失衡与自觉

张童

摘要；文学叙事和审美形态总是植根于作品所诞生的时代背景和社会文化氛围。通过平行研究的方法，对照分析莎士比亚最后一部悲剧《雅典的泰门》和蒲松龄文言短篇小说《宫梦弼》，从人物性格、文化背景、文本叙事角度阐释作品所蕴含的不同审美思想主旨、审美形态。

关键词：《雅典的泰门》；《宫梦弼》；人物性格；审美形态

17世纪，欧洲文艺复兴思想文化运动渐至尾端，莎士比亚最后一部悲剧《雅典的泰门》便诞生于1606年左右。“秉性善良又饶有财富”的泰门乐善好施，肆意挥霍着金钱，沉湎于美好高尚的幻想中，在理想破灭后即使再次面临生存转机，仍然一蹶不振走向人格失衡，变成“嫉恨人类”的癫狂之人。中国清朝初年，小说家蒲松龄在文言短篇巨作《聊斋志异》中记叙了《宫梦弼》的故事：自幼学父“慷慨好客”的柳和，在丧尽家财后陷入困顿，当他也得到命运转机时，得到规劝自觉走上自立之路，实现了理性的回归。泰门与柳和相似的经历，最终却走上两条完全不同的道路，用平行研究的眼光分析两部作品的主旨与审美形态，便可发现两部作品相似的叙事模式、迥异的审美品格，蕴藉着东西文化的不同意趣。

一、泰门和柳和的人物性格分析

人文主义文学表现自我意识觉醒后人的精神个体的无限多样性，饱含理想主义色彩。《雅典的泰门》中，泰门的“乐善好施”即是这种理想主义的体现。作者以大量笔墨写他的慷慨好施，他替樊提蒂阿斯还债，却又不许他奉还；他遵循“君子成人之美”的原则，给仆人金钱；他甚至说“那是何等可贵的乐事，有这么多的人像兄弟一般，彼此互通有无”。他扮演着“道德楷模”的角色，并幻想其他人也一样，是他“十全十美”的朋友。泰门的乐善好施是“人”的苏醒后的极端夸张而又天真的表现。与此不同，蒲松龄在《宫梦弼》中并没有赋予柳和的“慷慨好客”以理想道德的成分。柳和的行为有种“败家子”的意味，完全是无意识的。而且，柳和对世俗的丑恶有清醒认识。相似的行为，不同的出发点，一个有意为之，一个恶习所致，是后来泰门与柳和在身陷困顿后迥异表现的直接原因。

泰门的失衡发疯，源于他的自恋和单纯天真。自恋情结在剧中主要表现为其沉湎于自我崇拜和对女性兴趣的丧失。《雅典的泰门》是莎士比亚戏剧中少有的没有出现明显女性形象之作。剧中泰门对女性的态度由开始的冷淡到后来的极端反感和无所顾忌的刻毒辱骂。破产前后泰门的行为都带有自我崇拜的意味：之前是沉湎于乐善好施，陶醉于谄媚者的奉承里，对阿泊曼特斯嘲弄式的指责与管家孚雷维阿斯善意劝说无动于衷；之后是深陷癫狂的嫉恨而不自持，对亚西拜蒂斯及各色人等的求助和召唤加以诅咒和谩骂，表现出疯癫的唯我意识。泰门在众人推波助澜下，俨然是“救世主”、“道德楷模”，这种一厢情愿遮蔽了他对丑恶人性的认识。一觉醒来，面对破产窘境和朋友离弃，无情无理的现实残酷地撞击了他原有的天真理想。这种单纯天真在金钱至上的环境里无异于愚蠢无知。潜意识的自恋情结与单纯天真的个性，让泰门无法正确地认识自己，也看不清世态人心，成为泰门理想幻灭后失衡的内因。

反观柳和的命运，蒲松龄并非着意于柳和个人与社会对抗的前因后果，他着眼的是道德规劝。《宫梦弼》的主人公看似是柳和，其实从标题便知作者心中的主人公是宫梦弼。这位具有侠士精神的神秘人物，在作品中出场时间甚少，却是故事发展的隐含线索。他以宾友身份出入柳家，早预料到柳家会有山穷水尽之日，“藏金”就为下文埋下伏笔（后文才知道他所没埋的是金子），一开始他并没有指明所藏之金，而是对柳和说：“子不知作苦之难。无论无金；即授汝千金，可立尽也。男子患不自立，何患贫？”之后便杳如黄鹤。但他的“藏金”和这句告诫之词暗合了后文柳和的生活突变。可见宫梦弼是关键人物，是特设的引线。或者与其说宫梦弼的存在是作品中人物，毋宁说是作者想要表达的主题思想的人格化，他是道德规劝的执行人和代言人。后文柳和发现所藏金子后，恍然大悟，“自奋曰：‘若不自立，负我宫叔！”于是“刻志下帷，三年中乡选”。再看另外一位故事人物黄女，她是作者设计的另一个规劝者。黄女的形象是朦胧的渴望着自由的青年妇女形象，这是晚明思想解放的一种体现。黄女出走投柳，看似遵从婚约的旧伦理，实则是出于道德的规约。“年已及笄”的黄女，“闻父绝和，窃不直之”，泣曰；“柳郎非生而贫者也。使富倍他日，岂仇我者所能夺乎？今贫而弃之，不仁！”封建家长制的专断蛮横不仅没有使黄女屈服，而且她清醒认识到“不仁”，可见她是出于仁义道德才投奔柳氏母子的。后文中她又对柳和记恨爹娘的行为进行了责问抑或是劝说，使柳和最终谅解父母。至此，宫梦弼于前藏金，黄女于后发现所藏之金，巧妙组织了故事，使文本结构连贯完整，而在主题意义上一前一后又完成了对柳和道德规劝的接力。这种切身体验式的规劝是柳和没有表现出如泰门那样极端的关键。

二、人物性格的文化内因

泰门和柳和在面对相似的人生转折契机时的迥异表现，根本原因是东西方不同的文化。文艺复兴是一场旨在将人和人性从宗教桎梏中解放出来的资产阶级思想文化运动，上百年的人文主义思潮的涌动，早已使基督教把财富视为罪恶的观念动摇，中世纪长期被压抑的世俗欲望与自由思想被激活了。到了这股思潮的晚期，一些伟大的思想家艺术家已经开始反思，莎士比亚就是其中最具反思批判精神的人之一，特别是他的悲剧，对金钱万能和资产阶级的极端个人思想的批判是明显的。莎翁对社会与人生态度是矛盾和悲观的，但对社会的认识是深刻的，他的悲剧表现了人文主义理想和丑恶现实的矛盾以及理想的幻灭。《雅典的泰门》是莎翁最后一部悲剧，泰门的思想与西方的私有观念为基础的社会现实是格格不入的，其结果是最终不可避免地导致破产和精神破产。当他发现自己被那些贪婪虚伪的朋友出卖后，狂怒诅咒，拒绝与现实秩序共存，自我流放，诅咒整个人类社会，到最后自杀身亡。

反观《宫梦弼》。蒲松龄生活在一个激烈动荡的大变革时代，经历了明朝灭亡，李自成起义，清朝入关前后的掳掠和镇压。在清朝相對稳定巩固后，他又幻想通过科举制度出仕，屡遭挫折，只得个“岁贡”虚名。现实的打击使他这个小知识分子直接广泛地观察到了社会生活的各个方面，自发的产生了“孤愤”之情，表现在文中是对现实的揭露。蒲松龄于1679年入缙绅毕家坐馆，一边教毕际的子孙读书，一边研习举业，70岁方才撤帐归家，足足在毕家待了30余年。大半生做私塾的他自然也很关注家庭伦理，社会风气，时会就其所闻写出讥讽丑陋现象、颂扬美德的故事，立意在于规劝。且蒲松龄深受传统文化熏陶，对于儒家中庸思想的承继已深入血脉，对“孤愤”的表达也显得不那么激切，而更多了一层温和色彩。中国传统文化中“中庸”观念深深影响着知识分子，表现在《宫梦弼》中作者对柳和的行为进行“中庸”化的叙述，“不偏之谓中，不易之谓庸”（北宋理学家程颐解说《中庸》之语），柳和的无意识自流，遭遇现实丑恶后不会像泰门表现的那样激烈，而是得到规劝走向自觉的回归。在作品的最后，“异使氏”曰：“雍门泣后，朱履杳然，令人愤气杜门，不欲复交一客。然良朋葬骨，化石成金，不可谓非慷慨好客之报也。闺中人坐享高奉，俨然如嫔嫱，非贞异如黄卿，孰克当此而无愧者乎？造物之不妄降福泽也如是。”有“塞翁失马”的感慨，但明显的表达了作者不偏不易的中庸思想。从叙事上的完满结局到人物由规劝至自我规约的行为，以至作者欲表达的思想，取的正是中国传统的中庸之道。

所以，宫梦弼之“点石成金”，有两层意思：一是以真金隐形为石子，埋于院落，留贻小东家成年后之需；二是将出身豪门的纨绔子弟教化成人，这是更深一层的真正意义上的“点石成金”。而他劝说柳和的“自立”不同于阿泊曼特斯、孚雷维阿斯等对泰门的指责或劝说，前者是出于道德的规劝，要人在精神上达到自立，达到不偏不易得“中庸”，以至于柳和不会走向极端；后者是立足西方的个人本位意识，讲求私利的意识。

三、文本叙事体现不同审美形态

从文本叙事上看，戏剧《雅典的泰门》和文言小说《宫梦弼》，都以“陷入困顿”式的人物命运突变为枢纽串联情节。泰门和柳和都经历无节制的“乐善好施”（挥霍），也经历了生之困顿和命运的转机，只不过一个走向失衡，一个归于自省自觉。值得注意的是借助兩种不同的文体，表现了不同的美学形态。

《雅典的泰门》侧重以人物台词为手段推进戏剧动作，浓缩地反映现实生活、集中反映冲突的文学体裁。剧中没有充分的“人物描写”，泰门好像是“挥霍金钱”与“嫉恨人类”两种精神之“拟人化”，而不是一个有血有肉的人。很明显，剧中戏剧冲突不甚明显。泰门开始沉湎于天真的理想中，随着理想幻灭即走向失衡，从一个极端遁入另一个极端，不见内心的挣扎。相反，让人印象深刻的是泰门片断性的精彩戏词：第三幕第六景“热水宴请贵族”，以戏弄的姿态咒骂贵族元老们的虚伪本质；第四幕第三景中泰门对“黄色的奴才”——黄金的罪恶控诉；泰门与亚西拜蒂斯、阿泊曼特斯、孚雷维阿斯等人的精彩对白，深刻透彻肆无忌惮地批判精神一览无余。作者借了泰门的疯狂谩骂表达了自己的思想，主观色彩鲜明，强烈的批判精神表现了作者对文艺复兴个性解放带来的社会后果的深刻反思，悲观失望之情溢于言表。独白或者对白的戏剧手段使文本有效得传达出理想幻灭后的失衡主题。莎士比亚此剧语言上尽管也有粗俗之处，但仍保留他悲剧语言一贯的深沉凝重、哲思性强的特点，且气势滔滔，痛快淋漓。泰门在经受了现实的打击后，没有任何心理上的冲突，也没有反省，立即转而成为一个癫狂的恨世者。虽然没有体现明显的戏剧冲突，但激愤的表述，激烈的姿态也让人震撼。这种激切的行为具有西方文学一贯的激愤之美。而且，作者运用夸张的笔调，使人物的形象得到强化，彰显了激愤的力度，尽管悲剧的意味不及莎翁的其他悲剧巨著，但是亦不失悲壮色彩。

再看《宫梦弼》，显然小说的故事情节更加饱满一些。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。这篇精心结撰的故事虽线索单一，但是不失起伏跌宕，且有人物性格的刻画与流变，也已经体现出一定的叙事策略。小说主要采取的是全知全能叙事，但作者摒弃了中国传统小说的“说书”痕迹，并没有跳将出来干预故事的发展，作者的主观思想是通过客观化的叙事得以传达。例如写黄氏思女心切，伪为卖花者入柳家，为了不被柳和发现，母女二人“各以隐语道寒暄，相视泪荧”。这样的描写暗含作者的道德评价，对柳和的不满。这无疑是受史传文学“春秋笔法”的影响。而小说又部分出现了内视角的限制性叙事手法，比如，在宫梦弼藏金的事件上，读者同柳和一样开始并不知晓，还有宫梦弼的来历和去向始终是个谜，一去便杳如黄鹤，在现实生活的篇章中多了虚幻之笔。《聊斋志异》中类似的篇章很多，所以鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。两种叙事策略的交织运用弥补了情节单一的缺陷。再结合小说结尾处“异史氏曰”的内容，以及后面附记的一则与柳和的“挥霍”完全相反的守财奴的故事，意在告诉人们：肆意挥霍固然不好，守财自虐也是毫不可取的。这就更清楚地反映了蒲松龄道德规劝的用意和思想观念的“中庸”特点，体现了中和之美。

戏剧是西方的传统文学形式，因为是人物的直接语言表达，更便于表现西方那种激烈的思想情感和悲愤之美；而小说虽不是中国最悠久的文学表达方式，直到明清时期才蔚为大观，但这种讲故事的形式，切合了“文以载道”的传统，在事件中呈现道理。文中的宫梦弼、柳和均认识到了丑恶的现实，但是仍然接受了现实，回归到了现实之中，保持了正常的心态，情感的起伏不致失衡，中和之美流于文本。

参考文献：

[1]威廉·莎士比亚著，朱生豪译.莎士比亚悲剧喜剧全集2[M].北京：群言出版社，2015.

[2]蒲松龄.聊斋志异[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]蒋承勇.世界文学史纲[M].上海：复旦大学出版社，2002.

[4]袁行霈.中国文学史（第三版）（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，2014.

[5]鲁迅.中国小说史略[M].太原：陕西古籍出版社，2001.

（作者单位：浙江音乐学院公共基础部）