旦开风气总为师

编者按：黄文锡先生1937年出生于江西上饶的玉山县，如今已经是耄耋老人。他是我省优秀剧作家，创编的剧目曾多次获奖，如改编的《还魂后记》获华东六省市“田汉杯戏剧创作二等奖”，第九届“文华新剧目奖”、第六届中国艺术节“优秀剧目奖”和首届“中国戏剧文学金奖”。改编的古典名著《荆钗记》获第二届中国戏剧节“优秀剧目奖”、“优秀演出奖”、文化部第一届“文华新剧目大奖”、“文华创作奖”等。他由于卓越的贡献从1991年起享受国务院特殊津贴。

此外黄文锡先生还撰写过多部戏剧著作，对“汤学”研究颇深。

为表达对这样一位成就卓著的文艺界老前辈的敬意，本期“文艺家在线”组约了一篇评论与一篇访谈，以飨读者。

许爱珠，1969年生，女，江西宜黄人，南昌大学教授，硕士生导师。南京大学文学博士，江西省非物质文化遗产保护委员会委员，国家公派留学日本访问学者，日本东洋文库客座研究员，江西省妇女研究会常务理事，江西当代文学研究会常务理事，南昌市戏剧家协会副主席。主要从事戏剧、文学、影视研究。

论及戏曲，现在的人大多注意到的是成功的演员，或者是著名导演。也难怪，舞台艺术一向是表演的艺术，尤其是戏曲艺术，都是“角儿”的天下。新中国以来，随着戏曲改革不断深入，话剧的导演中心制逐渐被引入到戏曲艺术中，戏曲导演也逐渐成为了众心捧月的对象。事实上，戏剧戏曲作为叙事艺术，剧本或说故事是决定一部作品是否好坏的最重要基础，而剧作家是否受重视，某种程度上就折射出一个时代对戏曲艺术发展规律是否充分尊重。20世纪上半叶的中国，戏曲剧作家曾经也是万众瞩目的名人，比如阿甲，田汉，石凌鹤等等，他们创作的戏曲剧本，成就了中国新中国戏曲艺术的辉煌。但从上世纪90年代以来，随着戏曲艺术的衰落，戏曲剧作家被边缘化就更为严重了。这几年，随着国家文化的大繁荣大发展，戏曲作为文化振兴的主体内容之一，开始回到人们的视野。这时候我们才发现，戏曲编剧荒的问题完全暴露了出来，热闹的戏曲文化繁荣后面，掩不住剧本质量严重滑坡的现实。

在这一背景之下，我们检视江西当代戏曲剧作家尤其是仍然健在的优秀剧作家之时，黄文锡先生便耀然而出。这位成长于新中国，成就于新时期的著名赣剧作家，已经离开我们的视线很久了，或者至少不再像当年那样闻名遐迩。在如今新媒体时代，每一秒都有信息铺天盖地而来，一个人被淡忘本也正常。然而，当我们盘点进入新时期以来的江西赣剧发展，黄文锡先生的独特价值和艺术贡献便成为了“风景这边独好”。

作为一名职业编剧，黄老退休之前一直供职于江西省赣剧院，是我省最优秀的戏剧编剧人才之一。而令人称叹的是，黄老其实具有多栖作家身份，他是全国知名的杂文作家，还发表了中长篇小说，同时又是研究“汤学”的重要学者，以及专写厚重剧评的批评家。这位文学家和学者气质兼具的剧作家，纵横剧坛、文坛、学界近70载，勤勉刻苦，与时俱进，佳作迭出，这在全省当属唯一，在全国也很罕见。这位自学成才的文坛大家，在他身上体现了当代优秀文艺家所特有的素质：精于业务，深谙传统，勇于创新，不懈追求。他一只眼睛凝视着传统，另一只眼睛却紧盯着时代，既尊重艺术规律又善于推陈出新。在创作立场上，他始终坚持平民立场，艺术至上。

一、突破传统开新风的赣剧创作

黄文锡先生在戏曲界扬名，始于他特别擅长的传统戏改编。据不完全统计，他先写传统折子戏《送饭斩娥》《夜梦冠带》《张飞祭马》（又叫《挑金冠》）《拒诏扑火》《学究护园》，后有完整剧目《荆钗记》《紫钗记》《还魂后记》等。可谓折折好戏，个个精品。另外他还创作了原创剧目《梨园恨》《唐伯虎下南昌》《崽呀崽》《一群穆桂英》等等。

20世纪80年代初期，随着戏曲“翻箱底”的热潮过去，戏曲演出由门庭若市，变成门口罗雀。在这一低潮时期，黄文锡先生率先提出要解放思想，大胆探索，开始赣剧历史上的“新长征”。这是需要胆识和勇气的。而这个过程中，他认为最重要的就是要出好戲，出新人。关于新人，黄先生看中了当时我省赣剧院的优秀青年演员涂玲慧。涂玲慧在1972年10岁的时候进团，学习旦角，结业后又投在著名赣剧老艺人祝月仙门下做关门弟子。无论从外形，个头，扮相，还是内在的聪明伶俐，勤奋努力等条件看，这位年轻的女演员都值得培养。于是，黄先生便开始为涂玲慧量身改编创作了传统折子戏《送饭斩娥》和《夜梦冠带》，这两出戏一悲一喜，正好全面展示涂玲慧的表演水平，后来进京汇报演出的时候轰动京城。而涂玲慧凭这两折戏，获得了全国戏剧表演最高奖项“梅花奖”，这是江西戏曲演员首次获得“梅花奖”，可谓是零的突破。戏曲艺术是综合艺术，黄文锡联合当时赣剧院的同事导演刘安琪，作曲程烈清，舞美设计郑湘琪，形成四位一体的创作团队（《送饭斩娥》除外，外聘了江西省艺术研究院的邹莉莉导演），做演员表演的坚强艺术后盾，终于使得赣剧创作打开了新的艺术局面，迎来新一轮的繁荣。

关于改编创作传统戏，正如苏国荣先生所言，“剧目的改编也是一种创作，而且是更为艰难的创作。它难在既要保留原作的神韵，又要在不失原作精神的基础上，在某些方面加以深化一步。”（苏国荣：《临川风韵—评黄文锡的《还魂后记》》，《戏曲艺术》，1998年第4期）。黄文锡先生在这一方面的成就尤为突出。他的剧本创作成就，首先体现在创作指导思想上追求“人无我有，人有我新”的境界。无论是《窦娥冤》《荆钗记》《还魂后记》等大戏，还是《送饭斩娥》《雕窗投江》《拒诏扑火》《张飞祭马》等折子戏，他始终不忘创新之义。比如《张飞祭马》这出折子戏，这是黄先生在江西青阳腔的老戏中挖掘出来的，衍写张飞出战前头一夜没睡，结果迎战吕布时在马上打瞌睡，吕布一时大意，反而被张飞挑了金冠。黄先生在改编这出戏时，有意保留其高腔特色，因为高腔特有的帮腔有助于刻画张飞的性格，这是赣剧中的弹腔无法做到的。但为了使作品具有更好的艺术表现力，他对帮腔的唱词进行了全面的革新。这个折子戏重点表现张飞急脾气和粗中有细的性格，写张飞骂月，刺月，祭马，但又不写祭祀的具体场面，而是增加了补战旗的场面，用以刻画张飞的性格。并巧妙地化用“张飞看针眼，大眼瞪小眼”这一谚语，并通过诸多细节，动作和音乐伴奏来完成人物的塑造。这个折子戏，迄今为止，未见于其他剧种，到北京公演后，得到专家的高度评价，认为《张飞祭马》这出戏，粗犷幽默，处处有戏。

其次，黄先生的改编戏还善于抓住人物的矛盾冲突来展开故事和表演，将原著中隐秘的矛盾加以充分挖掘。他在不违背原著创作精神的前提下，对原剧剧情进行闪腾挪移，巧妙置换。比如《荆钗记》中的故事和人物就是作如此处理的。而《还魂后记》的创作就更为大胆。这部剧作大胆选取《牡丹亭》后半部的剧情进行改造，以杜丽娘、柳梦梅和杜宝、陈最良的冲突来结构剧情，专门写杜丽娘回生后的故事。“改编本极大地强化了杜丽娘和杜宝的主观意志。杜丽娘一改大家闺秀的娇弱和青春期少女的腼腆，自我意识极强，她希望自己的婚姻能够获得世俗社会的认可，直面困境，横眉冷对千夫指，以自己的努力争取自我的幸福，并认识到这一争取的意义，”（苏国荣：《临川风韵—评黄文锡的《还魂后记》》，《戏曲艺术》，1998年第4期）正如她戏中所唱的：“若效文君司马，也只有影影绰绰地活，躲躲藏藏地怕，做人也似鬼，反将留话把。真金不避火，真情不受诈，爱便坦坦地爱，嫁便堂堂地嫁，借尔照胆镜，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他！”这一人物形象呈现出的鲜明现代个性色彩，与原著中大家闺秀的身份和行为方式有着很大的不同， 让我们依稀看到了五四以来现代中国独立的知识女性身影。

改编本《紫钗记》则是通过强化李益的斗争意志，渲染卢太尉的心狠手辣，来反衬霍小玉的悲情和顽强。整出戏剧情紧凑饱满，舞台表现力很强，主人公也因为充满了张扬个性而具有了时代气息和现代意识。作者对原剧的巧妙裁剪和筑旧熔新，让老戏出新意，让经典戏曲重新焕发时代的光辉。

再次，黄先生的改编戏，注意从江西剧种特点出发，知人写戏，为演员提供足够的表演空间，并且对于人物形象设计，特别注重注入时代精神气质，在原有故事的细微处挖掘人物的情感变化。比如《送饭斩娥》，黄先生将其确定为青阳腔的折子戏，因为青阳腔是江西传统的高腔剧种，很有代表性。“送饭”是感情戏，写婆媳之间的生离死别，可表现人物阴柔的一面。到“斩娥”则主要是动作戏，有阳刚的一面。写戏时，他又特意预留了一些表演空档，给演员展示技艺的空间。比如旦角的反手吊毛，转体僵尸，跪步甩发等等，表演技艺都很精彩。1987年10月，这出戏参加了华东地区演出，轰动了上海。在上海的座谈会上，有学者提出涂玲慧塑造的窦娥是“天下第一娥”。我以为这不单是对涂玲慧个人的褒奖，也是对整个创作团队尤其是对黄文锡先生敢于突破传统，大胆改编经典剧目的肯定。再比如，黄先生从传统剧目中筛选改编的折子戏《雕窗投江》。他在创作之前，参考了许多同一题材的剧作。这些剧作一般唱词不多，“投江”时也没有身段表演。黄先生却把这出戏写成了涂玲慧的独角戏，又唱又做，一改传奇戏《荆钗记》的腐朽气，从剧目到演出，声情并茂，情动于中，而涂玲慧表演时还加上了水袖功夫、高椅抢背等高难度动作，效果很好。最重要的是，钱玉莲这一人物完全改变了以往作品中的贞妇节妇形象，在她身上被赋予现代女性独立坚强的精神，敢于追求真挚坚贞的爱情，这样作品在精神内涵上就产生了质的飞跃。“贵易妻”的传统价值观被成功置换，但全剧（包括后来创作的整出剧目《荆钗记》）又保持着传统的总体框架。

除了改编戏，黄先生的原创剧目也十分有特点。《唐伯虎下南昌》《梨园恨》《崽呀崽》《一群穆桂英》等这些作品，都有着鲜明的艺术个性和高超的艺术技巧。总体而言，黄先生的原创剧目无论是现实题材还是历史题材，都能做到从人物出发，从时代精神出发，一剧一写，篇篇是精品力作。

要言之，黄先生的改编在尊重传统的基础上，敢于创新，勇于追求，坚持自我独立的艺术创作个性，开一时之新风，为江西赣剧在新的历史时期走向全国做出了重要贡献。

二、临川风韵续汤学

戏曲评论家郭汉城先生曾评价黄文锡先生的创作颇具“临川风韵”，这是对黄先生戏曲创作才华的高度肯定。事实上，黄先生与汤翁的渊源，既有剧目的改编，也有对汤翁的文化思想研究，还有对“四梦”创作的深入研究。新中国成立初期的江西戏坛，时任江西省文化局局长、著名左翼剧作家石凌鹤先生首开了用赣剧高腔（弋阳腔）改编“临川四梦”的先例，尤其是《还魂记》的改编，获得了巨大成功。1959年，由著名贛剧表演艺术家潘凤霞和童庆礽表演的《还魂记》折子戏“游园惊梦”在庐山汇演之后，获得了毛主席“美秀娇甜”的赞誉。汤翁是江西临川人，以江西地方戏曲表演汤翁的戏，成为江西戏曲人共同的情结。时光流转至20世纪80年代，已经成为一名优秀赣剧编剧的黄文锡先生，因缘际会，也走进了汤翁的世界。1982年，时值汤翁逝世366周年，江西省委省政府决定举办纪念活动，邀请了文化部，中国剧协共同进行，该活动由省文化局、省剧协、抚州市政府联合主办，一方面演出赣剧、采茶戏、京剧等剧种的“临川四梦”，另一方面举办专家学术研讨会。黄先生临时被借调担任学术论文的征集和编籑工作。黄先生便向当时国内著名戏曲研究学者徐朔方，王季思，陈瘦竹，蒋星煜，吴小如，郭汉城等约稿邀会，最后成功举办了会议，出版了《汤显祖研究论文集》。这部论文集是新中国以来第一部有较高水平和学术分量的的专辑，也是黄先生与汤翁正式结缘的开始。

关于汤学研究，在此之前有关汤翁的“四梦”评价，在当时的社会文化大环境影响下，基本上都是盛赞前二梦（紫钗记和还魂记），而贬抑后二梦（南柯记和邯郸记），认为后者是汤翁晚年精神危机的体现，是消极的佛道出世思想。从1960年游国恩主编《中国文学史》，到1980年中国社科院文学研究所主编的10卷本《中国文学史》，基本都是这样的观点，有较严重的左倾思想烙印。改革开放初期，文学研究界的思想解放才刚刚松动，创新性思维还没有形成共识，而作为剧作家的黄先生，好比春江水暖的先知鸭，已经敏锐意识到了认识和研究汤翁就应该尝试打破既定思维，对汤翁进行客观全面的评价和研究。他认为哪怕通过学术争鸣，来搅动一池春水也是好事。他以“怀玉”的笔名，在当时江西一家著名杂志《争鸣》上发表了论文《汤显祖创作思维的伟大飞跃》，尝试重新评价“后二梦”。文章有两个鲜明的观点引人注意，一是他认为“后二梦”的成就其实超越了“前二梦”；二是他提出首先是《牡丹亭》唱响了封建末世挽歌的序曲，才有了《红楼梦》这部“封建末世的挽歌”。这两个观点，在当时都堪称开风气之说，在当时引起热议，意义非凡。

之后，他应约又撰写了《汤显祖传》（与吴凤雏合作），开始全面进入汤显祖的艺术和精神世界。在此基础上，他还创作了传奇故事《临川四梦》，长篇小说《旷世情圣汤显祖》。这三部作品在当时均属于填补空白之作，意义非凡，影响深远。90年代以后，他继续致力于汤学研究，先后发表了论文《杜丽娘性格发展浅析》（载台湾《台湾国文天地》，1994）《突破传统起先河—论“临川四梦”的人物塑造》（载《抚州师专学报》，2000）。他在前一篇论文中深刻反思了建国以来中国戏曲舞台上演半部《牡丹亭》的创作现象，对“断尾巴蜻蜓”式的改编提出尖锐的批评。这篇论文不仅是其学术上的创见，更为直接的结果就是他后来创作改编了《还魂后记》这部剧作。这部剧作正是以《牡丹亭》“回生”为起点，在舞台上再现了一个全新的杜丽娘形象。这部剧作荣获了第九届全国文华新剧目大奖和最佳编剧单项奖，最佳表演奖，在舞台实践上取得了巨大成功。这是时代给与黄先生敢于创新的最好肯定与回馈。

黄先生与汤学有关的创新之处，还值得一提的就是他创作的清唱剧《还魂曲》。这部作品初次发表时叫《传奇清唱》，后来演出定名赣剧高腔清唱剧。该作品也是传统戏曲与西洋歌剧结合的艺术实验，由黄先生写剧本，并邀请程烈清先生作曲，参加了北京第二届合唱节获得了表演二等奖，戏曲学家郭汉城观后特此提词：“别开生面唱还魂”。这样一部带有戏曲因素的声乐作品，具有故事性，叙述性，民间性，“非歌非戏，亦歌亦戏”，是戏曲与歌剧，音乐杂交的新品种，这扩展了戏剧的观众面，磨练出多层次的帮腔艺术，又开创了汤翁“四梦”的诗剧先河。

黄先生赶上了好时代，围绕着汤翁的创作以及汤翁的精神世界，在倡导解放思想，个性至上的新时期，以古典之曲，抒现代情怀，懂得汤翁的“情至”与“仙游”，也当得起当代的“临川风韵”。

三、独抒胸臆的戏曲研究

过往的成功经验表明，一名优秀的作家，往往对艺术都有自觉而深入的理论思考甚至研究。文艺创作本身就是理性和感性思维共同作用的产物。黄文锡先生用实际行动证明，剧作家的理论和研究，一定是围绕着创作而进行的。成长在红旗下的黄文锡先生总能紧跟时代，敏而好学，努力吸收新的艺术滋养，并及时将学习思考的结晶—文章发表在各大媒体刊物上。比如，关于如何刻画人物的认识，黄先生撰文《怎样做—浅谈性格刻划问题》（载《美术》，1979）表达了自己对恩格斯“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样傲；从这方面看来，会受到损害的。”（这一段话的深刻理解。他结合《红楼梦》，详尽阐述了刻画人物时“怎样做”的重要性。在文章中他进一步指出：“只有把人物置于特定的矛盾冲突之中，才能把‘怎样做写深写透。”（黄文锡：《“怎样做”？—浅谈性格刻划问题》，《美术》，1979年第3期）这一深刻的认识和艺术创造窍门，随后就完美体现在了“送饭斩娥”等这些改编戏之上。

黄先生一边埋头创作，一边总结理论，遂有了艺术创作上的飞跃。

除了前文所述与“汤学”有关的研究，颇见他理论功力的文章，便是1980年代初期发表在国内重要学术刊物《戏剧艺术》上的两篇大作：《试论关汉卿剧作的艺术成就》（1980）、《戏曲文学艺术样式的革新》（1981）。《试论关汉卿剧作的艺术成就》一文总结了关汉卿在选材和提炼主题上为“今”为“我”的杰出成就，他结合当时的实际创作，提出要坚持为时代写作，走现实主义创作之路。他总结道：“他的卓越之处，正在于尊重客观，忠于生活。嚴肃认真地运用着现实主义的创作方法，使他实际上能够沿着‘真实地再现典型环境中的典型人物的规律”（黄文锡：《试论关汉卿剧作的艺术成就》，《戏剧艺术》，1980年第5期）。他之后创作的《送饭斩娥》这出改编折子戏，便是他对关汉卿这位伟大戏曲家致敬与学习的产物。

后一篇论文《戏曲文学艺术样式的革新》则是黄先生对当时全国上下讨论戏曲革新与发展问题的及时回应。作为一名职业编剧，他旗帜鲜明地提出：“戏曲文学作为一种艺术体裁或艺术样式，本身就须要谋求革新，使之符合今天这个时代的要求；而戏曲文学样式的变革，又正是求得整个戏曲艺术革新的关键。”（黄文锡：《戏曲文学艺术样式的革新》，《戏剧艺术》，1981年第5期）他从戏曲发展历史出发，认为时下一直强调以表演为中心的现象，从杂剧产生以来就存在，而且在许多方面更为严重。建国以来的戏曲艺术遗产仍然以表演为中心而忽视编剧在戏曲艺术中的地位和作用。他还结合了剧本的念白，唱戏，音乐和表演之间的内在关系。提出应当向西方戏剧学习，并主张打破传统戏曲平铺直叙的构思格局，改变戏曲人物脸谱化的倾向，“应当通过冲突的组织和场次的提炼，为表演艺术的集中发挥收紧‘缰索”。（黄文锡：《戏曲文学艺术样式的革新》，《戏剧艺术》，1981年第5期）这篇有关戏曲创作的思考，史与论结合，理论与实践相结合，发时人所未发之见，极富启发意义，是一篇高水平的创作理论文章。

除此之外，在耄耋之年，黄先生还为赣剧编剧老前辈武建伦先生撰写了上万字的长文，全面回顾了武先生坎坷曲折的人生，高度评价了武先生高情逸致、淡泊名利的人格，最重要的是武先生对于赣剧立下的丰功伟绩，他与武先生亦师亦友与同为编剧的职业关系，最终完成了既洞见细微又披肝沥胆的盖棺之论，还了江西戏曲史上一个真实的武建伦形象。斯人已去，而“赣剧首席作家”的历史性评价，就好比双面镜，我们既看到了武老先生苍凉而又清矍的历史背影，也照见了黄先生的惺惺相惜与高情逸致。

四、才情横溢的文学创作

中篇小说合集《临川四梦》和长篇小说《旷代情圣》共计60万字，是黄先生致力于汤翁及其“临川四梦”通俗化的一种努力。《临川四梦》是汤翁“临川四梦”的改写，但这里面耗费了作者巨大的心血，语言上要将文言改译成白话，还要运用小说的手段体现原著的意、趣、神、色。而原著曲词的改造更是颇费心力。总之，这样的改写，既要有独创，又要忠于原著，对作家的艺术学养和创造技巧是极大的考验。最终，黄先生的新“四梦”完美实现了现代汉语的改写，文辞优美，字字珠玑，故事生动，人物鲜明，可读性极强。

长篇小说《旷代情圣》则是对汤翁一生进行通俗化的艺术演绎。这是在《汤显祖传》基础上完成的，但更强调可读性和趣味性。小说以汤翁的生活为经，以“四梦”的艺术创作为纬，来结构全篇，人物塑造牢牢把握“大事不虚，小事不拘”的创作原则，虚实相生，相得益彰。

和剧本创作相比，小说也是叙事艺术，也追求故事环境、人物、情节这三要素，但小说更讲究细节描写和心理描写，在结构上相对松散自由。这对于习惯了“结构为王”的戏曲剧作家而言，其实是个全新的创作体验。怀着对汤翁的无限热爱，黄先生迎难而上，历经艰辛，最终完成这一开创性的工作。这些作品，其实对于当下正在轰轰烈烈进行传统文化国际推广的翻译工作而言，翻译者如果没有足够的古典文化修养，是无法胜任的。

如果说，写小说是黄先生为了圆自己的“汤梦”，那么从事杂文写作，便是他个人的心头之好。而这种爱好，其实又是作家介入时代，思考人生，思考艺术的通衢。从20世纪60年代开始，他先后发表了《医病又医心》《八仙过海，各显神通》等杂文。杂文是一种针砭时弊，短小精悍的文体，既讲究思想智慧，又追求写作艺术，对作家的综合文学素养要求较高。

真正让黄先生杂文写作声名鹊起的是《血的漫笔》一文，它发表在《人民文学》1979年第8期的头版头条。该刊是当时最高规格的刊物，一般只发表小说、诗歌等体裁，影响很大。《血的漫笔》一经刊出，在读者群中产生了很大反响。这篇作品能得以发表，固然因其表达的内容是批判“文革”、纪念张志新烈士，它正切合了当时的时代需要，但另一方面我们也无法否认，作家本人独特的表达技巧和深刻的思想情感也是很大的因素。

这以后，黄先生的杂文包括随笔创作便一发不可收拾，大量作品见于各重要期刊报纸之上，数量累计达400余篇。作家或嬉笑怒骂，或绵里藏针，既反思历史，也批判现实，领时代之风骚，传一代之奇文。比如他反思“文革”的杂文《雪夜惊魂》，写尽荒唐年代的荒唐人事，触目惊心，发人深省。这一类思想性和艺术性俱佳的文章，即使放入当代杂文（散文）中，也丝毫不比文坛其他大家的作品逊色。

总之，黄文锡先生作为江西成就卓著的文艺大家，在赣剧、汤学和杂文的沃土上，笔耕近70载，殚精竭力，勤奋劳作。他用两脚开出艺术的新路，在继承中创新，在创新中守成。尤其是他的传统戏改编创作，正如方家骃先生所评价的：“努力追求当代审美情趣与古典戏曲美学内涵的融合，去实现那些古典名作的‘传统的创造性转化。”（ 方家骃：《看笔下姹紫嫣红开遍》，1998年第8期，《剧本》）

回顾新中国以来的江西赣剧剧坛，如果说石凌鹤，武建伦等前辈首创辉煌，那么，黃文锡为代表的剧作家则为新时期以来的赣剧中兴做出重要的贡献。

写到这里，我不禁想起两句诗：

待看姹紫嫣红时，且向花间留晚照。