论清代题画词的艺术史意义

兰石洪

（贵州师范学院 文学院，贵州 贵阳 550018）

题画词将词意与画意有机结合，是文学与艺术融通催生的艺苑奇葩，是我国题画文学中的重要一翼。它滥觞于五代，形成于北宋，勃兴于南宋金元明，清、民国时期更是大放异彩。据统计，宋代存世题画词170余首，元代题画词120余首，明代题画词590余首，清代题画词13200余首，民国题画词超过3000首。清代题画词不仅具有重要的文学史意义，同时它又因画而作，不少题有词的画卷或被后世书画文献著录，或至今尚存于世，因此它还具有多方面的艺术史意义。进入画面的题画词本身是绘画作品的有机组成部分，词、书、画、印交相融合形成和谐的艺术整体美感，题于画卷“诗堂”“引首”“尾纸”等位置的词亦具有书法美感；清人藉题画词谈画论艺，丰富了艺术理论的探讨；清代题画词亦为后人考索所咏画作、画家等信息提供了丰富的画史文献信息，具有重要的艺术史文献意义。

一、艺术审美意义

清代题画词的艺术审美意义主要指进入画体的题画词的艺术审美意义。清代题画词进入画卷的情况比较复杂。有的题在画心，题词成为画面构图的一个有机组成部分，题词跟画面元素一样具有视觉美感，被称之为“题款艺术”；有的题在画卷上下、卷首或拖尾，并非画面有机组成部分，仍然能给赏画者带来书法美感。

题于画心的题画词的视觉美感既包括题词与画面构图相得益彰的布局空间美感，又包括字体本身的书法美感，如字体点画形态美、字形结体美、字体组合的章法美等。宋代以前的题画诗词，一般将诗词题写在画卷画心以外的卷首、上下或拖尾等位置①也有例外，米芾《画史》载唐张璪所画的松树图题有无名氏诗一首及张的答诗一首，二诗可能题于画面。又，刘道醇《五代名画补遗》载李煜题词画上：“予尝于富商高氏家观贤（按：指卫贤）画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公第有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。”宋郭若虚《图画见闻志》卷二亦载此事。李煜以帝王之尊，其金索体（金错刀）书法超逸群伦，加之《春江钓叟图》中构图中水面上大片留白的天空，按常理，李煜二词当题写于画面上，而非画面以外的地方。。宋代苏轼、米芾开始大胆将题跋书于画面，如苏轼贬谪黄州时曾醉后画墨竹，其《定风波》词序云：“元丰六年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉。集古句作墨竹词。”[1]可知，苏轼将词题于所画墨竹上。后来宋徽宗、蔡京等人亦题诗于画面，如宋徽宗于己画的《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》上各题五绝一首，蔡京题一首七绝于宋徽宗的《听琴图轴》上，为现存最早的画上题诗真迹。南宋画上题词的现象渐多。宋高宗在赵伯骕的《荷亭烟柳图》上题有《阮郎归》词一首，戴文灯《洞仙歌•王二文园座上，观宋人纨扇画册，各系一词。其八题赵伯骕荷亭烟柳图》词序载录高宗词：“高宗御题《阮郎归》词：云霄遣暑洗回塘。荷花积渐芳。柳阴一带绕官墙。春锄过柳旁。风力远，日痕长。窗中丝与簧。不妨佳句满残阳。闲心转更凉。”[2]1677-1679杨妹子在马远《松院鸣琴图》左上方题有《诉衷情》词一首①姜绍书《韵石斋笔谈》卷下“杨妹子”条载：“杨妹子，乃宋宁宗恭圣皇后妹，其书类宁宗，凡御府马远画多命题咏。余曾见马远《松院鸣琴》小幅，杨娃题其左方云：‘闲中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。 松院静，竹楼深。夜沉沉。清风拂轸，明月当轩，谁会幽心。’调寄《诉衷情》。波撇秀颖，妍媚之态，映带缥缃。”姜氏所见应不虚，杨氏此词确实题于画面。见姜绍书：《无声诗史•韵石斋笔谈》，华东师范大学出版社2009年版，第207页。况周颐《蕙风词话》续编卷二“杨妹子题画词”条，即据姜氏书辑录，他亦认为此词为杨氏所作。而唐圭璋先生于《蕙风词话》此条后加注云：“王幼安云：此首乃张抡词。”（唐圭璋辑：《词话丛编》，中华书局1986年版，第4582页）今暂系于杨氏名下。。现存最早的画上题词为南宋佚名《玉楼春思图》（图1）上题的《鱼游春水》词，词云：

秦楼东风里，燕子还来寻旧垒。余寒微透，红日薄侵罗绮。嫩草才抽碧玉簪，细柳轻窣黄金蕊。莺啭上林，鱼游春水。 屈曲阑干遍倚，又是一番新桃李。佳人应念归期，梅妆淡洗。凤箫声杳沉孤雁，目断澄波无双鲤。云山万重，寸心千里。

图1 南宋佚名《玉楼春思图》，绢本设色，24cm×25cm，辽宁省博物馆藏

词用小楷题于画面上方稍偏左处，画面情景正是表现词中玉楼佳人眺望和思念远方游子的内容，这是一幅现存最早的词意画，画家据前人词意作画，并将原词题于画上②此词并非画家所作。陈鹄《耆旧续闻》卷九载：“余尝见《本事曲•鱼游春水》词云：因开汴河，得一碑石刻此词，以为唐人所作云。‘嫩草初抽碧玉簮，绿柳轻拂黄金穟’，盖用唐人诗‘杨柳黄金穟，梧桐碧玉枝’。今人不知出处，乃改作‘黄金蘂’或‘黄金缕’。”《本事曲》为北宋杨绘（？—1088）所作，则此词非南宋人所作。《全宋词》（唐圭璋编纂、王仲闻参订、孔凡礼补辑，中华书局1999年版，第4618页）此词加注云：“按《类编草堂诗馀》卷二误以此首为阮逸女作。《词综补遗》卷二又误以此首为袁祹作。或以为唐人作，见《唐词纪》卷十一。”所说甚是。。从这幅画看，题词已成为画面构图的有机组成部分，和画面景物相映为美。图中景物主要是坡岸边丛树中掩映的楼台，中景为近景对面稍远处云雾环绕的一角群山，将近景、中景隔开的“S”形水面弯曲延伸至远方的水天一体之景则是远景，题词位于更远更高处水天一体的大片留白处，又是“S”形水面构图的气势延伸之所在，排列整齐的古朴端方的小楷字体仿佛将观众的视线引入绵邈的空间，仿佛是画中女子不绝如缕的绵绵思绪。

元明时，题词于画的现象较多。元代吴镇是现存最早题自作词于画上的词人，其流传至今的《嘉禾八景图》《渔父图》等画上题词有近30首。明代沈周、文徵明等人的不少题画词均为配合画面而作，他们题词于图的画迹流传至今的还有不少。元明画上题词的字体多为行书或行草，题字的章法布局也不像宋代题款那样排列整齐而略显呆板，随着画面空间的处理需要确定章法布局，如沈周《卧游图册之五》（图2）所题《小玉山》（即《小重山》）词。从画面构图看，栀子花由左方向右方斜伸而出，花瓣绽开方向朝上而略倾左。画面景物分为两组，一组是折枝下端稀疏的枝叶，是次要的一组；一组是画面中间略偏右的花及叶，花形较大，叶子较多，是主要的一组。这两组花叶的重心已偏向右方，而折枝左边的题款与画面核心略向左倾的栀子花相呼应，恰好可以从整体平衡画面重心。沈周的题款也更富于书法美感。他师法黄庭坚书法得其神韵，题词的每个字中宫紧缩而又撇捺舒展，瘦劲苍老，和他兼工带写（栀子花勾勒工致，叶子快笔侧锋扫出）的画风相一致。词书画均有带有逸笔草草的写意抒情性。

图2 沈周《卧游图册之五》，纸本设色，88.1cm×37.6cm，故宫博物院藏① 图片来源：中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集：第11卷》，文物出版社1997年版，第172页。

图3 方亨咸《五苗图》，纸本设色，43cm×82cm，上海博物馆藏① 图片来源：陈履生、张蔚星主编：《中国花鸟画•清代卷（上册）》， 广西美术出版社2000年版，第711页。

图4 边寿民《芦雁图册》之三，纸本设色，26.2cm×33cm，北京市文物公司藏② 图片来源：中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集：第29卷》，文物出版社1997年版，第33页。

图5 边寿民《芦雁图》纸本设色，54cm×148cm，婺源博物馆藏③ 图片来源：詹祥生主编：《婺源博物馆藏品集粹》，文物出版社2007年版，第174页。

图6 边寿民《古缶清供图》，纸本设色， 59cm×102cm，浙江省博物馆藏④ 图片来源：邓明、诸文进编著：《中国历代名画点读•百梅图说》，上海画报出版社2001年版，第49页。

清代题词于图的现象更加普遍。清代画家或词人题词于画面时，更加注意词与画面构图的配合，字体更加恣肆奔放，章法布局自由烂漫，这在边寿民的画上题词中表现得尤为出色。清代题画词的题款艺术更加变化多样，既有像前代那种比较规范的排列相对较整齐的题款，如方咸亨《五苗图》的题款（图3）；也有不主故常自由烂漫的题款，如图4、图5、图6中边寿民的题款。在《五苗图》中，画家不画挺拔直耸云霄的高大松树，而有意将松树主干画得势如虬龙，引而不发，松树叶子也是有意朝下方压着枝干，构成稳定的三角形，整个松树力蕴千钧的稳重加上松下岩石的稳定，这就与松树下面茁壮成长拔颖而出的五苗的长势构成了对比和映衬，形成了画面张力，有意要表现在稳定中蕴含的蓬勃生命力，突出了画的主题—画家以此松象征身居高位、精明强干而又礼贤下士的受画者梁清标，以五苗传达了对梁氏新生儿茁壮成长而又前途无量的美好祝愿。画家在松上大片空白处题词。画面松树弯曲枝干忽左忽右屈曲多变，整个松树主干长势向左微倾，题词则稍偏右而书，这就与松树长势呼应，一方面协调了整体构图之美，另一方面又突出画底五苗向右伸展的长势，突出了五苗的主题。方氏题款书法亦显出沉着凝重的气韵之美，与画面遒劲古拙的松树之美高度一致。我们再看边氏纵横恣肆的画面题词。边氏题款与画面景物的组合显得和谐自然，仿佛画家信手而书而又美不胜收。图4以横向披拂的芦荻枝叶占据了画面的主要空间，这些芦荻从画面右边上部斜着向左方扩展飘拂，或者向上斜伸而断折向下，或者横贯画面向下拂动，或者朝下方伸展飘拂于芦雁身边，芦荻枝叶拂动方向是总体向下的，显得既枝叶纷披，又显得散中有整。两只芦雁一横一斜，横者安然酣眠，斜者头朝上仰望，方向又略向芦荻微侧，既呼应了芦荻，又呼应了图上方的题词。这只斜朝上的芦雁很重要，从整个构图来看，它的纵向头颈打破了画面以横为主的趋势。此图题词从章法上来看不像前人那样排列整齐。图中芦荻叶是画家侧锋迅扫而出，芦竿也是中锋细笔疾拖而出，芦雁亦是泼墨而成，是典型的大写意花鸟画，具有强烈的抒情写意性和融书法笔法入画的特点。如果将行款整齐排列，势必与写意画风不一致，故行款参差不齐、高高低低，与图中纷披枝叶相一致。从书法角度看，边氏题词章法排列不仅高低参差不齐，而且他把行距拉近，似乎是用画画的方法在写字和布字。另外，边寿民画上题款字体多用行草字体，比沈周、文徵明的行书字体更加恣肆奔放，与其画风更加吻合。图5中，边氏构图更加大胆，一支芦荻纵贯整个画面，芦花都伸展到画外去了，一支孤高独耸的芦竿毕竟显得有点单调，画家于是在画幅左方纵向题词一首，和芦竿一起丰富了画面的构图。题词字体比上幅《芦雁图》更加奔放，大大小小，欹欹斜斜，信笔而书，甚至这行的字都侵到另一行去了，如第一行“垂”“红”等字，第二行“花”“江”等字，第三行“叫”“沙”等字，显示出题款书法的自由烂漫之美。图6的题款代表了边寿民题画词艺术的更高境界，可谓画中有书，书中有画。元明时不少画家如赵孟頫、董其昌都强调融书入画，但他们主要还是停留在书画用笔技法相似的形而下层面，如赵孟頫《松雪论画竹》“石如飞白木如籀”[3]。到了清代，受碑学强调表现金石意味以及大写意画风的影响，画家也有一种“融滋书味”的倾向，即强调画家在精通书法的基础上，以书法精神、气韵改造绘画，使得绘画融贯书法的气韵，呈现“书味”①道咸时期书法家、诗人何绍基在《乞画图为顾子山比部同年属作》中提出“滋融书味得苍深”的观点，对前代画家融书法意趣入画的经验进行了总结和深化，参见拙文：《论何绍基题画诗的文化意蕴及诗史意义》，《中南大学学报》2014年第2期，第204—210页。。边寿民此图中梅花枝干、松树枝干及古缶外形以中锋篆籀笔法表现，显得遒劲苍莽，浑厚有力，松针也以中锋墨笔快速画出，以淡赭石勾出古缶上斑驳开裂的花纹，复以大笔侧锋蘸淡赭色扫出古缶明暗，连画中梅花都只以淡墨勾勒，瓶中折枝叶子都以浓墨泼写，只有一串山果是画中唯一色彩较为鲜艳的景物，但它几乎侧向画外，并不在画面核心位置。这样整个画面景物显得苍茂古朴，有一种碑刻书法苍莽浑厚的意味，明显不同于明清多以行草笔法入画姿态欹侧的婉媚画风。与之相适应的是图中题款的绘画美，表现出书中有画的特点。题款布局随着图中梅枝走向忽上忽下，具有绘画构图的章法美。题款字体或楷或行或草，字形或大或小，字体结构或扁或圆，点画或枯或润，都显得点画生动，笔墨恣酣，这与清代盛行的排列如算子的馆阁体书法形成了鲜明的反差，表现出画家之书如画的特点。这在郑燮乱石铺街的六分半书法题款中表现得更加出色。

还有很多题画词并没有题于画心，多题于画面以外的上下、卷首及拖尾等位置，这些题画词本身就是书法作品，给人带来的书法美感是不言而喻的。清代很多绘画作品往往于画心以外加裱，长者达数十米，名士题咏数以千百计，题咏时间跨度长达数百年，这些题画词的书法真迹风格各异，不啻一部小型的书法风格演变史。如《其年填词图》卷、《枫江渔父图》卷等，时间跨度从清初一直延伸到民国初年，大僚巨公、名士布衣、书家画师、僧道者流，乃至妇女，都有题咏，其书法价值是显而易见的。

二、艺术理论意义

词擅于言情，并不擅长说理，宋元题画词几乎不涉及探讨艺术理论的文字，明代如徐渭、徐守和有两三首题画词涉及谈艺，清代题画词中谈艺论文的文字亦很少，但相对于前代又有一定的进步。清代题画词对艺术理论的探讨主要表现在以下几方面。

首先，清代题画词认为艺术之真不在于形式，而在于概括事物之本质，即神韵。如韩纯玉《卜算子•简画，和稼轩韵》词云：“周昉画佳人，韩幹图良马。厩马宫人少悴容，多是痴肥者。摈去老中书，敲破铜台瓦。抹倒从来假画工，真水真山也。”[4]4304在词人心目中，周昉、韩幹这样出名的古代画家不过是以貌取胜的“假画工”，他们所画之宫女、良马虽无憔悴容貌，但画得臃肿肥胖，并没有表现出事物的神韵（“真山真水”），徒得其貌，离“真”尚远。周昉、韩幹不成功的原因何在？因为他们的生活局限于宫廷苑囿，视野有限，并没有看到真正的美女和良马，当然难以画出事物的神韵来。故下片前两句用掷笔破砚的绝决行为，劝慰画家走出书斋，开阔视野，画出事物的神韵来。吴鼒《一萼红•题友人填词图，时同客扬州》[2]7714词提出“古有真诗，文无死法，黄九秦七传薪”诗文不拘定法求真的观点，赵执琯《渔家傲•和题拨阮图》[2]2666词提出弹琴重在表现真意的观点（“须向无声觅真意”），可视为对韩纯玉艺术求真观点的补充。

其次，清代题画词在艺术美和自然美的关系上也提出了他们的独特见解。陈维崧认为艺术美和自然美是互相依存和互相资取的。其《念奴娇•看山如读画，读画似看山，为周栎园先生赋，用曹顾庵韵二首》分别阐述“看山如读画”和“读画似看山”的艺术见解。他认为自然美与艺术美相结合可有臻于天成的效果：“青天粉本，是五丁所凿、自然图画。我识天公矜慎极，吮笔几曾轻下。晴际添螺，昏时使墨，茜向朝霞借。烟丝雨发，直教染岱烘华。”故产生浓缩千山于室内卧游的想法：“我欲地缩千山，袖携五岳，点缀闲亭榭。一幅横披供眺望，便可于中耕稼。”对于艺术美，他嗜好荆关之画，如读好书，百读不厌，久而久之，产生“今日明窗悬幅幅，一样晴鬟堪数。峡角将崩，云根欲活，邱壑胸中具”读画似看山的效果。[4]4098-4099而谈起行在《醉春风•美人写真》词中却提出艺术美不如自然美的观点：“春风面入画图中，肖。肖。肖。子细端相，那如真色，恁般娇好。”[2]8692吴法乾《疏影•题扇头贴瓣梅花》词亦提出“问向来、能画徐熙，争似天然标格”艺术美不如自然美好观点。[2]8732-8733在临摹风气盛行的清代画坛，词人提倡艺术美不断资取自然美或自然美高于艺术美的观点，一方面与老庄崇尚自然本色的观念有关，另一方面反映了清代词人重视表现生活本真形态美的观念，这也是对艺术求真观点的补充。

再次，清代题画词强调画家的观察和阅历对把握事物之神韵的重要作用。张世进《蓦山溪•题查梅壑斜阳唤渡图》词下片云：“须知画手，不是凭空拟。身老道途间，才写出、游踪如此。晴窗静展，忆我少年时，操短辔，挂长帆，往事今休矣。”[2]213查梅壑，即查士标，清初新安画派著名山水画家。查氏之画激起了词人幼年乘船来往溪流的生活体验，可见画境之逼真效果，于是他得出画家不是向壁虚构而是要经过反复观察才能画出景物神韵的观点。熊琏《望江南•题有是园图》词亦提出了类似观点：“蝴蝶梦，何处白云乡。金谷辋川皆幻境，胸中丘壑是文章。把卷足徜徉。”[2]2346-2347王维《辋川图》只有摹本流传，金谷园只是画家想象出来的虚构之境，这些都不如身涉名山大川的阅历和胸贮万水千山的形象重要，女词人强调社会实践和阅历重要的观点对文学创作同样富有理论价值和指导意义。如果联系晚明以来南宗画盛行，四王及其后学偏重临摹忽视写生的偏颇来看，张世进、熊琏的观点更富有启发意义和针对性了。

最后，清代题画词重视绘画对书法的资取和借鉴，重视创作主体的文艺素养。如沈德潜《台城路•朱白民写竹》词云：“白民胸有千竿竹，高怀对人挥洒。意在笔先，腕施空际，张素草书融会。雨露风晴，认与可流传，仲昭嫡派。凤跃龙腾，外间空作意颠怪。 华山云卧著述，有素书百卷，余艺连缀。游戏通灵，淋漓泼墨，肯使天机窒碍。庐山面目，苟身在山中，形神难绘。写竹传神，在竹枝以外。”[2]2615他不仅赞美朱氏胸有成竹，更加赞美朱氏用笔如草书的挥洒自如，融会草书写法画出竹子“凤跃龙腾”“作意颠怪”的形状和气势，加上他的画外功夫—读书著述的不凡见识，使其墨竹草书挥洒有着淋漓酣畅、天机流通的效果，深得竹之神韵。

三、艺术文献意义

题画词因画而题，对绘画而言，又具有重要的艺术文献考索意义。一方面，题画词为所题咏的画作及画家情况等提供了重要的材料佐证。题画词一般会咏及画面，这本身为所咏画作提供了画面佐证，这种画史价值历代题画词都具有。但清代题画词更加注意用词序、夹注、尾注补充申说画作、画家等情况，对画家、画作相关情况的记述比前代题画词更为翔实，为后人考察这些画作及画家提供有价值的史料。如交代收藏情况的，余集《百字令•题朱昆田月波吹笛小照，仍用前韵。禹之鼎画，在裴山处》词序交代画作的收藏者；厉鹗《水龙吟•题董羽出水戏珠龙图，上有御前之印并宣和御押》词序补充了画作宋徽宗的收藏钤印，表明这是宋内府收藏之画；高士奇《华胥引•题马麟画卷，上有宋宫人杨妹子楷书“蝶戏长春”四字》词序叙及画作题款，表明马麟此画是南宋内府藏品；等等。再如对画面情况的描述，在这一时期的题画词序中较多，也有在夹注或尾注中出现的。著名的吴镇《骷髅图》题咏，因为此图题咏多侧重哲理阐发，很少涉及画面，到底《骷髅图》画面情景是怎样的？清中叶孔继涵《沁园春•题吴仲圭骷髅图，次其原韵》词后附注补充了这一幅画的画面景物：“画作百十骷髅聚一娄中，故有栲栳聚头之句。”[2]5489-5490词人本意为词汇作注解，无意间透露出了画面情景，具有重要的史料价值。李翮《眉妩•题顾眉生画帧。顾，合肥龚芝麓姬》词中夹注有对画面题诗的记载和画作用意的阐述：“爱芙蓉初月（“芙蓉初月照楼头”，合肥新婚词也），翦翦横波，人在绛云里（自题云：“秋日偕诸女伴过绛云楼作”）。不画遥峰碧，偏描出、双栖枝上文翅。望鸿倦矣。和十图、闲觅风味（“鸿在天衣香满室”，亦自题语）。记当日、一笑拈毫罢，秀蛾动春翠。休说人间荣贵（画寓妻荣夫意）。问尚书老去，鸿案谁倚。绿黛今尘土，销凝处、依微犹带香气。试揩故纸。为溯他、余韵清致。算神似卢仙，还占取、笔花媚（南海卢眉娘为道士成仙，见《杜阳编》）。”[2]2457除最后一处，其他注释均补充了画面题诗情况，如画为顾氏及同伴在钱谦益家跟柳如是等人欢聚时所作，画中双鸟的寓意等，这为后人更好地理解顾氏成为龚鼎孶侍妾后的交往及画风变化提供了重要线索。还如对画家情况的补述，如仇梦岩《摸鱼子•题孙丈梦馀贻幼孙画册》词夹注及尾注对画家管辂相关情况的介绍：

是难忘、故园山水，浮家难得归去。竹西歌吹芜城月，那值六桥烟雨。舒素楮。绘不尽、武陵丘壑奇无数。羁愁莫诉。且喜有雏孙，天文解画，幅幅与他语（管辂八岁能画日月星辰）。茆堂里，课读疏灯忘曙。书声画意相赴。虎痴神妙称三绝，学了获麟尼父（君作此册，自称绝笔）。堪痛处。君早识、骑箕遂把杯卷付。哀哀孺慕。这算是留贻，范乔石砚，一见泪如许。（梦馀先生，钱唐人，名澍谷，字叔子。少负轶才，走四方。性严介，不妄交一人，然其中宽然长者也。好为诗古文词，著作甚富，画尤绝伦，不轻作。晚年移家广陵，杜门局守，日以课孙为乐。余获交令子讱斋，曾拜谒先生，不值，登其堂，环堵雅洁，绝无俗尘。书堆案上，信为隐君子所居。留二诗而返。嗣得先生和章，诗情淡远，在王孟之间。以为将来见先生而师事之，不期去年遽归道山。今讱斋以先生贻幼孙画册寓书于余，以余曾相倡和，谬为先生心折之人，嘱题一词。余因与先生有文字知己之缘，安敢谢不敏？为倚《摸鱼子》，并识数语于后。）[2]5912-5913

这为画史提供了重要的画家史料。不少题画词涉及的画家于画史无徵，这一时期的题画词可以补充画家的史料。如《全清词•雍乾卷》中徐廷柱《望江南•题万山秋影卷，周蹑云笔》《惜余春慢•题画美人徙倚，程简庵笔》，张九钺《水调歌头•白生德一为余作少室春云图》，杨抡《河传•吴导泉工楷法，画有生趣，归自滇南，属题无碍图小影》，陈朗《四字令•周冷香为马爱萝写醉菊图，爱萝属余题此》，沈振鹭《琵琶仙•和带湖六兄原韵，题田北亭画〈燕子笺，妍遁〉一出》等词，这些词提到了画家周蹑云、程简庵、白德一、吴导泉、周冷香、田北亭等人，笔者检阅《国朝画徵录》《历代画史汇传》《桐阴论画》等画史资料，均无记录。可见这一时期很多题画词为一些画史无徵的画家提供重要的参考史料。

另一方面，这一时期的题画词可以深化对画家作画意图的理解。一幅画的解读往往比文学作品更难，同时代的题画词题咏时往往比较切近画家心意。借助题画词，如果是画家的题画词则为把握画家作画用意提供更加准确的材料。如阳羡词派对徐渭文《钟山梅花图》及《紫牡丹图》的题咏，可以深入理解这位画家明亡后愤世嫉俗怀念故国的情怀，而后世单凭“紫牡丹”“钟山梅花”是很难把握画作寓意的。从陈维崧《减字木兰花•题恽南田为潘原白所画绛帻横秋图》（“乾坤夜黑，何日一鸣天下白”）及潘眉《琐窗寒•题恽南田画鸡》（“叹高冠横距，不能为口，乃甘为肋”）对恽格画鸡的题咏，我们可以推知南田先生守父兄之志，终生不仕，藉诗画以泄愤，图上一只普通的公鸡都是寓有深意的。从孔毓埏《一萼红•题恽寿平岁寒三友图。岁寒三友，松、竹、梅也。此图用罗汉松，天竺腊梅，与旧画不同，岂翳好新，抑或别有取哉。同人填词题之》词可以见出恽南田“清如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，独立高步”[5]的作画追求和孤傲志节，词云：“物犹人。看无知草木，愈淡愈相亲。外直中虚，耐寒傲雪，不教叹惜离群。羡尔谊同管鲍，金兰契、千古比雷陈。却被丹青，一朝变易，匪我思存。 应为炎凉世态，借尺幅轻绡，游戏风尘。腊尚王侯，松称罗汉，别开天竺阐门。何曾见、解衣捱食，翻不如、乞脑剜身。说甚担簦跨马，白首如新。”[4]8865词人虽是借画感叹世态炎凉，但从“同人”题咏颇多以及画家不以传统的岁寒三友松、竹、菊意象入画，是一定有“借尺幅轻绡，游戏风尘”的寄托用意，可以看出南田先生迥异流俗的孤高之志。这一时期画家题画词的强烈抒情写意性，更可加深对画图寓意的理解。