中国传统绘画与现代绘画的比较分析

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(天津大学王学仲艺术研究所，天津300072)

一、 中国传统绘画和现代绘画的特点

在中国的五代十国时期，宫廷院体画初露锋芒，并历经两宋时代发展至顶峰，院体画成为了宋代绘画的代表，是有其深厚的历史积淀和文化渊源的[1]。在这数百年里，宋代院体画取得了突出的成就，他们所画的作品为了迎合宫廷帝王的需要，作画法度严谨，重视造型，设色华丽富贵，画工细腻，虽因时代不同，社会需求和画家擅长有异，但院体画派却拥有一个较为显著的总体特征，就是对绘画材料和艺术创作媒介的运用要充分迎合所描绘的客观物象。例如宫廷画家要画一只禽鸟，或为供皇室贵族观赏；或为画家自己闲暇之余品评玩味，抛开作画动机不谈，画家为了所画禽鸟神形兼备，在极力描绘客观物象的同时必定要竭尽所能使所用材料去迎合所画物体，如此一来，材料中的水、墨、纸、笔等都要根据所画物象的表达需要有针对性运用，禽鸟这一物象表达极为充分，但工具和材料的运用却有较高要求。

绘画艺术并不是越逼真就越好，与真实保持适当的距离，才是绘画的妙处所在。就工具而言，毛笔在纸上留下的痕迹有皴、擦、点、染多种，均是依附于线条而成立的，于是勾线便成为了绘画中最直接的手段。因而“以线造型”也就成为了传统绘画最本质的特征，更是中国画区别于西洋画的显著特点。法国著名雕塑家罗丹说过：“世界上不存在真实的线条”。传统绘画中的“以线造型”反映了艺术家对刻画对象的认知和概括能力，艺术家是通过对线条的运用和把握来再现出高于现实生活的绘画“造型之美”与“意境之美”，这与唐代理论家张璪“外师造化，中得心源”的观点形成高度统一。随着社会的变革与发展，以宫廷画工为主的机制在宋代之后由盛转衰，宫廷绘画所描绘的富丽堂皇与雍容华贵已不能满足当时人们多元的绘画风格审美需求。随之而来符合文人士大夫与大众审美的文人绘画以其豪放洒脱的表现形式在中国画坛迅速崛起。

与宫廷画家相比，文人画家则属于业余画家范畴，多为借绘画来抒发内心的情感，很多官场失意或仕途不得志的知识分子为了缓解心理上的苦闷，从而借助绘画来抒发情怀、以画自娱。例如文同画墨竹来寄托自己凌寒不凋的精神品格，苏轼用书法的笔法来画造型扭曲古怪的石头来表达自己内心的郁闷和纠结等，因此文人画追求的是画面感觉而并非造型的精准和到位。也正因为如此，文人画则在工具材料上得到了极大的发挥与运用，画家不再受所画物体的物象局限，同样以画禽鸟为例，此时的禽鸟只是作为一个参照物，不再是最终的绘画目的了，画鸟只是画家表达艺术的手段，目的则是通过禽鸟来画出笔触、水墨交融的视觉效果等，因此材料、工具的运用得到了极大的自由空间，画作变成了纸、笔、墨、水、色等媒材的高级游戏。在文人画观念里，“画”不再是简单的“作画”行为了。文人画家用艺术实践印证了“内发心源”比“外师造化”更为重要。西班牙现代绘画的代表画家毕加索曾经评价梵高：“希腊人、文艺复兴人他们比我们好多了,他们在同一规则下创作比谁更有才气，而当梵高出现后，每个人必须是自己的太阳”。西方对于这一意识的觉醒是在19世纪，就时间上来看，中国的文人画要领先欧洲很多年。当然，数百年来，由于文人画地位过高，因此也在画坛获得了举足轻重的话语权，大量的画家拥护文人画的正统地位，甚至完全摒弃院体画派，这显然也是十分偏激的。文人画和院体画是绘画中两种平等的画风，从风格和派别上来讲是没有优劣之分的，而且两种画风发展的过程中是相互借鉴，相互融合的，有时甚至难以分清彼此的界限[2]。

20世纪80年代，中国开始实行对外开放，无论是画家还是整体的艺术环境都出现了对人们所经历的历史和艺术本身的反省和批判思潮。与中国传统绘画历史比较，中国现代绘画发展的时间较短，当代艺术家在创作的同时更加强调个人意识形态，不拘泥于客观物象表达，也不受工具媒介的限制。当代主流艺术全面呈现多元化风格，部分艺术家以自我的观察和审视为主，表达出内心最为真实的感受，这一点上与中国传统绘画中的文人画题材有着极为相似的特点。如当代艺术家邓国源的系列作品《In-the-Garden-2011》(见图1和图2)同样是采用了传统的绘画艺术媒材，艺术家依旧遵循了中国传统水墨的表现技法，但是其表现内容吸收了西方的抽象绘画表现元素，画面中线条的布局安排井然有序，因此传统的水墨语言在当代绘画中产生了新的“生命内涵”。艺术家活跃的思维打破了中国水墨绘画的表现传统，在当下他们更加注重表现自己内心的真实感受，作品反映出他们在当代绘画语境下的新认识与新思考。

图1 邓国源 In the Garden 2011 (IV)

图2 邓国源In the Garden 2011 (V)

二、 传统绘画与当代绘画的意义

中国的当代绘画毕竟融合了西方绘画的诸多因素，20世纪80年代以来，绘画在欧美各国的复兴则不得不让人去思考绘画在后现代语境中所发生的变化。绘画的观念化是绘画具有当代性的前提[3]。如此一来，判断鉴别一幅作品的优劣的标准也由单一变得多元，甚至一幅未完成的作品也可以称得上是好作品。在不同的鉴别标准下，不同时期、不同流派的艺术均有其时代背景赋予的重要意义。

古希腊的悲喜剧、诗歌以及音乐合唱是以道德教化为目的的，中国隋朝以前的绘画、雕塑，例如孝子棺石刻“蔡顺图”(见图3)，画面中描绘刻画了多个场景，其中有蔡顺父亲去世，蔡顺不忍发丧，他伏在父亲的棺材上失声痛哭。另外，还刻画了邻居家起火，火势很大，人们正在奋力救火，画面中精心安排的几组场景通过对比的方式烘托出不同人物的动作神态，连画面周围的树木、房屋、蹲坐的小狗都得到了详尽的刻画。画面不仅展现了古代雕刻艺术家精湛的艺术功力，更是通过画面中描绘的故事情节传递出中华传统美德——孝道，具有一种教育观者的意义。唐代张彦远的《历代名画记》中提到“夫画者，成教化，助人伦”，更是强调了绘画的社会文化功能中道德教育的意义。

图3 孝子棺石刻蔡顺图(拓本)

西方文明的起源是宗教文化，于是宗教就成为了古代艺术的一大推动力，也是众多艺术领域的目的和最终归宿，无论是古希腊和欧洲的雕塑、庙宇、还是中国的禅画与道教绘画，以及伊斯兰壁画、欧洲的圣歌、管风琴音乐等，这些艺术作品均是建立在一种大的宗教情怀之上。宗教艺术是需要被人理解的，因此很多宗教绘画具有极强的故事性，我国古代有很多壁画雕塑都记载着古老的故事，考虑到古代人们识字率低，只能通过图像传达教义，以便观众更容易理解。而除此之外，另有一部分宗教艺术，仅是一个符号图腾，是不需要被观众理解的。例如伊斯兰教的花纹，基督教的十字架，信徒可以对着他们膜拜，但是很难理解。这类宗教艺术往往拥有着高大庄严的仪式感，却与人们的日常生活保持距离。任何宗教都有一个信仰和崇敬的最高神明，但创立这些最高神明的还是人本身。例如梵高将外在膜拜的神明内化于心并经过绘画的形式表达出来，其画作追溯到了西方文明的起源，探寻了本质的问题，即人从哪里来，因此他的艺术所表达的意识形态是比较高级的。

艺术在表达宗教神学之外，还能记录对社会和历史发展的认知和反省。艺术家置身当时的文化环境，面对时下的现实，其作品反映了当时的时代特征。例如北宋宫廷画家王希孟的《千里江山图》记录了北宋末年繁华的时代气息，画面气格宏大，华贵艳丽，丝毫看不出有亡国的气息。在歌颂祖国锦绣河山的同时，也是对北宋末年这一时期历史面貌的记录。

在描绘社会和历史风貌之外，艺术家往往也喜爱记录一个时代人们生活的精神状态，英国画家弗洛伊德的大部分作品是这一意识形态的产物，例如他的作品《靠着狮子图挂毯的酣梦》画面中的人物身躯十分肥硕，肉体毫无骨感，神情忧郁且窘迫，表现出了由时代因素引发的体重与被批判所招致的痛苦与沮丧。作者利用画作告知观者在那样的时代背景下原来人们的精神状态是这样的。历史经验告诉人们，人类历史总是按清楚的路线沿袭下来，却又是生活在并非那么清楚的关系之间。而艺术家的目的恰恰是通过“观察之眼”洞悉并表达鲜为人知或知之不多，自以为知道最后却不甚了了的生活经验。对于这一点，中国现实主义画家刘晓东可以借助熟悉的事与人，刻画出他对人生的感受与体味，在描绘坐着、站着、拥抱着或疏远尴尬着的人们时，笔端流露出的是他对世界模模糊糊的认识[4]。

还有一类艺术是为了追求美而诞生的，往往是需要被理解的，是供人欣赏的，欧洲的古典音乐，日本的茶道，巴洛克时期的风景画就是为了美而诞生的艺术，为了体现美，艺术家挖空心思来创作，而观者也不得不挖空心思去欣赏。观者需要了解作品的审美规则，方能感同身受地去体会。例如中国传统的绘画就有明确的审美标准，即谢赫六法，中国历代的名家名作，都要遵循这个审美标准。当然，艺术家会根据自己的经验、感觉不同而有不同的侧重和感悟，如上文所提到的邓国源《In-the-Garden-2011》系列作品画面中体现的由“点、线、面”组合而成的欢快节奏韵律亦是对自然美与生活美的再现。西方绘画的审美标准就更多了，有古典的美、夸张的美、现代的美，甚至扭曲变形的美，不同形式的美感，其审视的规则也不尽相同。

三、 当代绘画存在的问题和不足

对于20世纪80年代和90年代的中国艺术家来说，西方艺术史的确提供了有效的视觉方法和表现手段，然而，对于20世纪30年代中期以后出身的中国知识分子来说，最主要的问题是对自身传统文明的理解与认识的匮乏。文化与书卷气的缺失是中国当代绘画的首要问题，现在的中国早已不是清末民初那个学习西方牙牙学语的阶段了，随着时间的推移和经验的积累，中国画家通过锤炼，绘画技法、语言形式都已逐渐成熟；画作场面越来越大，规格也越来越高，但深入观察则会发现，我们已经有了西方面貌，但缺乏中国经验，即当代语言和中国传统关系的处理上是极度匮乏的。客观来说中国当代画家的个人精神是存在的，但多为意识形态符号的标签。而中国古代的山水、花鸟、人物画都是“唯灵论”的产物，民国初期中国美术面临转型，徐悲鸿、蒋兆和等人创立了“徐蒋体系”，把西方写实的方法融入意象文化理念之中，充分吸收西方的文化理念与技巧，坚持着中华民族的人文境界与治学方式，体现了中学为主、西学为用的治学主张。但“唯灵论”这一绘画内核在民国初期转向现代艺术的时候则被后人推崇的“徐蒋体系”给淹没掉了，那一时期中国绘画被分为两支，除了写实，即为表现。

此外，随着中西方文化艺术的交流与传播，中国当代绘画已经在国际化视域中重新审视自身的发展。一些艺术家将西方前卫的艺术思想和艺术表现语言运用到绘画中，给观者带来了新奇的视觉体验。中国当代绘画在新的时代背景下开始探索新的艺术表现形式。现今人们经常听到新水墨、实验水墨等一些新型语词开始走向中国当代绘画艺术的舞台。这些新出现的绘画艺术表现形式反映着中国当绘画的整体精神面貌，其中一些艺术作品吸收和借鉴了国际的艺术语言为中国当代绘画艺术增添了更加丰富的艺术表现形式。中国当代绘画与中国传统绘画有着紧密的联系，它们都是在中国文化土壤中应运而生的，无论全球艺术怎样发展与变化，优秀的中国当代绘画应当能准确反映出现阶段中国绘画的时代面貌与文化意涵，也只有在“吸收与融合”的艺术发展模式下不断实践与探索，才能让中国绘画在百花齐放的世界文化艺术中绽放出自信光彩与永恒之美。

四、 现代绘画必须具有的艺术风格

在现阶段，我国社会的主要矛盾是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产力之间的矛盾，这个矛盾贯彻于我国社会主义初级阶段的整个过程和社会生活的各个方面。由此可见，人们对绘画的审美观点和审美水平也有了相应的提高，人们不会满足于中国传统画中已有的艺术，这就需要有新的艺术语言表达方式和新的艺术作品诞生。中国现代绘画艺术虽然没有西方绘画艺术追求的那种经历，但是中国人对美的追求需求是永恒的。因此，中国艺术就有必要在了解中国传统绘画内容表达的形式和风格的基础上，借鉴西方现代绘画的艺术风格，创造出具有东方艺术情怀的中国现代绘画艺术。

“唯灵论”内核的集中体现就是中国传统的文人画了，文人画思想早在魏晋南北朝时期的艺术作品中就有所体现，后来文人画这一理念由元人赵孟頫正式提出，主要由封建社会中的文人士大夫所画，抒发“性灵”或个人抱负。具有非常强的文学性、哲学性、抒情性，形成传统绘画里特有的雅，与院体画派有所区别，独树一帜。文人画主要是出自古代官员之手，它既非商品、也不需要迎合皇宫贵族的偏好，所画的作品纯属消遣，同时绘画本身对他们而言就是一种高雅身份的象征。古时的文人画是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。技法上不滞于物，不拘于器，作画时将绘画的洒脱性和随意性发挥到了极致。

当代中国正处在大数据时代，艺术家的绘画语言受到社会转型、市场泡沫、文化西化、信息过盛等诸多因素影响，使得中国的当代绘画在全面呈现多元化的同时极具复杂性。因此，艺术家在创作时的绝对独立性对于当代绘画而言显得尤为重要，艺术作品既不是具有市场价值的商品，也不是具有社会属性的附庸，艺术家摒弃社会思维的同时应把关注的目光着眼于自身。现如今很多画家都在苦恼于传统与现代之间中国美术的未来之路应该怎样走，其实传统也好，现代也罢，中国美术该如何这个问题这并不是某个艺术家该考虑的问题，随着社会的发展，社会和历史会有一种平衡机制，如果每个艺术家都能专注并忠于自身的艺术创作，我们只需安心的把中国美术交给时间，它会过滤出优秀的艺术作品，后人自会看清这一时期的路在哪。而在整个过程中，画家只需要做一件事，就是找出自己喜欢的并适合自己的艺术领域，投入进去，努力付出，终会获得喜人的成就。

不得不承认，中国艺术家的学习能力是非常强的，西方的任何一个流派我们均能成熟掌握，这就不得不提到中华民族文化的包容性，中国强大的文化背景带给我们理论上的自信，这样强大的自信会支撑着我们在技法上的实践，因此我们很迅速的掌握了西方绘画的外在形式。《孙子兵法》有云：“法乎其上”。可见古人也是在模仿和学习中成长的，但如何在学习和模仿中建立自身的面貌，这是自徐悲鸿、刘海粟开始改良中国美术起一直到当今都在企图解决的问题。中国当代绘画外在体现为不古不今、不伦不类、不温不火、不中不洋，这是由于内在书卷气的缺失导致现代绘画有灵无魂。陈师曾反复主张以中国画为主体，强调中西绘画的共性，但不完全主张调和论。比之潘天寿的“两峰对峙论”要显得温和，因为他并不排斥西方绘画，认为两者画理相同，中画可以适当引入西法，但要保持各自品性的独立[5]。文人画所提倡的“抒情寄灵”恰好可以弥补当代绘画的不足。画家如果能像古代的文人士大夫那样将绘画视为精神调节的手段，那么创作对画家而言，起到的不过是一种精神舒络的作用。其实无论是绘画、音乐、文学甚至电影，无论是何种艺术形式，均贵在通过借助外在客观事物来表达内在的主观感受，而文人画的创作理念正是以最简单的工具，最概括的语言，传达出最深切的感受。因此对当下的现代绘画仍具有积极的指导意义。

五、 结 语

从19世纪末开始，中国艺术家就走上了向西方学习的道路。到了20世纪80年代中期，中国当代艺术家对西方艺术现代主义的历史有了认识，也对战后的美国艺术史有了清晰的了解。中国当代绘画，是20世纪以来在中国传统绘画的基础上发展起来的，融合了传统绘画和西方现代艺术来反映当代社会形态的各种绘画类型的总称。因此，当代艺术仅仅是一个抽象的认知概念，在时间范畴指的是今天的艺术，在内涵范畴指具有现代思想和具备现代绘画语言的艺术。如何处理好传统艺术语言和现代绘画手段的关系是当代艺术家所面临的首要问题，美源自于画家的心理、观念、和情感，而术是美学形式上的外化体现，不得不说，在表达美学的新媒介出现之前，艺术已经被赋予的形式含义灌输到了艺术家的作品，正是因为这一点许多艺术家追求自我，突出其艺术身份是不能忽略的。由于我们面前有了一个强大的艺术历史参照物，对艺术概观和心理契合的把握，成为艺术家能否提升出自己的艺术性表现的关键。这时的艺术性事实上已转换为文化性，也就是艺术性不再仅仅是单纯的形式观照，谈当代艺术的艺术性，不谈当代艺术的文化性和艺术家思想内涵是无法凸现其艺术性的。

[1] 万伟民.宋代院体画的艺术风格[J].国画家，2008(3)：72.

[2] 贾银花.试论赵孟頫的文人画理论与实践[D].山东大学文学院，2005.

[3] 王 林.当代绘画的观念性问题[J].文艺研究，2006(7)：103.

[4] 谷凤菊.现实艺术与新生代：浅谈刘晓东的油画艺术[J].中国科教创新导刊,2011(24)：245.

[5] 成 佩.陈师曾关于文人画的理论[J].美术研究，2005(1)：61.