生物图像时代的“光晕”回归——关于“图像证史”问题的另一种思考

（江苏师范大学221116）

米歇尔在《恐怖的克隆：图像战争》中使用了“image”和“picture”两个词来论证他对于“图像”这一概念的不同阐释。“image”指原初图像本身，它以不同的方式存在于不同的地方。“picture”指图像的物理（physical）存在，它可以被任意修改。在米歇尔看来，“image”是不能被扭曲的，“picture”可以被扭曲变形，因此，有着更为广泛的商用。1

而潘诺夫斯基生活的年代，处在一个图像复制或者说机械复制的时代，技术上还未达到能够特别广泛的修改图片的程度。随着摄影技术的发展，本雅明时代早期摄影技术所能捕获到的“光晕”渐渐消失，图像渐渐的从本真图像（image）中分离出可以任意修改变化的图像（picture）。

图像自从可以被任意修改之后，对于它所能呈现的原真性问题就一直在被人质疑。原真性，曾经作为图像的最原始性质之一，遗留在人类早期的记忆之中。阿尔塔米拉洞穴的野牛被刺图案与早期人类的结绳记事都在向后人讲述着图像时代的早期辉煌。图像的这种记录与储存信息的功能一度优先于语言和文字。但是，随着人类的语言与文字等不断进化发展之后，图像的这种功能似乎又渐渐退化至虚无。生物图像时代的到来，图像言说史实的能力似乎重返。从查尔斯·皮尔斯的符号学，到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”，开始探讨非语言符号系统的问题。维特根斯坦的“图像理论”，则以一种圣像破坏的出现告终，这导致他抛弃了早期的图像主义，并说道：“图像俘获了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”2不可否认的是，尽管我们不断质疑着图像的真实性问题，依然只能跟随潮流跨入这样一个读图时代。

本雅明认为，光晕只能存在于原初作品之上。任何图像一旦经过传播，无论是image，还是picture，都会失去该图像的“光晕”（aura）。他曾以卡巴拉神秘主义倾向的观念勾勒艺术作品，阐释了早期摄影照片中的“灵光”3（aura）。企图说明“灵光”借由摄影去再现人物事迹的感觉，实现现实与再现的链接，经由凝视这一动作展现出超出画面之外的意义。可见，当时人所执着的“灵光”总是相较于原始对象而言。

然而，传播又是现代大众传媒进行大规模复制发散不可避免的一个过程。因此，数码复制技术的到来挽救了这一尴尬的局面。数码复制技术来源于仿生学，人们的摄影照相开始普遍的运用此项技术。借助于仿生学技术来复制的图像，涉及的就不再仅仅是图像的外形，还有图像内部隐含的所谓基因密码。

对此，米歇尔提出了“生物图像”这一概念。他从人工智能、遗传基因、生物工程和数码复制等角度分析认为，当图像作为image借助大众传播工具被广泛复制与传输的时候，不会出现失真的情况。因为数码复制是可以传输图像所携带的生物信息DNA，而不只是机械复制所传输的图像外观。生物信息虽然没有了最原始的“光晕”，但是能够携带遗传密码，也因此获得了新的“光晕”的能力，图像的失真问题进而得到了解决。

历史上摄影图像出现的这种“aura”现象消失之后，人们一直在通过技术的进步寻找它的踪迹。早期艺术家借用暗箱来辅助进行油画的创作，到了19世纪末到20世纪初，西方流行的摄影绘画化，其实是为了弥补摄影图像里由于过强的技术性而导致“灵光”（aura）丧失的不足。艺术创作作为一种存在性的行为，一直以来与“真实”就密不可分。人们追逐“光晕”，无疑也是想透过这迷雾般的微光寻找本真的存在。光晕中暗含了关于生命本身的奥秘，它在历史的横流中被技术所捕获，也被技术所流放。

伯格在《观看之道》里借用了本雅明“aura”的概念。他认为，我们的观看模式主要来源于语言系统的建立，熟练掌握这套系统，就能够领悟不同图片隐含的意图，因此要从后现代结构主义的角度对流行的观看方式进行“祛魅”。然而事实上，生物时代的图像，例如广告、影像等的摄影术无一不在承袭着古典“光晕”的意图，甚至被非理性的存在主义过度阐释也未能消减其魅力。

法语中的image有两种涵义：一是指感官性质料，也就是图像，指向现实存在的对象。二则是精神性的“心象”（imago）。此时的感官性质材料不再导向某个现世价值，却是通向内在记忆的幽闭心径，这也就是荣格所说的“原生意象”。4

因为生物时代的到来，数码复制技术的发展，图片在随意变形扭曲的成为图片（picture）之前，是能够保留作为图片（image）的一部分。在图片（image）中，又蕴含有精神性的“心象”（imago）的部分，所以说新的“光晕”会随着生物图像时代的来临如期而至。

值得注意的是，生物图像时代的图像之所以会带有这种新的光晕，出了数码复制的技术性问题之外，还在于人们观看图像的方式不同。伯格时代的图像观看更多的是以“静态”的方式接受，而现在更多的是以动态的方式去接受。图像，特别是艺术类图像，包括艺术摄影、新闻摄影等，这些曾经承载着人们“静观”的观察方式，这种单箭头的图像接受，是等待时间的浸透，将信息传递给观者。一旦接受了动态的图像观看方式，图像对于观者而言是一个互动的对象，在运动中感受彼此，从而完整的传递出图像的“光晕”。

有人提出摄影的出现后，世界上才开始有了一部图像的历史。电影、电视登上舞台，电脑的出现让图像完全的数字化了。随着生物图像的到来，一个视觉时代正在开启崭新的大门。此时，图像拥有了两种历史。每个人都是图像的创造者，人们可以随意的使用手机或者相机，以一个目击者与观察者的身份，成为图像历史的自由撰写者。一方面，图像成为了所拍对象的历史，它记录了所拍对象的“光晕”（此光晕的概念与本雅明所说的有所不同）；另一方面，它也成为拍摄者的历史，表达了目击者观察世界的角度与动机。这两种历史，既让历史呈现为视觉图像，也让历史消解在个人观察的独特视野之中。

当读图成为常态，图像改造着人们，也在某些方面控制的人们。都说“眼见为实”，但在这样的一个图像时代中，眼见却不一定都为实。那么，光晕的回归能否给人类社会带来一点心灵的慰藉？数码复制技术的发展，在飞速创造一个虚拟世界，颠覆真实世界的同时，能否为我们保留下图像的真实性？

拉斯金曾说，构成人类的历史应该有三部书，行动之书、言词之书和艺术之书。严格意义来讲，图像并不意味着艺术，它只是一种见证。但是，图像作为人类观看经验的重要图示，是对历史细节的真实留痕，它能够给同代和后代人提供言词之书所无法保留的具有历史现场价值的内容。文本和口耳相传的历史往往因年代久远、历史、经济等因素变得不真实。反观图像带给观者的信息，很多时候要真实可靠的多。

正如生物图像时代的“光晕”，它总是朦朦胧胧，难以琢磨。对于图像与历史之间的关系，也像伯格所说的那样纠结。可以知道的是，图像并非在直接反映历史现实，而是反映了当时的人对于历史现实的认识。很多时候，往往只有通过一系列的图像在不同历史语境之下反复的推敲才能得出某些惊人的信息。

关于图像证史，学术界以前的认知大多仅限于将图像看作补充文字的插图，这种“图像证史”在实质上已经失去本身的“实践意义”5。在面对图像证史的相关问题时，除了要遵循以往学者借助图像来阐释历史的基本方法外，还应该正视“图像”的史料和史证价值。尤其是要重视图像在某种程度上可以充当第一手史料，补充阐明文献记载中由于各种原因缺失或无法记录的部分。

注释：

1.段炼.《视觉文化研究与当代图像学》，载于《美术观察》，2008年第5期.

2.[奥]维特根斯坦.《哲学研究》，李步楼译.北京：商务印书馆，2000年版，第115页.

3.[英]瓦尔特·本雅明.《摄影小史》，许绮玲译.北京：中国人们大学出版社，2005年版，第13页.

4.吴达立.《艺术的边界：从摄影与绘画的同异谈起》，《文艺当代》，2016年第10期.

5.曹意强.《“图像证史”——两个文化史经典案例》，《新美术》，2005年第2期.