“汤学”新的开拓与争鸣
2018-07-10黄文锡黄绍林
黄文锡 黄绍林
黄绍林,男,江西南昌人,1957年生。先后供职于江西省木偶剧团,江西省图书馆。副研究员,舞台主任技师。多部作品曾获话剧金狮舞台美术奖,第三届长江流域戏剧节“优秀舞台美术奖”,江西省艺术节舞台美术一等奖。
黄绍林:《红楼梦》研究通称“红学”,汤显祖及“临川四梦”的研究就被人们称为“汤学”。您在这方面是有新的开拓之功的,几次发起的学术争鸣,有目共睹。
黄文锡:“汤学”的开拓较晚,大约在上世纪八十年代初。当时鉴于学坛曲苑对汤的研究方兴未艾,我和抚州的一些文友闲谈:何不仿“红学”之称,冠以“汤学”之名。这种寓庄于谐的戏言,后来获得广泛认同。至于新的开拓云云,我只是众多耕耘者中的一员罢了。
黄绍林:您以“怀玉”笔名发表在1982年3期《争鸣》上的论文《汤显祖创作思想的伟大飞跃》,是学术史上空前的第一次“发难”,振聋发聩,成绩斐然。
黄文锡:汤翁及其“四梦”的研究,古人只偏重于声律音韵的曲话或絺章绘句的词评,总体论说往往只有模糊的三言五语。建国后逐渐形成一种“小众学术”,尽管已在尝试作思想、艺术的综合评析,但某些“左”的观念却导致了片面性。如:北京大学1960版《中国文学史》对“四梦”的评价,只能让人得出这样的结论:《牡丹亭》为冠,《紫钗记》次之,《邯郸记》和《南柯记》又次之。中国社科院文学所1980版的《中国文学史》,所论大抵相近,声称“由于作者晚年受宗教思想的影响”,在“后二梦”中,“人们听到的已经不是作者当年冲击封建礼教的热烈的呼喊,而是一个垂暮老人对人生无常的慨叹了。”若说《邯郸记》还“具有一定的积极意义”,那么《南柯记》却是“汤显祖的失败作品”。这样,两部权威“文学史”的基本论断便成为学坛曲苑诸家因循的思维定势和难以逾越的“雷池”。
黄绍林:由于“阶级斗争为纲”的影响,1965年的《光明日报》还发表过这样的学术论文:“从汤显祖的创作道路与世界观总的倾向来看‘四梦,尤其是《南柯记》《邯郸记》,反映了汤显祖严重的精神与艺术的危机。如果说,前期的戏剧作品《紫钗记》表现了霍小玉坚贞的爱情(但批判现实无力和艺术上不成熟),《牡丹亭》表现了反对封建礼教的某些叛逆性(但是不彻底),那么后期戏剧作品《邯郸记》《南柯记》的创作目的则是宣扬佛道思想(虽然还有某些揭露和批判封建阶级的黑暗腐朽),表现了深刻的悲观失望的情绪,流露了严重的消极厌世的思想。”这就把“左”的思维定势发展到极端。您的“发难”文章,旗帜鲜明地越过雷池,冲破“左”的思维定势,为以后的学术研究辟开了新的思路和通途。
黄文锡:我当时提出汤翁一生的创作思想经历了两次飞跃,一次比一次更加深刻,更加意义重大。“前二梦”的飞跃,以《牡丹亭》为高峰;“后二梦”则转向社会政治题材,表现出两大特征:一,它是一部明代的《官场现形记》,一部集封建社会假、丑、恶现象之大成的“百科全书”;二,汤翁不仅表达了自己的政治理想,而且也描绘了它随着没落封建社会一道幻灭的深刻悲剧。当然,现在回头看,为了呼唤一些人猛醒,文章的论述和措辞难免“矫枉过正”,但方向是正确的,并得到同行的广泛首肯。1982年10月在南昌,由文化部、中国剧协、省文化局、省剧协联办的纪念汤翁的学术盛会上,参加过北大版文学史编著的王季思教授就谈及:关于“后二梦”,有些同志提出,过去文学史上对它们的评价偏低,“不能说它的主要倾向是消极的,这些意见都很好。 文学史也准备改,在修改时可以转达同志们的意见。”参加中国社科院那部文学史编著的范宁研究员,也表示过相近的意见。到现在,学坛曲苑的“汤学”的研究,已成浪浪相催之势,有关论文,犹如汗牛充栋,再也不受原来思维定势的束缚了,甚至于奉《南柯记》为“四梦”之冠的论文亦有之,这应该视为“百家争鸣”已走向常态。
黄绍林:您的第二次“发难”是针对“四梦”编演上的偏颇的,尽人所知,您反对《牡丹亭》“断尾巴蜻蜓”式的编演。
黄文锡:1957年,凌鹤改译的赣剧《牡丹亭》,将原著砍去一半,仅以“回生”作结,成了“断尾巴蜻蜓”。后来多个昆剧团的演出,大抵仿此格局。无独有偶,历来一些著名戏曲史家的研判,也为此举提供了理论支持,有谓:“演到‘婚走,已经完成的了汤显祖反抗‘父母之命,媒约之言的礼法,此下正式取得父母的追补同意,实在不是重要的了。”也有人在《名作欣赏》上发表文章,认为杜麗娘的性格塑造“最迟到‘闹殇就完成了,不到全剧的五分之二”。那么,这部古典名著的“五分之三”岂非都成了多余笔墨,合该供人做“断尾巴蜻蜓”的手术么?我于是撰写《杜丽娘性格发展浅析》(刊台湾1994年《国文天地》)提出驳论,认为在《牡丹亭》的前半部,表现丽娘的“情”意识经历了一个由朦胧到觉醒,到强化,又由强化而趋压抑的曲折过程。她伤情而死,以鬼身与梦梅幽媾得到帮助而回生,实际上并未“完成”那“爱情战胜死”的主题:梦梅要求“今宵成配偶”时,她却答以“古书云:必待父母之命,媒约之言”,盖因“比前不同:前夕鬼也,今日人也;鬼可虚情,人须实礼”。这样,丽娘的性格在后半部戏里才得到充分的发展。而在前半部戏里“潜伏”着卫道面目的杜宝,到了后半部戏里才进一步明朗化了:他认定梦梅是“盗坟贼”,演出了“刁打状元郎”的一幕。对女儿的婚事,也根本未曾“追补同意”,相反,觉得决不可能回生,申明“奏闻灭除”是“为大臣”的责任,把事情闹到金銮殿上,启奏还魂的女儿是“花妖狐媚假托而成”,请求皇帝“向金阶一打,立现妖魔”。潜在对立面的明朗化和强化,搭建了戏剧冲突趋向公开化和白热化的巷道,将丽娘推进这一巷道,其内心的冲突,不能不转化为外在的抗争力量;其叛逆的性格,便得到为前半部戏所不可想象的鲜明体现。当皇帝命她去定时台上的“照胆镜”前照看真容并“向花街取影”时,这个昔日羞怯于“步香闺怎便把全身现”的女孩,光明正大坦然步行,当着文武百官从容照镜,确证了自己“有踪有影,的系人身”。最后连皇帝也无话可说,而杜宝仍不允女儿要求,答以“离异了柳梦梅,回去认你”,丽娘唱道:“叫俺回家,赸了柳衙,便作你杜鹃花,也叫不转子规红泪洒!”全剧虽然“敕赐团圆”,但杜宝仍不表态,预示着未来的危机。故汤翁以这样的集唐诗结场:“唱尽新词欢不见,数声啼鸟上花枝。”他给友人的信函中也曾申述:“词家四种(指四梦),里巷儿童之技,人知其乐,不知其悲!”这悲剧底蕴,非自道不知。可见“断尾巴蜻蜓”,只能让人看到“半个杜丽娘”,只有续以后半部精华,她才成为完整的艺术典型。
黄绍林:深刻。您的第三次“发难”,是对鲁迅论断的修正和补充。
黄文锡:那是因为阅读“四梦”,觉得汤翁塑造的诸多人物,具有复杂深刻的性格内涵,尤其是那种难以一言蔽之的多义性和模糊性,令人颇有波谲云涌、扑朔迷离之叹,连一些研究家也感到迷惘,如北大版《中国文学史》评论《南柯记》时便说:“剧中主角淳于棼开始是一个嗜酒落魄的狂徒,中间是一个爱民的循吏,到后来又是一个和权豪贵族交欢的官僚,人物性格的变化很难从作品里找到充分的依据。”由此推论,要么就应当把他画成“善始善终”的“清官”,否则倒不如画成“彻头彻尾”的“坏蛋”,岂可既褒又贬、“善始”而“恶终”,弄得不知应该视之为“大红脸”抑或“白鼻头”乎?然而,这恰恰表明汤翁在人物塑造上已尝试着新的写法,依据刘再复《性格组合论》里总结的人物性格“二重组合”原理,才能找到解读的钥匙。回溯我国戏曲、话本小说的创作,经历了一个发展过程。其初,描绘人物力求明白浅显,往往将美与恶界定为对立的两极,走向了绝对化、极端化和类型化。戏曲人物在自报家门时便自表其“忠”、自揭其“奸”,元杂剧中“我做将军只会掩,兵书战策没半点,我家不开粉铺行,怎么爷儿两个尽搽脸”的上场诗,更是用脸谱诠释性格的例证。优秀话本小说当然塑造过许多鲜明生动的人物形象,但像《水浒》的武松、李逵等好汉仍难免带有“攻其一点,不及其余”的色彩。至若《三国演义》的诸多人物被“攻”到极致,便生出鲁迅所说的刘备“近伪”、孔明“近妖”的弊端。在这样一些戏曲、小说中,人物性格结构基本上是单一型的,即有一定的“二重组合”,也停留在浅层次,至于“美恶并举”式的两极对立统一的深层组合,历来仅以《红楼梦》为范本。刘再复曾赞扬脂砚斋主人“第一次批评了‘恶则无往不恶,美则无一不美的美学观念,把《红楼梦》冲破传统美学观念的根本价值揭示出来”,又援引鲁迅谈红楼人物“美恶并举”的特色和“自有《红楼梦》以后,传统的思想和写法都打破了”的论断,认为“鲁迅关于《红楼梦》塑造人物‘美恶并举的见解,与脂砚斋是相通的。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中的这一论断,历来并无异议。但我在研读“四梦”中发现了汤翁却是始作俑者,乃撰《突破传统启先河》一文,提出“四梦”人物性格的“二重组合”,可谓形态各异、五彩纷呈,并归纳出阳刚与阴柔的组合、喜剧与悲剧的组合、崇高与卑贱的组合,对包括淳于棼在内的许多人物作了分析。汤翁的这一写法,是他的前辈、即连关汉卿这样的大家也未曾尝试过的。无疑,《红楼梦》在实践人物性格“二重组合”的课题上,是做得更深入更完美的,但也并非突然发生和完成,纵览文艺创作的历史长河,它的变革应有前导,它的展演应有序幕,而作为前导和序幕的,正是“四梦”。实际上曹雪芹对汤翁是十分心仪的,《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语/牡丹亭艳曲警芳心”便提供了实证。既如此,汤翁的文笔对他显然也会有所影响和启迪。因而,倘谓《红楼梦》是着实打破了“传统的思想和写法”,那么,“四梦”则是对“传统的思想和写法”发动的开启先河的首次冲击。从这层意思上,对鲁迅的论断作一修正和补充,似乎是不无理由的。
黄绍林:必须提及您的两部书:中篇小说合集《临川四梦》和长篇小说《旷代情圣》。它们篇幅不大,总共才60万字,但份量却沉甸甸的。《临川四夢》是汤显祖戏剧故事集,出版于1989年。您怎么想到写这部书的?
黄文锡:那是与江西人民出版社古籍部主任陈俊山偶然闲谈,双方有同感:我们常把汤翁称作“东方莎士比亚”,但西人却不称莎翁为“西方汤显祖”,无他,汤剧的世界影响远逊于莎翁,即在国内也未必能获得更多知音。这除了宣传普及工作做得不够,还有许多复杂的原因:如由于明传奇这一戏剧样式与当代戏剧观念差距大,阅读不易,演出亦难。还有语言的障碍:若说莎翁剧作的古英语与现代英语尚有一定差别,则古今汉语的鸿沟之深尤倍之,汤剧曲词既绚丽优美,又古奥典雅,今天的年轻一代要拨开迷雾才能觉察到它作为民族文化精粹的价值。目前所以冷漠,与缺乏入门向导有关。为此,俊山提议可尝试转换一种方式—像英国玛丽·兰姆姐弟编写《莎士比亚戏剧故事集》那样,把“四梦”普及到更广大的读者中去,并促使我动笔。
黄绍林:但您的《临川四梦》与兰姆之作有很大不同。前者的序言称“对不习惯于戏剧形式的年轻读者来说,对话恐怕用得太多了一些”,但这是是出于“叫他们略微尝尝原作的精华”的动机。不过,限于篇幅,所选20个戏剧故事不能都详尽讲述,对原剧精华只有大加浓缩,如《李尔王》描述国王沦为乞丐后碰上暴风雨天气时的心情只是说:“他要风把地面刮到海里去,要不然的话,就把海浪刮得泛滥起来,把地面淹没,好让叫做人类的这种忘恩负义的动物绝迹。”而原剧大篇“雷电颂”式的丽词华章,就只能割爱。相较之下,您的四个中篇更加洋洋洒洒。
黄文锡:每一“梦”的篇幅初定6万字左右,这样我就可以从容着笔,运用小说体裁所能及的一切手段体现原著的意、趣、神、色。对白的改写、增益不难,但要把原著曲词衍译为小说的有机组合部分,则颇费心力。盖因曲词若译成白话诗,以这羼入小说体,将成为不伦不类的“夹生饭”,我就避免直译,改用意译,并有所,生发,使之接近于“抒情散文”,以与小说笔法相溶合,而在溶合方面又采取了灵活多样的方法:或作为人物心态的描绘,或作为对话来处理。总体上说,因戏制宜,不求一律,如“前二梦”多用细腻哀婉笔调,色彩浓淡兼具;《南柯记》力图构成一种古朴清远的意境;《邯郸记》注重于讽刺手法。
黄绍林:此书的价值,不只是传递“四梦”,它实际上是可以独立的文学作品。仅以《牡丹亭》“游园惊梦”的片断为例 ,“原来姹紫嫣红开遍”等俊词丽句连篇玑珠的绝唱,被衍化、生发成情景交融的散文诗,不仅写景,更注重写情,甚至让丽娘独对花丛,喁喁细语,倾诉自己的闺秘心曲与青春情怀,美妙感人。这样的书,不但值得再版,甚至可以译成外文,推向国外。另能谈谈长篇《旷代情圣》吗?
黄文锡:那是江西人民出版社在《江西日报》登了大篇广告,说要用长篇小说样式写包括汤显祖在内的江西历史名人,向广大作者征稿。我一瞥了之,再未过问。不料时隔年余,该社古籍部主任喻致评突来登门约稿,说:“写汤翁,非你莫属。”不说工作繁忙、思想准备不足、婉辞再三而不得的反复过程,终于被逼“鸭子上架”,用了四年业余时间,在2003年定稿付印。
黄绍林:汤翁本身就是一部大百科全书。其宦海经历波澜起伏,著作何止剧本“四梦”,仅诗歌便有2200多首,文、赋、尺牍共百万余言,这样的文坛巨擘如何体现?难怪应征者踯蹰生畏了。您怎样切入的?
黄文锡:反复斟酌,决定还是突出戏剧家特征:以仕途及归隐生活为经,以“四梦”创作为纬,交织成型。历史事件恪守不易,艺术虚构大胆泼墨,真幻合一,虚实相生,使艺术真实与历史真实水乳交融,相辅相成。如写汤任遂昌县令时,皇帝因国库空虚,派遣太监为矿使,奔赴全国各地督采金矿,遂昌亦搅得“地无一以宁,将恐裂”。我写汤苦心建成的尊经阁偏被仇人谎报堵塞矿脉,矿令使拆毁。汤早先对朱明皇帝倾心崇拜,此时则在废墟残壁上题下那首“中涓凿空山河尽,圣主求金日夜劳,赖是年来稀骏骨,黄金应与筑台高”的怨望诗,并愤然弃官。又如汤的绝笔剧作《邯郸记》,在《南柯记》问世后一年即完成,距其卒岁尚有15年。我改为他晚年带病而作,临终完稿,成了宦海阅历的总括,人生思考的集成,更富有为朱明皇朝唱挽歌的深意。
黄绍林:再如,首辅王锡爵是汤的政敌,但退休后看家乡戏班演《牡丹亭》却赞叹:“吾老年人,近颇为此曲惆怅!”您则编织了一个合情合理的机会,让他到南昌滕王阁观赏这出戏。汤剧在滕王阁上演,原只是一桩历史佳话,王的入座却增加了凝重气氛,更由于他的胞弟王鼎爵带领一班门客准备搅戏闹场而隐伏着危机。不料演出的魅力却自然慑服了所有的看客,危机未曾爆发,再加上王锡爵返乡后说的那句话,真是巧夺天工地渲染了汤剧“情”的力量。而这次演出的主角小红殇情而死—借用杭州艺人商小玲的史实—更添了一层悲剧色彩。
黄文锡:说到“情”的力量,那是汤整个灵魂的内核。我发掘他的内心世界,始终把握一点:他一生都处在“出世”和“入世”的矛盾中。大父、达观等人及社会风气的影响,科场、仕途的重重打击,使他屡屡神往“出世”,并从言玄礼佛中寻求慰藉,但内心的“情根”始终难断,每每蔫而复萌,摆不脱“入世”的甘辛。我写他撰作《南柯记》正值这种矛盾的顶峰,起誓要写一部宣佛劝世的佳作,开场就申明“梦了为觉,情了为佛”的宗旨,煞尾又标榜“万事无常,一佛圆满”的结语,但中间写到淳于棼出任南柯太守时,笔头却不能自己,竟写他行下数千件德政营建了一个“世上真有”的“得民心的官府”,赢得百姓“风谣”,及至离任时,万民同唱“官民感动去留难”,竟至“卧辙求留”。这里显然是汤的好友赵邦清治理山东滕县,数年沧桑巨变,建成“葱然一善国”的写照,也是汤步趋学样治理遂昌获得佳绩,弃官时百姓环跪求留的缩影。汤当年应邦清之邀游滕时,曾题诗壁间赞美,后赴京上计经滕,清已去官,人非物在,汤又题壁,谓“勉矣后来人,当知心所语。”这样的“心语”,亦在《南柯记》中借题发挥,与言玄礼佛抵牾悖逆,分明“情根”未断,是宦情、世情、民情及其大爱无疆之情的又一次萌发。还有,汤平时曾谓:“秀才念佛,如秦皇海上求仙,是英雄末后偶兴耳!”我把这样的意思,在他临终前“回光返照”时表白出来,并让开远儿记录下免哭、免僧度的《诀世语七首》,这就为他以“情”格“理”的“情圣”形象作了盖棺论定。
黄绍林:汤的形象没说的了,其他人物也极富个性,如达观大师与汤的隆情高谊,也写绝了。
黄文锡:我自感兴趣的是,他们见面的争吵,曾涉及“情”与“理”的论辨,但不做“书面文章”,而是转化为“广虚”和“寸虚”的口角。汤要讨个“广虚”的名份,达观说他情根未断,只能叫“寸虚”。汤嫌太少,要讨个“丈二虚”。达观恼他“弹斤估两”,说肚皮饿了,讨碗素面吃了再吵。我写到这里自己也发噱。还有怡萱接待他时,故意以“妇道之见”把佛法禅理搅得杂乱无章,弄得这位雄辩家瞠目结舌,我写时也逗笑了自己。
黄绍林:更妙的是,达观起誓要打破汤的“寸虚馆”,自身却又存在“出世”与“入世”的矛盾,朝廷加重矿税,他愤愤不平,要游方各地去抗议,为此在遂昌与汤诀别,疾呼“矿税不止,我救世一大负”,飘然而去。您写他这种“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的雄风侠概,令人激动。
黄文锡:因此冤死京城狱中,就这么个人,不写不见全豹。
黄绍林:古今生活区别大,弄得不好就要闹笑话。如有的历史电视剧,演至上峰给下属训话,说到精彩处,下属便热烈鼓掌。其实,按古代礼制,下属“鹄立恭听”尚恐不敬,岂能用“现代化”的“鼓掌”去搅场?而您的小说,却毫无此类疵病。我尤其欣赏您的对话用语,纵有新意内蕴,说的仍然是接近宋、元戏曲、话本的白话,并且用得滚瓜烂熟,写得自然流畅,丝毫没有“现代化”的感觉,嗳,不过听说这浑圆的鸡子里也差点被挑出骨头来?
黄文锡:那时编辑部定稿时聘请一位大学的汉语教授来终审,挑出“提调”一词,说是:“生造,不通。”但我的记忆仓库里分明是“安排调度”之意,可通的。后来好不容易从上海辞书出版社龙潜庵编的《宋元语言词典》里找到了词目,并举有《水浒》十六回“要住便住,要歇便歇,悉依楊志提调”为证,才算过关。至于以“做场”代“演出”,以“观场”代“看戏”,以“演练”代“排戏”等等,都是为了避开“现代化”之嫌,用了当时的俗话。有时又不妨其杂:怡萱说京片子,为了入乡随俗,偶尔又夹着临川土话,反弄得南腔北调,人家听不懂,叫她干脆说京腔。遂昌百姓口里,“了勿得嘞”之类的浙音也常见,这是为了更见乡土风味,强化生活气息。
黄绍林:光看语言,这部小说供人品尝之处就太多了。连同前面的访谈,也只是几个侧面的简略回顾,以一斑而窥全豹,总会留下不少遗憾。一部二十四史真不知从何说起,我盼望更翔实更精当的论说和评估,会提上文艺评论的日程。