中国动画学派美学探究

（常州纺织服装职业技术学院 213164）

以1926年万氏兄弟制作的动画片《大闹画室》为开端，中国动画片至今已走过近百年的历史，这期间经历了从上世纪三十年代的仿制，五十年代民族意识的萌芽和成长，八、九十年代有过低潮和彷徨期，一路走到现在的多元发展。在这短短的近百年时间里，培育出了一朵世界动画百花园中的瑰丽之花“中国动画学派”。“中国动画学派”不是横空出世，其诞生与兴盛跟所处的时代息息相关，它是特殊历史时期的产物，集中体现了计划经济体制时期的中国动画片自成一格的民族特色。“中国动画学派”的出现还跟我国动画从业人员有意识的追寻民族文化和艺术的探索有直接关系，是动画艺术扎根本土，从最初的技术引进到后来的艺术觉醒，经过了一个取其精华，去其糟粕的不断扬弃的成长过程。

“中国动画学派”狭义上是指从上海美术电影制片厂五十年代制作的动画短片《骄傲的将军》为开端，一直到80年代为止，在这一段时期国内所制作的一系列动画影片，这些具有中国特色审美风格的影片共同形成了“中国动画学派”。从广义上来说，所有中国原创并具有独特民族审美风格和人文思想的动画影片，都可以被归纳进“中国动画学派”。

“中国动画学派”之所以形成并成为世界动画界一支独特且大放异彩动画力量，离不开特伟等众多动画前辈们的独特创意和辛勤创作。一如当年西方“印象主义”画派的形成，只有大量类似风格的作品在同一段时期集中涌现，才能形成一种现象和成为学派。“中国动画学派”的形成也离不开中华民族特有的雕塑、书法、绘画等艺术形式的影响，更离不开中国几千年人文精神的沉淀和孕育。

对“中国动画学派”的美学研究，不光可以梳理上世纪中国动画辉煌的创作历程，通过分析动画影片，总结规律与共性；运用方法，实现并创造美；取其精华，去其糟粕，对现今的动画创作有重要的指导意义。既然历史上有过辉煌，我们需要继承与发扬传统，但是继承和发扬什么，“中国动画学派”的美学精华是什么？则需要从以下几个方面进行探讨。

一、视觉形式

首先是动画造型特征，埃德蒙.伯克.费德曼说过：基本的美学喜悦为“认识的感动”。大概的意思是说：观众审美的最初需求是对作品构成元素的熟识。“中国动画学派”的作品造型元素大多取材于中国传统绘画艺术，如《九色鹿》取材于敦煌壁画，《抬驴》取材于中国民间剪纸艺术，《小蝌蚪找妈妈》取材于中国水墨画等。这些动画造型都来源于百姓日常生活中能够经常接触到的艺术形式，角色造型贴近百姓生活，受到百姓的欢迎。讲到中国传统绘画艺术，有一套自己的成熟的审美风格和特色，中国绘画艺术根源于抽象的书法艺术，有很多审美特点继承和发扬了书法审美的特征。比如对绘画线条要求做到书法艺术审美的“活”，讲求气息的贯通，每个笔画都能感受到作者的运笔气息，甚至认为每个线条，每个造型都是有生命活力蕴藏其中。另一方面，无论是壁画、年画还是水墨画，艺术家们都不讲求对原物的逼真写实和还原，而是要求做到形神兼备，注重让观众自己意会，有时候更是以传神作为审美的最高境界。在继承了传统绘画审美特色的基础上，中国动画造型注重线条流畅、飘逸、圆润、行云流水；造型的特点是意向性，意向性包含两个方向：一种是过度夸张和装饰性，这里的装饰性指的是从借鉴戏剧和民间造型元素，体现群众朴素的喜庆、夸张、繁复的审美情趣，体现在动画造型上就是过度的主观性变形纹样线条、变化多样的肌理效果等。这一特点在动画片《火童》的造型风格中体现的最为明显，这部动画的造型融合了岭南装饰画和石壁画的艺术特点，呈现出高丽纸绘画的复杂肌理效果和程序化的装饰线条风格，很好的融合了装饰性造型和民族艺术特点。另一种意向性的表现是：过度简化和抽象符号化，这种造型特点在大部分“中国动画学派”的作品中都有体现，尤其是在水墨动画影片中大量采用，动画艺术与写意水墨绘画艺术特性产生了共鸣，创造出了独一无二的中国水墨动画审美形式。意向性的动画造型虽然走向了两种完全不同方向的视觉风格，但其共性都是生动传神，这些生动传神的的造型拉近了与观众的距离，深受观众欢迎。反观当下的一部分动画造型过分的模仿日、韩和美式风格，丧失了民族特色，脱离了观众日常生活，观众找不到那份熟识的感动，在审美心理上就存在距离感。

其次是色彩特点，“中国动画学派”作品的色彩特点概括来说有三种：第一是直接借用传统绘画作品的套色，如《夹子救鹿》直接运用敦煌壁画的设色进行创作，《南郭先生》采用的西汉壁画色彩艺术形式等。中国传统绘画与国外绘画相比，有极强的辨识度和独特的文化内涵，中国传统绘画的色彩运用不仅仅是一种色彩现象，更是一种体现中华民族独特思想和文化的符号。中国特色的色彩理论是从“五色”这个概念发展而来。商、汤、周、秦朝之后，帝王们根据“阴阳五行”学说，认为五行是产生自然万物本源的五种元素，一切事物的来源都是如此，色彩也不例外。在“自生其明”而“首先黑白”之殊的基础上，渐渐以色彩与天道自然运动的五行法则建立关系，他们还根据春、夏、秋、冬自然万象之变，按五行之说选择服饰、食物、车马、住所等等，逐渐形成“五色“学说。这里的“五色“指的是与中国传统五行观念有着密切关系的五种颜色，分别为：青色主木，赤色主火，黄色主土，白色主金，黑色主水。《礼记·乐记》提到：“五色成文而不乱。”郑玄认为：“五色”实际上就是代指“五行”。孔颖达也认为“五色”实际上特指“五行”，即构成宇宙万物的五种基本元素的颜色。“五色”不光代表了中国传统色彩理论也与传统哲学，道家思想以及中医理论体系息息相关。五色与五脏的相应关系是赤色主心，青色主肝，白色主肺，黄色主脾，黑色主肾；五色与方位的关系为青为东方，赤为南方，白为西方，黑为北方，黄为中央；五色与五味的关系是酸为青、苦为赤、甘为黄、辛为白、咸为黑。运用由“五色”理论而演化而来的用色特点形成了中国传统绘画极强的视觉辨识度，中国动画学派的作品直接套用了中国传统绘画的用色原则，形成了中华民族特色的动画色彩模式。

第二是借鉴少数民族或具有地域特点的用色技巧，中国拥有56个民族和广阔的地域，从严寒到热带，从沙漠到平原，每个民族和不同地域都有各种独特而又个性鲜明的色彩特点，这就极大的扩展和丰富了“中国动画学派”的选色范围。随着历史的演变和人口迁徙，各个民族和地域之间相互学习和借鉴，融合了中国各个民族传统文化的美学精髓，形成了中华民族色彩特有的鲜明文化特征，诞生出诸如讲述蒙古族民间故事的动画《海力布》影片等。

第三是从传统绘画艺术用色原理中求创新、谋突破，发展出新的配色技法。受传统水墨画、戏曲脸谱和年画等艺术的影响，“中国动画学派”在一些作品的色彩运用上，经常不受对象自身真实色彩的约束，往往为了思想内容和情感表达的需要，不求写实，而求写意，画面以红、绿、蓝、黄等原色为主调，主观色彩倾向强烈、画面对比丰富、色彩多样而统一。如《大闹天宫》和《天书奇谭》等作品，借鉴民间绘画用色，又突破了角色固有色彩的限制，体现老百姓的简单、直白、鲜明的色彩审美情趣，表达大胆而富有创意，具有强烈的装饰效果和鲜明的民族特色。

最后是背景构图特色，与日、韩和西方动画追求逼真、符合透视科学的动画背景风格不同的是：“中国动画学派”的一些作品在背景设计上更重视装饰画构图效果和写意性。装饰风格最明显的两部动画片是《哪咤闹海》和《大闹天宫》，这两部动画片借鉴了中国古代宫殿、庙宇建筑的特色，运用中国传统散点透视方法，融合民间装饰元素，结合作者独特的创意，进行背景元素的符号化处理，大量运用抽象的几何图形，极富装饰效果，又具有典型的民族特色。背景设计的写意性主要体现在空间布局借鉴传统戏曲的虚拟时空手法，把复杂的空间通过人物动作或简单的道具布置来展现。如昆曲艺术形式中演员一个虚空推门动作就体现了室内、外空间的转换；或者仅用少量具有代表性的舞台道具点明故事发生环境，如动画片《三个和尚》，在画面空白处画一桌案，就表示当前空间是在庙里，或者画一昆虫飞翔，表示天空等等，这种以有限寓无限的表现方式，给予角色充分的表演空间和激发了观众的想象力。水墨动画最能集中体现“中国动画学派”写意性的背景构图审美特色，它吸取了传统水墨画构图的精髓，空间灵动、虚实相生、散点透视、大面积留白，给人以无限的想象空间。如《山水情》的场景设计，树林幽泉、溪流奔腾、山川飞瀑、阡陌纵横等，每一个背景都是一幅优美的水墨画作品，充满了只可意会、不可言传的艺术效果。

二、音乐元素

“中国动画学派”特色的形成也离不开具有民族特点的音乐元素，在动画作品中大量的使用了具有中国特色的音乐和声效。中国音乐的特色体现在所用乐器的音色上，一些中国所特有的乐器如古琴、唢呐、琵琶、笛子等等，都有很高的音色辨识度，区别于西洋等国外乐器。中国的民族乐器大都采用天然的材质制作，诸如丝竹、钟磬等乐器也力争模仿出自然界的天籁之音，如《百鸟朝凤》乐曲中就有大量对各种鸟叫声的模仿。在《山水情》动画短片中以古琴的质朴之音，对金石、钟鼎之声进行模仿，演奏《高山》、《流水》等乐曲，通过用琴声模仿自然界水流奔腾，与水墨画面的浓淡、虚实呼应，达到视觉与听觉水乳交融的意境，体现了民族音乐的写实功能。

另一方面音乐也不光是演奏、娱乐之用，人们的日常生活也与音乐息息相关，在一些动画片中采用具有强烈实用性的乐曲或音效，来表现欢庆年节、婚丧喜庆、迎神庙会、宗教活动等，烘托角色情绪，渲染作品气氛，用音乐来传递一些特定的生活信息，如击鼓出征、鸣金收阵、晨钟暮鼓、打更报时、鸣锣开道、击鼓升堂等。

中国古代传统音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于简谱中的1、2、3、5、6，民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。中国传统音乐一般都是由五声音阶写成的，如民歌《阳关三叠》、《苏武牧羊》、《满江红》，器乐曲《广陵散》、《平沙落雁》等等。过去经常有人把唱歌不准的人称为“五音不全”，这里说的“五音”就是指五声调式中的这五个音。

在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少，人们熟悉的中国古代的十大名曲，基本上都是某一种乐器的独奏曲目。独奏音乐更注重的演奏者个人对音乐情感的理解和表现，比如说古琴音乐的节奏、风格和自由变奏完全根据个人理解。合奏音乐一般用在宫廷典礼、宗教仪式、迎神赛会等大型场合，这与讲求和声效果的西方音乐是有较大区别的。

这种音乐旋律的特色跟早期的中国曲谱有直接关系，目前发现的最早的古琴曲谱形式是文字谱，存留的曲谱为唐人手抄本《碣石调幽兰》。文字谱就是用文字来描述如何弹奏，比较抽象与苍白，给学习者增加了很多难度，同时也因为学习者的理解力不同而所演奏出的乐曲旋律是不一样的。随着历史的演变，文字谱逐渐发展成为减字谱，减字谱顾名思义就是把一段文字简化为一个文字符号，用来表示弹琴的指法，只记弹奏音位与方法而不记音名。减字谱的出现，使得晚唐时期的陈康士等人整理出大批隋唐以前的琴谱，传于后世。这种记谱法一直沿用至今。

中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散而神不散，这样的音乐具有写意、写情、借物言志、借景生情、寓情于景、情景交融的作用，犹如中国古代的诗歌，书法、绘画等艺术特色一样，讲究意境、神韵，抒发感情。如《骄傲的将军》作品开头表现将军昂首阔步进入府邸的背景音乐，就是直接借鉴了戏曲艺术的程序化，夸张而生动，配以有板有眼的锣鼓点，把将军凯旋而归的踌躇满志、骄傲自信的特点表现得淋漓尽致。在中国学派的动画片中，传统绘画风格的视觉效果配合上传统戏曲音乐和民间音乐，在艺术风格上相辅相成，雅俗共赏，韵味十足。

三、内容思想

动画片中的造型、色彩、背景、声效等元素都是为了表达作品内容而服务的，《别林斯基论文艺》指出：如果形式是内容的表现，它必须和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出，那就意味着消灭了内容，反过来也一样，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。“中国动画学派”作品的艺术形式必然体现出的是具有民族特色的思想内容，体现着本民族历史文化的沉淀。中国的哲学思想博大精深，从先秦百家到独尊儒术，儒家宣扬“仁”的思想和道家宣扬的“无为”思想在统治阶级的助推下此消彼长。随着佛教的传入，其“止恶扬善、自净其意”的宗旨更是深得百姓的信服，在每个不同的历史时期，因为统治者的需要，儒、释、道各家思想都曾占据过主要地位，加上诸子百家的各种学说，形成了复杂的中国人的思想文化。

“中国动画学派”的作品不可避免的蕴含与体现着中国传统思想文化，动画故事以其鲜明的民族风格著称于世界，内容题材大多源于中国古代的神话、民间故事、寓言、古典小说等，具有浓厚的东方神秘主义色彩。作品所传达的思想内容一方面体现了统治阶级的宣传要求，一方面是也展现了艺术家和老百姓的传统中国精神追求之美。

中国学派的动画作品有很大一部分承载了统治阶级的思想宣传功能，这跟当时的时代背景是分不开的，在计划经济时代，上海美术电影制片厂是国家全额资助的单位，是国家文艺宣传机构的延伸，创作的作品起到阶级思想教育与传播的作用，所以作品内容更强调理性的教化，弱化了情感的审美。官方的指导思想是寓教于乐，所以成产出的作品要有一定的教育意义。教化思想在《草原英雄小姐妹》这部动画片中体现得尤为明显，为了保护公社的羊群，为了集体利益而牺牲了个人的生命。另一方面，由于处在计划经济时期，中国动画尚没有明确的受众定位，当时的动画片被称之为美术片，作品主要以少年、儿童为目标观众，有一大批的作品是为了教育小朋友而制作的，比如《小猫钓鱼》、《猴子捞月》等作品，体现了引导向善的幼教理念。由于没有市场竞争，缺少对受众群体的心理特征的研究，过度重视教育功能而忽视突出动画作品娱乐性和情感的传达，所以有一些作品技术和艺术趣味不高，生命力不强。

由于时代背景的关系，出于理性教化目的，中国动画学派的一些作品在内容上以高大全的正面积极思想为主；角色正邪夸张对立、善恶分明；教人向善，强调集体利益大于私人感情等等，具有明显的历史时代特征。然而中国学派的后期作品中仍然不乏很多包涵深刻哲理的实验性动画短片，这根源于文人情怀和中国老百姓的民间智慧。在中国的历代王朝，封建人治而非法制的传统；法律制度的不健全；法制思想的缺失等因素，导致“情理观”逐渐成为百姓日常生活共识与准则，“理在情中，发乎情，止于礼义”是中国传统社会美学的基础。中国动画学派的作品思想内容上也体现了传统的“情理观”，这是道、释、儒家等众多思想融合以后，成为老百姓世俗化的美学观念，比如《阿凡提的故事》等等。

四、表达技巧与叙事风格

动画是一种叙事的艺术形式，有了视觉和听觉元素，有了故事内容，如何去讲故事，故事的表达技巧、叙事方法和风格也是很重要的艺术审美特色之一。中国的艺术作品无论是绘画、书法或雕塑等形式，都讲求言外之意、以意为主、言意合一，讲求观众对故事主题思想的妙悟。中国动画学派的很多作品故事表达手法含蓄，往往借用一个短小的故事，或暗喻、或讽刺、或借物言志、或运用比拟和象征性的手法叙述故事，让观众结合现实，明白道理，起到教化作用。如《骄傲的将军》的故事取材于“零阵磨枪”的成语，借用古代故事教育观众在和平年代不能骄奢淫逸，要保持艰苦奋斗的作风，时刻做好战争准备。

纵观“中国动画学派”的作品还是以讲述故事为主，很少有表达形式的抽象作品，“中国动画学派”的动画作品体现了中国传统文艺“体性论”的审美情趣。如果把动画作品看做是载体的话，作者的思想则是“性”，在讲求“体、性”审美观点的时候，要求文如其人，不拘一格，属于强调个性审美范畴。“体性论”也适用于整个中国动画界，如果把整个中华民族看做一个整体的话，我们民族所创作的动画作品呈现出“文如其人”的特征，展现出我们整个民族的个性。关于民族动画审美个性的觉醒还要重点谈到一部动画片，1956年上海美影厂的首部彩色动画短片《乌鸦为什么是黑的》面世，当时这部动画影片在国际参赛的时候，被国外动画专家一致错认为是苏联的动画作品，虽然这部动画片最后依靠良好的品质获得了大奖，然而也揭露了中国动画依靠单纯模仿苏联的审美风格是没有出路的这一现实，到底什么才是能代表中华民族，能够展现中华民族精神和思想文化的动画片？这一问题激励了一批动画业者从本民族的艺术积淀中探索、创作中国风格的作品，在一定程度上契合了观众在特定历史时期对本土动画的精神需求，也最终确立了中国动画在世界动画史上独特的地位。

从心理学角度出发，审美是一种心理体验历程，认识的感动是审美历程的第一层次，体现的是艺术作品的模仿特点，考验作者的写实还原能力。在经历了模仿阶段后，审美的心理历程会上升到更高级的想象阶段。

前文所说的“气息、意会”等概念即属于想象的范畴，虽然看似虚无抽象，实则很好理解，比如水墨画中的留白，通俗来讲可以看做是正负图形，空白本身也是绘画重要组成部分，而且是很重要的一部分。正如贾平凹小说中的“此处略去300字”，让人充满无限的想象。老子在《道德经》中这样写道：埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。这段文字点出了器具有价值、能被人使用的是其空缺的那一部分。同样道理，从审美心理来看，作者展现给观众的作品或多、或少总不能如所有人的意，不如留给观众以想象的空间，观众脑补的那部分才是他们自己认为最美好的。在传统绘画艺术形式中，空白、虚无、意境等表现形式，留给了观众想象的空间，让观众利用自己的幻想参与完成作品的创作，当艺术作品不能满足所有观众的审美喜好，不如留出让他们自己想象发挥的空间，每个人想象中的事物总是他自己认为最美好的，这样的作品就具有互动补完作用。用符号学的概念来解读“中国动画学派”的作品，就如同一朵玫瑰花，花的外形、颜色、气味等等是“能指”，所表达爱的意义是“所指”。“能指”是作品所能够呈现的，“所指”是观众所能够理解到的，成功的作品往往“能指”大于“所指”，带给观众的感受是超出作者想要表达的。如果说写实是一种能力的话，务虚则是中国动画学派的一种智慧。

“中国动画学派”反映了特定时期的文化，继承和发扬了“中华民族特色”的传统，在内容和形式上改变了中国动画片早期舶来品的制作模式，形成了中国动画片鲜明的中华民族特色.把舶来品的动画技术赋予了“中国艺术”的生命力，确立了中国动画在世界动画史上不可取代的独特地位，老一辈动画工作者的创新精神和远见，必将鼓舞后来的青年动画人为中国动画片的复兴而奋斗。