变与不变，在与不在

2018-07-14王燕刘安琦

神州·上旬刊 2018年7期

王燕刘安琦

摘要：许鞍华是香港电影业少有的成功女导演。自20世纪70年代末以来，她一直是一位多产作家，探索文学与商业电影的结合。她的大部分电影都是基于香港真实的社会，反映了人们的生活和细微差别。在她的创作方式中，她努力尝试，逐渐发现自己的形象风格。许鞍华的作品出发，从变与不变两方面出发探究许鞍华的电影特色。

关键词：许鞍华；电影；性别

谈起亚洲电影，无论如何绕不开在上世纪末的三十年中辉煌得无以复加的“东方好莱坞”。而当新千年前后的“北上潮”逐步退减了香港本土自成一家的风格气韵，真正的“港影”几乎无以为继、在近二十年的日子里颓势尽显的时候，立足于今而总观，许鞍华导演身上的一些特质就会显得格外富有意义。甚至从另一种语境出发，许鞍华带来的意义，跳出电影这个圈子也同样存在。

许鞍华的变与不变

如果把许鞍华的导演作品一路看下来，人们总能很容易地觉察出许鞍华作品中一种发展的过程，这过程即是由于她的成长、她的探索与沉淀而呈现出的，依照时间线而发生的转变。

早期的许鞍华，是有非常浓厚的对于包括镜头语言在内的一些外化载体的兴趣的。虽然人文关怀几乎是贯穿其所有作品的创作线索，但许鞍华的早期语言风格，并非像《女人四十》、《桃姐》等作品，这样的平实温和。

在她真正意义上的电影处女作《疯劫》中，不乏令人印象深刻的镜运和在画面中进行的暗喻。比如以主观镜头进行慢摇环视身处的周遭环境，加以喑哑背景音乐的烘托，从而呈现出了和《后窗》同工而化的悬疑惊悚效果：你永远不知道下一秒入画的会是什么。

这种丰满的、富有热情和朝气的创造性与探索性，也正是那代青年电影人——香港电影新浪潮的代表们，为人眼前一亮的特点。

这种早期的鲜明特色，也是前文提到“覺察出许鞍华作品中一种发展的变化是非常容易的。”的原因。在近四十年的导演历程中，许鞍华几乎放下了一切对于外在化形式的刻意表现，除了类似于《得闲炒饭》、《姨妈的后现代生活》、《黄金时代》这样具有个人实验性质的作品，在以生活和人物为主要寄情对象的影片中，比起镜头语言，转而加深对细节的呈现和对情感、精神世界的刻画，成为了许鞍华越来越稳定的个人风格，也由此达到了真正“于平淡中见深意”的艺术境界。

这种变化，可以用一个极其生趣的例子表述。

1979年拍摄《疯劫》期间，许鞍华为了摄到自己心心念念的解刨尸体的画面，在多方寻找新鲜尸体未果的情况下，仍坚持用剃净的猪肉替补，拍摄了手术刀划开皮肉的特写画面。而在1997年的《半生缘》中，对于顾曼桢遭到强奸这段情节，许鞍华采取的却是透过窗上的倒影、飞不出去的鸟进行富有人情味的间接呈现。

然而从另一个层面看来，许鞍华又是不变的。

就像面临“北上潮”而无动于衷一样，许鞍华颇具道家哲学气度的那种自然而然、无目的性的态度，使她有些度于时外的平和稳实。就像她在电影里表达的：日子一天天过去，因而生活还是一天天继续，“休涕泪，莫烦愁，人生如朝露”不必大作为但务必让自己开心有尊严。

秉持着这种温和但乐观的积极主义人生态度，许鞍华到现在依旧过着令多数人颇感惊奇、又因她的盛名而富有传奇色彩的生活。但如果你是一个和许鞍华一样对平实生活甘之如饴的人，也许就明白生活方式只不过是一种普通的选择。

这种态度同样体现在许鞍华的创作上。她时常纠正媒体：“我不是那种作家式导演”，比起个体化的抒发，电影对于许鞍华更应该是团队合作的成果。拍电影也没有刻意的剧本上的选择，“投资人在几个方案里刚好选了这个”。对电影里的细节刻画，许鞍华在乎更多的是感觉而非设计，她说自己讲不上来，但是从电影语言转述出来的这种感染力她能体会得到。

虽然商业因素对许鞍华的影响是极大的，但我们还是更常用文艺片导演去界定许鞍华。在众多导演愈来愈趋向商业化的时代下，许鞍华的所谓“坚守”，其实正是她缺乏“那种”目的性的结果。

许鞍华性别身份的在与不在

在我们的文艺评论体系中，非常有意思的一点是仍然在单向地关注性别身份。

比如评价严歌苓时，可以经常看到这样的句子：“她以女性特有的细腻笔触......”。与此同时，我们却并没有讲一个作家以男性特有的何等品质如何如何的习惯。

这是目前在大多数行业中存在的现象，泛化体现为在提及一位女性从业者时习惯性地在职业名词中加入性别前缀。这种习惯暗示的是，这种性别的意涵内存在种种标签，并且其中大多是非一般性的。也就是说这个群体在此环境下是特殊而非普遍，是非主体的。

因为如果形成特质的根源真的在于性别，那对此的评述又怎么会是单向的呢？

这种模式落实到许鞍华身上，却并不明朗。我们通常看到两种说法。一些人认为许鞍华作品中流露的性别身份是模糊的。而据另一些人评价，许鞍华从《女人四十》开始才摆脱了她早期新浪潮风头正盛时“多少武妆压过红妆”（3）的风格，包括后面的一系列作品，令她回归了关注女性命运又富于感情刻画能力的女性化视角与特色。似乎在这类人的观念里，脱离了性别，评价一位女性创作者时就再无据可依。

这种论调大致会以两处切入点立足。一是许鞍华的人文耽恋和动人至深的刻画手法，二是女性总是许鞍华作品中的关注对象。

可大题材方向的选择怎会囿于性别牢笼？许鞍华在人物的抽象层面刻画见长，也未必就是“女性特质的优势”。

事实上，对人物心理、精神进行深入刻画一直以来都是是香港电影的强项。

尤其是在剖析社会现象方面，香港这座“只有城市”、充满精神动荡且深埋无根的迷失感的城市，表现出了异常敏感、精准的天赋。

许鞍华往往以塑造圆形人物时刻画上的精简准稳致胜，遑论“性别决定”，这更应该是由地域文化带来的天赋。

而第二点中对女性群体的关注，也许确实和许鞍华的女性身份密不可分。但以此强调“女性特质”实际上还是刻板化性别关注。女性导演更善于体察女性的精神世界、男性导演更善于呈现男性的心理发展，这实在是香草味的见识（4），拎出来大谈特论未免有些可笑。

作品中塑造出经典女性形象的男性导演固然多，但诚如梁文道所说，男导演作为主体是善于把女性的客体身份，即被期待的身份表现出来的。然而这种意淫式塑造远非对女性的“关注”。

许鞍华在作品中体现的是模糊性别，可以说在她的作品中，性别身份是不在场的。而当这种不在场，被同许鞍华的性格、生活方式甚至衣着风格联系起来时，却常常引起大众对“女性气质的缺失”的唏嘘。就像对待梅艳芳，甚至伊丽莎白一世的态度一样，对于她们的成就人们是敬佩的，同时又对她们的个人生活杂糅着惊奇、窥探欲、惋惜和同情。

《疯劫》中代表两种女性不同结局的李纨和连正明、《投奔怒海》中拥有小兽般活力的琴娘、《半生缘》中比原著更加独立坚强的顾曼桢，《黄金时代》中特立独行的文学洛神萧红，以及《女人四十》、《男人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》中那些性格不一却都同样富有自主生命力的妇女......

许鞍华的女权倾向是含蓄和贴近生活的，因为要符合特定环境的生活真实性而变得格外隐秘。甚至，也许导演自己都是不自知的。

毕竟，真正自由、独立的精神状态，未必一定要有意识地自我发展。如果已经成为了这样的女性，那么个人的理念和期望自然而然会被代入到思想衍生品之中。

于是，当我们从许鞍华与女权倾向之间的种种联系为立足点，以唯物论中联系普遍性的观点阐发。许鞍华作品中性别身份的位置，就不再是非黑即白了。

从两个角度出发，我们可以说许鞍华的性别身份是“在场”的，同时，也是“不在场”的。

注释：

①李展鹏将“第三种文化”解释为一种“超越非此即彼的新文化”，即具有混杂性但自成一家的文化。

②1982年许鞍华导演电影《投奔怒海》中的臺词。

③摘自小约（网名）于2005年发表的《到底不倾城——许鞍华与<倾城之恋>》，原段落为：兴许在许鞍华心中张爱铃始终占着极为重要的部分，抑或出道时扛着新浪潮的大旗，多少武妆压过红妆，现时善体己意，要做回本色了。

④因“香草味”是最常见的口味，故亦有常见、普遍、乏善可陈之意。

参考文献：

[1]余源伟.潜藏的细腻与冷静——浅析许鞍华电影的影像风格[J].贵州大学学报（艺术版），2014，28（04）：13-17.