变涂工艺的演变——以福建省美术馆馆藏漆艺术为例

◎陈施耘

（福建省博物院 福建 福州 350001）

变涂这一概念源于日本，在日本，变涂有春庆涂、根来涂、轮岛涂等地方品种。它的原理是利用髹涂漆层的叠加产生不同的凹凸肌理，然后研磨光滑而形成千变万化的艺术效果。变涂工艺起源于中国的彰髹和犀皮漆，彰髹起源于三国东吴时期，1986年3月的《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》载：“朱然墓中发现的漆器是一对耳杯（羽筋），每件长9.6cm，宽5.6cm，高2.4cm。正面黑漆，花纹不显著。背面黑、红、黄三色相间，表面光汾，花纹回转如旋涡，有行云流水之致，制作工艺已相当成熟。”①犀皮漆工艺最早始于两晋南北朝时期马车上的装饰纹样，成熟于唐朝，古称西皮、虎皮漆、菠萝漆等，唐人赵林所写《因话录》载：“髹器谓之西皮，非也。乃西方马鞍，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠。马镫磨擦有凹处，粲然成纹，遂以髹漆仿为之。”②这段话的意思说明两点:一是漆层五色相叠加，色层分明；二是强调了凹处磨擦粲然成纹，并非打捻堆高填漆磨平成纹。据明代黄成所著《髹饰录》载:“犀皮，或作西皮，或犀毗。纹有片云、圆花、松鳞诸斑。”这印证了从唐到明的犀皮漆有三个特点:五色层叠；表面光滑，某些犀皮漆器还有凹；只有三种花纹，片云、圆花、松鳞。《髹饰录》又载：“彰髹，即斑文填漆也，凡一切造物，禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲，有文彰者皆像之，而极仿之工。巧为天真之文，故其类不可穷也。”③意指利用大漆漆液通过拓印、打捻、滚珠等手法制作出不同的肌底，再在其上髹涂不同色的漆层，层层叠加，然后研磨光滑，可形成缥霞、片云、圆花、雨点、松鳞等效果。

据长北在《漆艺》阐述，漆艺术家李芝卿曾针对犀皮漆、刷丝、搭蕾漆、彰髹和日本变涂工艺等技法创造出一百块样板④，可以说是为现在漆画的表现纹样奠定了教科书的范本，沿用至今。中国工艺美术大师郑益坤在继承师傅李芝卿的变涂技法后，在深入观察锦鲤的水中形态后，结合晕金工艺和变涂工艺，秉持“磨即是画”的原则，大胆创新，画出了惟妙惟肖更为逼真的金鱼。而中国工艺美术大师王和举将剪纸艺术和传统造型用色结合创作了经典的神话传说人物系列，著名漆艺术家汪天亮将变涂和书法结合后创作了一系列富有张力的当代作品。对中国传统文化的自信和深厚内涵的发掘，使古老的漆艺术焕发出勃勃生机，新中国成立后到现在六十余年间，经过几代漆画家的传承和探索，变涂技法呈现出多样性，艺术效果也更为丰富多彩[1]。

一、经典“赤宝砂”

福州最具名气的漆工艺“赤宝砂”是变涂工艺的代表，是李芝卿的发明，具体做法是在未干的红漆底子均匀铺撒上碎荷叶，待红漆快干之时去除荷叶就形成了漂亮的纹路肌理，在凹凸不平的纹路上贴金罩透明漆再研磨光滑，揩清后的漆面犹如镜面，闪烁着红宝石般的流动色泽，故名“赤宝砂”，同样的制作方法，还有“绿宝砂”“蓝宝砂”等。

二、变涂的四大类型

新中国成立后至今的60余年间，敏而好思的漆画家们在实验中对“赤宝砂”工艺反复尝试，他们发现变涂纹样的新颖与否取决于肌底的纹理，目前主要有四种制作肌底的方式：媒介起皱技术、工具起皱技术、粉颗粒起皱技术、稀释剂起皱技术[2]。

（一）媒介起皱技术

媒介起皱技术，是利用自然界的植物树叶、枝杆、果壳等在未干的漆面上拓印出树叶的脉络和树叶形状，形成的纹路可起到仿真之美，如郑益坤老师的作品《心愿》，画面用体现鸽子形体和羽毛纹路的白蛋壳镶嵌，背景就是用真的树叶拓印出纹样，通过贴银罩红透明漆，研磨后雪白的鸽子和有层次的红叶形成了鲜明对比，树叶拓印贴金罩漆可以说有“赤宝砂”工艺的抽象美感，在形态上向写实更近了一大步[3]。

除了用树叶拓印成纹，还有碎纸成纹、网纱拓印成纹、漆皱成纹、漆粉成纹等，这些不同的纹路结合不同的配色，加上后期的罩金、罩银，最后形成的纹样有或具象，或抽象，或意象的艺术特征。如吴春宝的《园记·门里》（图1）的墙面部分直接用夏布裱褙在漆板上，再髹涂大漆，模仿墙面的颜色，打磨后斑驳的效果和老墙极为相似，有意锉破的夏布通过变涂处理也很别致，用漆粉打底堆高罩漆做的石板，效果很逼真，门窗用洒漆粉的方式制作，也有怀旧感，配合暗处的红对联，营造出了电影画面般的场景。

图1 吴春宝《园记·门里》

（二）工具起皱技术

古代的犀皮漆就是工具起皱的代表，现在漆画家们用网纱、丝瓜络、钢丝球、毛刷、油画刮刀等塑造出更多的丰富肌理纹样，审美上也有了其他画种和漆艺结合的混合美感。如陈金华老师的《静语》（图2）就是用油画刮刀大块面塑造画面主体，再在凹凸不平的肌理上罩染其他色漆，稍加打磨就形成了斑驳爽厉的各种色彩线条，在平光亮的黝黑背景里“各说各话”。

图2 陈金华《静语》

（三）粉颗粒起皱技术

过去颗粒起纹一般用漆粉和蛋壳，现在出现了金属粉末、豆类、木屑，谷壳等，粉颗类起纹是漆画中最常见的方式，不同材质的混合铺洒起纹，使得漆画具有丰富的颗粒效果。

（四）稀释剂起皱技术

一般使用香蕉水、松节油、汽油作为稀释剂，将所用的色漆用稀释剂稀释，在漆面上泼洒，可以用画笔或者刮板在漆面上将不同稀释度的色彩混合，由于漆面对不同稀释度的漆液吸收不同，产生的皱纹不可预期，需要大量的实践才能获取一定经验。这种技法较难掌握，但是艺术效果却最好，不同稀释度的漆液相互起反应、起皱，出来的艺术效果相当偶然，这种技术也叫“漂漆流彩”，是李芝卿在继承传统彰髹的基础上吸收日本变涂工艺而发明的。李芝卿的弟子，中国工艺美术大师郑益坤在此基础上发明了“漂流漆”，这种技法创造性用汽油和松节油稀释漆液，并在漆液中加入银箔粉或铝箔粉[4]。这种混合漆液比水的密度轻，倒入水中后，漆液会漂浮于水面上，轻轻一搅动漆液中的色漆和金属粉末互相交融而不显浑浊，还闪着金属的光泽，甚为惊艳。

三、变涂工艺的多元发展

在对漆材料的反复研习中，做漆就像修行，艺近乎道，从懂漆而变成善用漆，才能创造出新的艺术语言。当代大环境下，现代漆画更追求材料的质色之美，追求个人的审美趣味，漆画家应深挖漆材质和纹理本身的审美价值，追求技画融合。

（一）多元的质感

如今，漆画画面的质感已经超出平光亮的古典艺术追求，亚光、磨砂、颗粒感、刷痕已成为新的审美元素，当下创作者们将自己的观念和情感寄托于材料本身，借助材料的物质属性来展示画面的空间感和精神性。

如广州美院李伦教授的《越》（图3），画中形象人首蛇身，表情夸张，像极寺庙里金刚的神情，整个画面有种荒诞之感，幻化的形象配合盘曲的身姿，汉代的纹饰又隐饰其间，给人的威慑力真实可感，画面形象的个性体现，作者特定的精神追求，也体现在漆工艺的选择，他曾说：“如何在创作中实现艺术之转换，确保能完整准确地贯彻自我的艺术观念，就要视作者对传统漆艺制作技术的领悟程度和自身艺术素养的涵盖能力。”

图3 李伦《越》

还有姚帮亮的作品《气息》（图4），浓厚的中国元素突显了大漆的材质特性，漆皱、堆漆、堆灰、洒漆粉、贴金银箔粉，或磨砂，或粗粝，或光滑，或蜿蜒沟壑，对材料熟练的把控展现出质感对比，配合变形的图腾和几何符号，引起观者对原始艺术和传统造像的联想，物质和精神内涵的统一体现了中国文化的一脉相承。

图4 姚帮亮《气息》

（二）抽离传统的制作工序成为新的审美范畴

变涂工艺的第一步是制作肌底，这个步骤也叫堆漆或堆塑，这个肌理层是有厚度的平面，属于“平面性”的二维，其凸显出的厚重和体感，对比光滑的漆面，有朴素、古朴的效果。制作这些肌理要注意调配色差、油料加入后光滑度差异，滴、泼、洒、刮、堆、蹭、铲、拓等不同手段塑造的肌理差异，以及贴金银箔或者金银粉的光泽差异，打磨程度的控制，种种差异在画面中经过艺术家的巧妙安排，设计出神秘的意境，阐释出新的材质美学语言和审美情趣。

如湖北美院蒲美合的《隰有荷华》（图5），色彩简素，将夏日荷塘抽象为点、线、面，有“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”的意境，以拓印为主，没有打磨，显现自由直接粗犷的气质，用传统漆工艺的载体夏布找到了传统漆艺和当代艺术的融合点，体现了传统的东方魅力[5]。

图5 蒲美合《隰有荷华》

对朴拙之美追求更为极致的是“80后”艺术家吴冠真，其作品《山蓝》（图6）完全跳脱了传统漆画的载体漆板，用大漆直接在绢麻上作画，绢麻上一抹抹的色彩在光影中斑斑驳驳，引导观者视线在画面虚实之间转换，通透中透着神秘，到此漆画已经跳出了工艺的镣铐，回归艺术主体的自由表达。

图6 吴冠真《山蓝》

四、结语

这个展览梳理当下专业院校漆艺教学与创作生态的区域特点，通过80余件精品汇集展示的研究成果，体现了新中国成立后漆画发展向综合性、设计性和实验性转化的大方向，对传统漆艺术的深入研究结合当代艺术的语境，艺术家从题材、风格、技术和观念都有明显的转变。艺术家们在工艺和艺术的关系上思考得更为深入，作品精神内涵的表达和选择的工艺更加贴切，创作风格完全多元，既有高度写实的作品，也有装饰和抽象作品，变涂工艺本体语言的深挖和再拓展提炼出的抽象造型和肌理语言会成就漆画表达方式的多元自由，漆画也会愈加精彩。

【注释】

① 王世襄：《对犀皮漆器的再认识》，《文物》，1986年。

② （唐）赵璘，《因话录》，上海古籍出版社，1979年。

③ （明）黄大成，《髹饰录·乾集》，中国建筑工业出版社，2009年。

④长北，《中国手工艺·漆艺》，大象出版社，2010年。