，汉明本人也曾用“木心方式”写下了《知堂最后二十二年记》《维特根斯坦决定去小学教书》，同样是“独特地践行本雅明引文写作理念”。而且，我们可以清晰地发现，木心的《知堂诗素录》，为他提供了一种先在结构。

汉明与茅盾也是同乡，但我很少听他谈茅盾，茅盾对他似乎也谈不上有什么影响；绍兴“二周”先生与汉明算不上同乡，但他谈来却如老乡一般，尤其是知堂，是他某段时间读得最多的一位作家。我想，茅盾之于他，仅仅是有一层地缘关系；而知堂之于他，却有一份文字因缘。我记得他在荐书的文字中认为知堂“对现代汉语的贡献，今人无出其右。”衡之今世，文章家也算不少，汉明独独推许知堂，自然是就其文本价值而言。从最初的文学取道来看，汉明早年并不怎么属意那类闲时写点小品文作为怡情的作家。据他在一篇写《菱》的文章中说，他在湖州念大学时初读知堂的《自己的园地》，觉得知堂是一个“渊博得有点毛病的老人”。及至中年，他忽然就读懂了知堂。知堂的文章带有中年的知性、圆熟和平静。人到中年，伤于哀乐，此时再读知堂，体味或会更深。我以为，汉明是读进去了，而且一定是咀嚼出几分味道了。他有几篇小品文式的短文，写人写事不作高蹈，寫俗的东西不溺于俗，能教人看出知堂笔致来。尤其是写到南方传统饮食，他时常会情不自禁地引用知堂的话。比如，《豆腐和豆腐干》一文，开头就写“知堂考证豆腐乃淮南王刘安遗制”。《鲈鱼鲤和螺蛳》的开头部分也是提到知堂一首儿童杂事诗中的自注。汉明至今还没有专文写过知堂，但他在自己的诗文中已屡道及。让我稍感意外的是，他很早就关注到知堂的白话诗。知堂的白话诗，大都作于一九一九至一九二三年之间（写得最勤的，大概是在民国十年于西山碧云寺养病期间），那时候虽是白话诗的草创时期，但他的白话诗远承寒山（一种“分明是说话，又道我吟诗”的写作方式），跟现在的口语诗倒是很接近的。汉明跟我聊到知堂的白话诗时，甚至把他称为“现代口语诗的鼻祖”。研究知堂的止庵认为中国白话散文可分两路：一路是“作文”，一路是“写话”，知堂基本上属后一路。沿着止庵的说法推求知堂的诗，其实也可以看出“写话”的路数。我想这也是汉明喜欢知堂的一个原因。“作文”与“写话”是知堂那个年代的说法，换成时下的说法就是书面语写作与口语写作。汉明的写作不是口语写作，而是借助口语的书面语写作。他所选择的方言词汇大多有对应的文字，镶嵌在一句话里，与书面语融混，既显忠直，又很雅切。这种方式，知堂在做，丰子恺在做，木心在做，汉明也在做。

梳理一个作家的文学脉承关系向来是一种自以为是的做法。但我发现，影响汉明的一些作家，大都是语言高手，往大处说他们对现代汉语写作有着不可低估的贡献。这一脉作家继承的是更为久远的一脉，汉明循流溯源，逐步形成了自己独特的修辞方式：这里面包括对修辞学传统的继承，对欧化语法的借鉴与改造，以及在共识语境与个人语境之间所作的适当因应与调试。如果将汉明的诗文喻为列车，那么，上面提到的三位作家不过是三个站点，列车经过，在那里停留或长或短的时间，然后又投入新的旅程。另一点值得注意的是，在文学创作的不同阶段恰好被他选择的三位作家都是南方作家，这是一件很有意味的事。从他们中间，他发现了别人尚未发现的，并且找到了一种“新发明的‘江南口音”。

江南

我对“江南”这个词一直保持着一种审慎态度。自古以来以“江南”之名所写的诗文，多风流倜傥，才子气过重。总体感觉是，文字易堕小趣味，徒具腐朽的华丽，精致的圆滑。有时候，即便是江南文化的精萃被那些文字包围着，也不可避免地散发出陈腐的气息。因此，汉明用“江南词典”为自己这部书命名时，我关注的是诗性的文字里面究竟有多少真正属于江南的质素。

汉明对江南的书写，并非始于《江南词典》。从早期的诗文中，即可察其端倪。这类文字随着阅读与写作重心的转移，有所增益，自然而然地，他就有了一種写主题书的想法。一些名物考证起来很有意思，他就写了一本《名物小记》；一个小镇有话可说，他就写了一本《炉头三记》。写《江南词典》的初衷大概也是如此吧，屐齿所经，心念所系，民间知识潜滋暗长，他就写一本与江南（嘉兴）风土、历史、文化有关的书。他有一部诗集《沿石臼漾走了一圈》就是围绕着一个湖泊写了一本主题书。他把“石臼漾”这个地名恰如其分地放进一首诗里，就可以让我们看到一座阔大的吴语的石臼漾。“在一个圆周上的运动对一个作者来说必定存有一个圆心的诱惑。这个圆心，我叫它江南。”汉明写在《江南词典》后记中的一句话恰好可以为这部诗集的写作发生作了注脚。可以说，《沿石臼漾走了一圈》就是一本分行的《江南词典》。

读了汉明多部主题书，我似乎发现了这样一个共性特点：无论他写什么主题，大都与江南有关。这是一个黑白的江南，一个埋在水云深处的江南，一个被修辞的江南。它有一个关乎我们一饮一啄的物理空间，也有一个关乎我们一呼一吸的精神空间。我们都知道，很多小说家喜欢在自己的作品中虚构一座市镇、一个村庄，或是一条街巷。然后，他们就可以把这个地球上发生的事统统都安放在这样一个邮票般大的地方。但汉明显然不需要虚构这样一个地方。因为他身之所历、心之所感，就在这样一个地方。他在一个由鸳鸯湖的水草、塔鱼浜的草棚、严家浜的稻地、以及有别于普通话的方言所构成的江南找到了自己的位置，无论外面的世界如何变化，这个位置大致不变。

汉明的散文跟他的诗一样，带有杭嘉湖平原的湿润气息，我姑且称之为“江南气”。在我感觉中，“江南”是一个阴性的词，而“塞北”、“北方”、“西北”，则是阳性的词。前者带来的是润含春雨的感觉，而后者带来的则是干裂秋风的感觉。曹丕称徐干的文章“时有齐气”。齐气是什么意思？有人认为“齐气”就是“高气”；也有人认为齐气就是处在庄岳之间性近舒缓的齐地风气，引申出来的解释则为“文体舒缓”（我更倾向于后面的说法）。建安七子中有四子出生齐鲁，其中三人应属鲁地，唯有徐干一人是齐人。齐人身上带有齐气，是自然而然的事。所谓“江南气”也是如此：在汉明那些描述江南风物的词句间，我们可以感受到水纹的扩散、草木的生长、鸟兽的鸣叫、虫子的蠕动。这种文风，似乎唯有从杭嘉湖那块冲击沙平原方能生成，而与之俱生的特质是很难从别处移植过来的。

《江南词典》一方面得益于体例，求得稳妥、均匀，另一方面也很容易让人自囿于此。单就篇目来看，他所写的池塘、花草田、木隔子花窗、马头墙、蓝印花布等，是典型的江南风物，但这些有着某种通约性的词条，如果没有与他的个人体验发生深刻的联结，则有可能流于疏阔。有时候甚至可能会出现这样一种情况：认知主体在表达中不知不觉掺入了再造与想象的成份。汉明原计划是要完成“有关江南的一百个片段，方式是不抒情，纯粹的白描，叙述。”后来为什么没有一以贯之？因为他“后来发觉有难度，也超出了我的掌控，不得已，退求其次。”而他“退求其次”难道不正是为了“迂回前行”？汉明是一个十分清醒的写作者。他写完《江南词典》这本书之后说了这样一句话：“本书的闪光部分可能来自修辞，让读者厌恶的部分可能也是修辞”。显然，他已经意识到，在散文中刻意使用漂亮的修辞，从表面或局部看似乎也不乏新意，但这些修辞如果只是用来装点句子，那么，它对整个文本就有可能造成一种适得其反的伤害。这一点，诗人最难避免，他们喜欢在散文领域逞才使气，写着写着，一个抒情主体总是要扮着探头探脑的鬼脸出现，你即便把这一头按下去，他还会从那一头冒出来。汉明在写作（包括修订）《江南词典》时自然意识到了这一点，他接着要做的，就是给自己的写作再增加一点难度。然而，单是克服这一点难度就要耗去他若干年的时间。

新版《江南词典》有一部分文章如《勒色》《防空洞》《油灯》《弄堂口》等即属“纯粹的白描，叙述”。他笔下的木楼，尽管在别处也可以看到，但作者把它放在塔鱼浜，就与别处的木楼有所区别。循此，他所写的木桥，连接的是一九七六年的一段历史事件，他写米酒，里面装的是农耕时代一条河流的记忆，一个马桶盛放的是七十年代初的一泡童子尿，一堆运到塔鱼浜的上海勒色折射的是像马孔多小镇一样魔幻的乡村现实……正是这些原质经验撑起了众多的词条，撑起了这部不可谓不厚重的《江南词典》。

因此，我要说，这个江南不是浮泛的江南，而是沉实的江南，被一个写作者重新定义和认知的江南。一方面，汉明近于自信地宣称“一个名词的江南在我心中无比坚实”。另一方面，他也在“毫不妥协地反对另一个——也是需要警惕的形容词的江南。”

原点

汉明写完一部文史专著后，在后记中这样写道：“我一直以为我的创造力要强于此类文史资料的整理能力。而手头确实有一个原创的题材——这本埋在我胸口的书，实话说早已过半，但它在某处搁住了，一搁多年，一直纠结着，而此著最后成书的机会，也从未放弃过。”我还注意到，汉明在后记中十分谨慎地标明写作日期：二0一四年四月三日，甲午清明前二日。他所说的“这本埋在我胸口的书”就是《塔鱼浜》。在二0一四年之前，我就知道汉明已经着手写作一本跟塔渔浜有关的书。他对江南的历史文化有了一个整体认知之后，下笔就更慎重了。塔渔浜是一个名不见经传的小地方，较之于嘉兴，它没有多少人文历史可资书写，几乎是可以忽略的。但在汉明的文学版图里，塔渔浜的世界并不比嘉兴小。在汉明之前，谈论嘉兴人文与风土的文章不知凡几，在他之后，想必也会有不少人继续谈论有增无已，但我们可以想见，很少有人会把目光投向嘉兴一隅的塔鱼浜。陆放翁谈到《岁时杂记》这本书时说：“承平无事之日，故都节物及中州风俗，人人知之，若不必记。自丧乱七十年来，遗老凋落无在者，然后知此书之不可阙也。”在汉明的眼中，《塔鱼浜》这本书同样是“不可阙也”。

我曾有幸读到汉明所说的那本“一搁多年”的书——《塔鱼浜》中的若干章节，其写作难度显然是要远远高于《江南词典》《炉头三记》《桐乡影记》之类的书。《江南词典》受体例的制约，不得不趋于外向，往宽处伸展，而《塔鱼浜》则更趋于内倾，有意将书写场域收窄，对自己所倚赖的那一部分民间资源与个体经验进行更深入的挖掘，藉此呈现出一种更具个人化的深度表达。“深度表达”在塔鱼浜系列的文章中一经成形，就给他带来某种无法回避的写作难度。汉明说，他为这本书“一直纠结着”，我可以隐约明白他纠结的是什么。他要写一部生命中最重要的一部书，他前期所写的文章，仿佛都是为这一部书而准备的。他之所以迟迟没有完成，是因为他担心自己过早完成会留下什么败笔。于是，一种完美主义者的拖延症就来了，这里面，恐怕还有一种因耽搁而延伸出来的隐秘期待。

汉明曾对自己的写作发出了这样一种质疑：“整个江南的水生锈了，我如何用它来擦拭我的现代汉语？”写作者都明白，脑子里只要冒出了这样一个想法，就意味着他在以后的写作中不得不给自己设置一种难度、一个高度。诗人无力改变整个江南生銹的水，但他可以改变老一套的现代汉语写作法则。“江南”如果只是作为一个形容词从纸上飘过，对汉明来说，这样的写作是无效的。他那种趋于广阔的视野和深幽的认知激发了他的野心：通过一种更质朴、直接的方式，在纸上重铸一个“江南”。这个“江南”，延续了《江南词典》中那个“名词的江南”。我隐约感觉到，汉明在《江南词典》之后试图用“塔鱼浜”代替“江南”。当他写“塔鱼浜”时，把江南生活的现场感与个人的生命实感放了进去。如果说“江南”这个词落在一些被人们反复书写过的事物上，常常会有一种美丽的空茫（乃至会变得大而无当），那么“塔鱼浜”这个词一旦把众多的事物召至名下，我们仿佛就能看到一个汉明所说的“凝神的焦点”。这个点，我称之为“原点”。“江南”这个词唯有抵达塔鱼浜的深处才算是真正落到了实处。所谓“原点”，应归于彼。

近年来，我陆续读到的塔鱼浜系列散文有：《塔鱼浜》《岁时记》《菊花简史》《蚕与蚕事》《父亲的老屋》等。我能感受到，汉明的写作经过由诗而文、由文而史、再由史而文的蜕变，其文风变得更精细、平实、准确。

先说精细。塔渔浜系列散文不同于《江南词典》的地方在于，它不是词语的想象，而是细节的衍生。在《江南词典》这本书中，“菊花”这个词条曾不经意地出现过一回，但受体例所限，无法铺衍开来写。若干年后，汉明以一种白描的笔法写成了一篇《菊花简史》，在这篇列入塔鱼浜系列的长文中，他把偌大的江南收束成一朵菊花——他写的是桐乡独有的作物杭白菊，却带出了一部农事史：整地、种菊、育菊、赏菊、采菊、蒸菊、晒菊、卖菊，这些标题之下，他搭建了一个小小的封闭的空间，其间每一样历历可数的事物仿佛都携带着时间的重量。汉明写文史随笔时，喜欢撷取一些“历史文献中的鲜活细节”，这种癖好也在不知不觉中延伸到了他的散文写作。写作《菊花简史》时，他已经从江南文人的审美视角跳脱出来。他那手中仿佛有一个摄像机，镜头时而聚焦某一点，时而拉长。在这些选择性视点之下，他的文字是舒缓的、精细的，甚至不乏丛脞的。由小而渐大，从微小的事物中发现一个开阔的世界，这是空间上的移动；由近而渐远，让每一件近在眼前的事物与往日的场景接通，生发意义，这是时间的移动。通过《菊花简史》，汉明再造了一个纸上的塔鱼浜，时间与空间交织在一起，至微至广，粲然可观。

再说平实。一种平实的叙述方式源于对恒常事物的持久关注。在农耕时代，中国乡土社会的伦理格局变化不大，人们的生活节奏也是悠缓的。在恒常的事物中，我们看到的是一种常道。有时候，常道最是难写，因为它更需要一种平实的文风作为匹配。跟《菊花简史》一样，《蚕与蚕事》也是从清明那天写起，轻淡的文笔犹如一阵清明的风，拂过一片湖桑叶、一面蚕匾、一个贮桑缸、催青室的蚕种、进入大眠的春蚕、几个蓬头垢面的蚕娘，一个总是用拇指与食指反捏纸烟的妇女主任、用于切桑叶的刃口很薄的叶刀、祖母手中那根光溜溜的棉线杆、春蚕上蔟后采茧子的人们……值得玩味的是，汉明的散文中，只要出现“塔鱼浜”这个词，生活中不起眼的细节就会纷至沓来，那种细微而丰实的描述，平静而自然的叙述由此生成，渐次打开，感觉作者就像一个工笔画家，一点点地往深处走、细处走，直至你看到一种深层的真实性。他写《蚕与蚕事》，就像蚕娘在厢房里养蚕，总是小心翼翼地把所有的人与事都压缩在一个名叫塔鱼浜的小世界里。他的笔触即便没有伸展到外面的危乱世局，也会通过细微的地方作微文隐讽。在行文上，我们几乎看不到大开大合的描述，大悲大苦的渲染，有的只是寻常物事中寄寓的深意与暗旧调子里透出的新意。

准确。这个词涉及到一个写作者认知与表达这个世界的能力。《父亲的老屋》第一句“严家浜隑壁路西，一埭平房的中间”，就把房屋的位置交待得清清楚楚。这篇文章巨细靡遗地记录了一个业已消失的时代场景，把每一件事物的物理位置清晰而准确地描述出来。在这里，词即是物的另一种呈现方式，词的呈现越是简单、干净，就越能够准确地触及事物的本质。在《父亲的老屋》中，作者可以像博物学家那样把地鳖虫的外形、特征、药用价值细说一番；至于门角落里的破尼龙纸、新旧套鞋、草鞋、新年里杀鸡褪下来的一堆鸡毛、取出来的几只鸡洋肝，以及临时置放的铁耙锄头之类，他都可以不厌其烦地、一件接一件地罗列出来。以至我觉得，这篇文章好比是一幅蝇头小楷，每个字都摁在一个格子里，每一笔都力求准确，甚至达到书家所说的“铢而较，寸而合”的地步。

散文与小说一样，要做到精细、平实、准确，的确是一件非常困难的手艺活。我能感觉到汉明写作塔鱼浜系列散文，倾注了平生之力，他的散文家身份，在书写的过程中混合了诗人、小说家、文学评论家、文史专家的隐秘身份。从中，我们可以看到作者“对现实、时间，或更加隐秘的内心洞察力的信任”，以及他运用语言重新构造一个世界，并且试图从中构建和发现某种新认识所做出的努力。