审美现代性转向与西方音乐的现代性转型刍议

袁利军

一、当“现代”成为一种理念

至少有一段时间，学界将20世纪的西方音乐泛称为“西方现代音乐”(Western Modern Music)。而就“现代”一词最初的含义来说，它最直接的所指应该是此刻或者当下的时间。但很显然，“二十世纪音乐”已是过去时，并非我们生活的当下。于是，后来又有了“西方当代音乐”(Western Contemporary Music)的称谓，与之形成照应。问题是，“现代”和“当代”的时间分界点到底在哪儿？究竟存不存在这个分界点？直到后来笔者才发现，这两种说法中，“当代”可作为纯粹的时间术语而存在，但“现代”一词却不能单从时间层面上进行理解。在这一称谓中，它已经悄然转换成了某种文化或精神层面上的概念。比如，我们可以将20世纪以来出现的具备某种“现代”革新理念的作品统称为“现代音乐”(或现代风格)，即便这些作品可能创作于“当代”这一时间范畴之中。

当“现代”一词由时间概念转换成一种理念时，我们似乎就可以称其为“现代性”了。当然，这两个词汇并非20世纪专属。从历史角度进行追溯可以发现，“现代”和“现代性”两个词汇在历史上早已出现，中世纪时期便有了古代与现代的冲突。又因为受到犹太教—基督教末世论历史观的影响，“现代”这一词汇本身便暗含了某种线性不可逆的历史性时间意识。到了文艺复兴时期，历史被划分成古代、中世纪和现代三个阶段，此时的“现代”一词在表达时间概念的同时，就已经具备了某种革命的、进步的和觉醒式的内涵与价值指向。也许正因如此，波兰社会学家齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman，1925—2017)将“现代性”的开端定于这一时期，并将18世纪的启蒙运动作为“现代性”达到成熟和完善的标志。*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第28页。

那么，什么才是20世纪西方音乐史中体现出的“现代”革新理念？或者说，20世纪西方音乐中的“现代性”是如何体现出来的？通常的回答是，这一时期的音乐代表着对以往音乐传统的最大程度的革新、突破和反思，以及对这一革新和突破本身的自我反思。因此我们也通常会将20世纪看成是一个最具革新和自我反思意识的时代。这一说法虽不能完全概括20世纪音乐的全貌，却也能帮助我们更加贴近和理解这个时代。不过，对于这一“现代性”的讨论仍需继续深入，尽管这是一个极其复杂的问题。美国哲学家罗伯特·皮平(Robert Buford Pippin，1948-)甚至认为，现代性的问题在根源上并不完全是一个文化的、社会的或政治的问题，而应是一个哲学问题。*[美]罗伯特·皮平：《作为哲学问题的现代主义——论对欧洲高雅文化的不满》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2007年，第30页。印第安纳大学文学评论家马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu，1934—2009)则认为，20世纪的“现代性”有许多幅面孔，其中就包括了他在其代表著作《现代性的五幅面孔》一书中提到的现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义等。可见，作为一种理念的“现代性”概念在20世纪所指向的是一场轰轰烈烈的全面文化革新运动。不过，这一切还要从20世纪之初对启蒙现代性传统的批判和突破说起。

二、审美现代性对启蒙现代性的批判和突破

启蒙运动中，人们宣扬的自由、平等、博爱等思想极大地冲击了旧的封建秩序，从意识形态领域正式开启了“现代性”的进程，它旨在召唤长期以来备受压制的人的“理性”，充分肯定和发挥人的能动性。这一在文明史阶段由科技进步和资本主义带来的全面经济社会变化的产物，促进了资本主义社会在今后一段时间里的社会进步，其被称为“资产阶级现代性”或“启蒙现代性”。它最具代表性的特点就是理性至上，强调主体，质疑神性，其基本实践方式则是分类、等级、清单等。

当理性主义思潮在19世纪到达高峰，为西方社会带来丰富的物质财富的同时，也滋生了人们的焦虑感、孤独感和失落感，并一度带来了一系列的负面影响，如环境污染、犹太人大屠杀、霸权主义等。这让人们陷入恐慌，要求回归感性的呼声也逐渐增强。由此，以叔本华(Arthur Schopenhauer，1788—1860)、尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900)、柏格森(Henri-Louis Bergson，1859—1941)等为代表的非理性主义思潮被提上历史进程。审美现代性也逐渐从隐性走向显性，它以感性的优势作为武器，对理性主义带来的弊端进行反思，并逐渐走向了启蒙现代性的反面，形成对启蒙现代性的对抗和批判。时值20世纪，宗教和理性在文化领域得以双重没落，上帝和人的理性都不能被信赖，人自身成为了精神上的流浪汉，内心充斥着虚无、焦虑和病态。卡林内斯库曾在自己的著作中提到这两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。他提出，在19世纪前半期的某个时刻，作为西方文明史一个阶段的“现代性”同作为美学概念的“现代性”之间发生了无法弥合的分裂。前者是资产阶级的现代性概念，它以各种不同程度联系着迈向现代的斗争；而后者则体现出激进的反资产阶级态度，并导致了先锋派的产生。*[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第47—48页。

但从两者的关系来看，审美现代性一方面反抗启蒙现代性的理性价值观，另一方面又受惠于这种价值观，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。正如南京大学周宪教授所言：

启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，需要对其自身的不足和缺憾进行反省和批判，而这种对抗的文化角色恰恰是由审美现代性承担……倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片段和零散化的方式反抗着前者的暴力……如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬。*周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005年，第15页。

审美现代性的核心价值观是其持有的否定立场，厌恶中产阶级的所有价值标准；嘲讽中产阶级的市侩主义与粗俗功利主义；并厌倦中产阶级空洞的人道主义。它不满于启蒙现代性的逻辑规则和秩序，以及形成逻辑和秩序的他者；不满于启蒙现代性对永恒性和绝对性的追求，而追求短暂性和相对性。在内涵层面，其又可以具体表现为四个层面的内容，即审美的“救赎”(异化与本真)、拒绝“平庸”(张扬个性、震惊和极端体验)、对歧义的宽容(如阿多诺对同一性和确定性原则的批判，正视矛盾的差异性和特殊性)以及对审美的反思性。

三、现代性转型背景下的 现代主义文化运动

20世纪之初从启蒙现代性向审美现代性转型的同时，也掀起了现代主义文化运动(或思想运动)的浪潮。周宪教授这样总结现代主义运动与现代性之间的关系：“现代主义运动是一个对现代性反观和重新认识的过程，是一个现代性自我意识获得的过程。在这个过程中，现代主义最终揭示了现代性的不可能，因而为后现代主义铺平了道路”。*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第28页。

18—19世纪，科学的飞速发展构成了那个时代的真正基础。在许多人看来，“似乎受到进步科学思想支持的人类最终是能够解决所有它所面临的物质问题，或许甚至也包括它所面临的所有社会问题的”。*[美]罗伯特·摩根：《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海：上海音乐出版社，2014年，第11页。然而，随着工业化和都市化进程的推进，大批人口涌入城市，现代主义和大众文化之间的对抗成为文化领域的新的二元格局。而在其背后所隐藏的，是对17世纪以来，尤其是对启蒙运动所确立的现代性的怀疑。*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第28页。在此方面，美国社会学家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell，1919—2011)提出，在资本主义精神中存在着相互制约的两个基因，即“经济冲动力”和“宗教冲动力”，然而，“宗教冲动力”却逐渐被科技和经济的迅猛发展耗尽了能量。而当“经济冲动力”成为社会前进的唯一主宰后，世上万物都被剥去了神圣色彩。发展与变革即是一切。*赵一凡：《资本主义文化矛盾》中译本绪言，载[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，上海：三联书店，1989年，第14页。贝尔还将这一现代主义文化运动总结成来自三个方向的动乱，即对艺术和道德分治的坚持，对创作和实验的推崇，以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。*[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，上海：三联书店，1989年，第30页。他的这一提法与美国哲学家维克托利诺·提吉拉(Victorino Tejera)在20世纪70年代初对现代西方美学的发展作的概括有一定的相似之处。提吉拉认为，较之于传统美学，现代美学有三个明显的转向：转向艺术，转向人的独创性，转向人类境况。*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第2页。

根据丹尼尔·贝尔和维克托利诺·提吉拉的理论(二者在此方面的见解显然有一定的相通之处)，现代主义文化运动的第一个突出表现就是艺术的自律/自身合法化。而对于这一自律化倾向的发源，赵一凡曾在《资本主义文化矛盾》中译本绪言中写道，“在经济主宰社会生活、文化商品化趋势严重、高科技变成当代人类图腾的压迫局面下，变革缓慢的文化阵营步步退却抵抗，强化了自身的专利特征和自治能力”。*赵一凡：《资本主义文化矛盾》中译本绪言，载[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，上海：三联书店，1989年，第11页。在这一范畴，德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber，1864—1920)有关文化现代性的理论又进一步将艺术从日常生活和理论的、道德的压力中解救出来，从此，“艺术不再是现实世界的模仿，不再是道德教化的工具，艺术就是艺术，艺术的合法化根据既不在于神、实在和自然，也不在于理性和道德，它存在的依据就是它自己。”*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第28页。而社会学家哈贝马斯(Jurgen Habermas，1929- )又继承了韦伯的这一看法，指出文化的现代性就导源于这样的分化，以至于出现了专门化的不同职业，以及认识工具结构、道德实践结构和审美表现结构的三元分立。另外，阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)关于“拯救绝望”的理论则也正是建立在艺术自律的基础之上，认为“艺术越自律，其对社会的抵抗就越强烈”，“艺术作品正是在自身所从事的这种‘不如数道出’中，实现了‘拯救绝望’的可能，而颓废的作品由此却恰恰具有了一种必然的数量性质，即没有任何其他作品像它那样表达了人类的烦恼——非谐和的东西——并在某种状态中达到了超验的非谐和”。*[俄]斯茨勃尔斯基：《阿多诺的新音乐学哲学》，王才勇译，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》1989年第3期，第17页。

这一时期，艺术的自律最终导致抽象化状态的出现。自文艺复兴以来曾经一直主导西方艺术的现实主义传统得以终结，以康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)为代表的一批画家开始从自己的内在心理经验出发获取灵感，而非以忠实反映外部事物和事件为艺术创作的目的。这种抽象性创作意识还体现出这一时期艺术创作返祖和反理性的内在倾向，并构成了现代艺术创作的意识基础。沃林格(Wilhelm Worringer，1881—1965)曾为抽象艺术在现代派运动中存在的合理性进行辩护，他认为，艺术最本原的表现就是抽象的，“艺术就开始于具有抽象装饰的创造物”，而20世纪初兴起的抽象冲动是“人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物……人类凭借其理性认识对外物了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种更高级的抽象之美的可能也就越大。”*[德]W·沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》“译者前言”，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第13—15页。用沃林格的视角来理解，抽象过程是一种纯粹的直觉创造，也是非理性主义哲学转向在艺术领域导致的必然结果。

四、非理性主义哲学转向下的“内在需要表达”

根据贝尔和提吉拉的理论，现代主义文化运动的另一个表现是转向自我。显然，这一文化思潮的形成与19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向有着某种关联。叔本华的“意志决定论”、尼采的权力意志、柏格森的“生命之流”以及弗洛伊德(Sigmund Freud，1856—1939)精神分析学共同代表着理性主义时期的终结以及以非理性为代表的现代主义时期的到来。顾丽霞在书中曾生动地描绘过这一过程：

尼采从根本上动摇了西方人的信仰，弗洛伊德的无意识学说又是继哥白尼的日心说、达尔文的进化论之后对人类自身一次最遥远的放逐。加上19世纪以来象征主义的审丑意识和康德、柏格森等人的艺术无功利性、艺术是直觉等等学说，现代主义在理论和艺术传统上获得了生成基础。此外，第一次世界大战以来西方社会的矛盾、畸形、荒谬、怪诞以及人们的孤独感、异己感、恐怖感、死亡感也促成了这股思潮的生成。*顾丽霞：《现代西方哲学与现代主义艺术》，北京：中央民族大学出版社，2015年，第68—69页。

可以看出，19世纪中叶之后的非理性主义哲学转向在诸多的哲学家及心理学家那里产生了极大的共鸣。

值得注意的是，以上提到的几位哲学家或心理学家都对同时期的艺术家产生了很大的影响，比如德国音乐家瓦格纳的“乐剧”创作饱含了叔本华悲观主义的人生哲学，俄国音乐家斯克里亚宾的创作中对尼采“超人”学说的贯彻实施。同时，柏格森的艺术理论“艺术所表现的应是意识深处的自我”不仅影响到后来的意识流文学和未来主义文学，也对当时的表现主义艺术有着不可低估的影响；弗洛伊德认为艺术创作的活动实际上就是艺术家的一种特殊的幻想活动(也即白日梦)的学说对超现实主义和表现主义艺术的影响也是不可忽视的。

无独有偶，同一时代的奥地利艺术理论家里格耳(Alois Riegl，1858—1905)和沃林格的理论中也反映出类似的倾向。在里格耳看来，“艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征，并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的、更深层的艺术意志，而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的世界感(即心理态度)”*[德]W.沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，“译者前言”，第5页。。这样的学说体现出很强的主体意识性和非理性主义倾向。沃林格受到里格耳的很大影响，认为“艺术意志是所有艺术现象中最深层、最内在的本质……一切艺术现象归根到底都由艺术意志得到了最终的解释……每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是艺术意志的客观化……”。*[德]W.沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，“译者前言”，第9页。对此，王才勇先生曾评价道：“在沃林格看来，最终决定艺术现象的是人内心所产生的一种对形式的需要，‘真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要’……每部艺术作品的风格特点归根到底也就是心理需要的特点”*[德]W.沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，“译者前言”，第9—10页。。

这一时期的著名美术家康定斯基在其著作《艺术中的精神》中的阐述也体现出类似的倾向：“凡是内在需要的，发源于心灵的，就是美的。……艺术家选择一根线条，一个图形，一块颜色，都发自于心，因此都只能以有目的地触碰人类的灵魂这一原则为基础”。*参见[俄]康定斯基：《艺术中的精神》罗世平所作“序言”，李政文等译，昆明：云南人民出版社，1999年，第4页。这一原则被康定斯基称作“内在需要原则”(Inner Necessary Principle)。同一时期的音乐家勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)也对这一观念有过深刻的反思，最具代表的当属他提出的“音乐思想”(The Musical Idea)的观念：“音乐作品是音乐思想的具体表现，是使内在的东西表面化”，“艺术创作就像自然繁衍；艺术作品由内在规律和内在思想所掌控，以单一方法作为一个整体构思，就像有机体一样”。*[奥]阿诺德·勋伯格：《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》，刘舒、金平译，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第XIII页。

在康定斯基和勋伯格的观念中，“艺术中的这种所谓‘精神’体现为艺术家的‘内在需要’，它是艺术中一切问题的根基所在”。*于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社，2000年，第50—51页。不得不说，这种“内在需要”的艺术原则其实是来自对19世纪业已发生的非理性主义哲学转向的延续。实际上，非理性主义思潮在整个20世纪产生了重大影响，成为许多文学及艺术流派的思想基础(如“意识流文学”、超现实主义、“垮掉的一代”文学等)，体现出非理性思潮在20世纪文艺领域的重要地位。

五、这一时期音乐领域的现代性转型

现代主义文化运动的第三个表现是对创作和实验中独创性的推崇。对于这一时期的“现代性”转型，卡尔·休斯克(Carl Emil Schorske，1915—2015)在其著作《世纪末的维也纳》中说道：

及至近百年来，“现代”概念已逐渐使我们对生活和对时代的看法，与先前发生的一切乃至整个历史大为不同。现代建筑、现代音乐、现代哲学、现代科学……凡此种种，其定义都并非“出自”过去，事实上也绝少“参照”过去，而是完全独立于过去了。现代人已然对历史漠不关心，尽管历史曾被视作连续提供滋养的传统，现如今早已无甚价值。*[美]卡尔·休斯克：《世纪末的维也纳》，李锋译，南京：江苏人民出版社，2007年。

他将这一时期的现代主义与精神分析学家海因茨·柯哈特(Heinz Kohut，1913—1981)所称的“自我重构”概念相联系，看成是那一代人对其父辈的反抗以及对自我界定的探求，其结果不仅没有摆脱历史桎梏，却反而加快了历史进程，因为漠视同过去的一切关联，使人们的想象力得以解放，从而衍生出很多新形式和新观念。就像德国思想家马克斯·舍勒(Max Scheler,1874—1928)将“现代现象”看成是包括社会制度和精神气质在内的一场总体改变，他认为，“现代性”转型不仅意味着社会外在形态的变革，而且更是文化、艺术中的基本概念和范畴意识的转变，是人的心灵、思想和精神的内在结构的转变。*刘小枫：《现代性社会理性绪论》，上海：三联书店，1998年，15—20页。美国音乐学家罗伯特·摩根(Robert P. Morgan)也认为，这一时期所有文化领域的学者都致力于“重构传统的信念，以发展新的思维模式、新的语言表达方式以及新的视听方法，并作为一个整体，帮助奠定了现代知识和艺术的基础。”*[美]罗伯特·摩根：《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海：上海音乐出版社，2014年，第20页。

这一点在音乐领域也不例外。就音乐自身而言，功能调性体系在19世纪下半叶确实已发展到了极度膨胀的地步。尽管此时的许多音乐家都面临着对传统普遍怀疑和反叛的浪潮，但他们并未选择迈出彻底革新的步伐，而是各自选择了自己的渠道对传统音乐的“法则”进行突破，宣告不再以盲目的忠诚接受传统。比如这一时期马勒(Gustav Mahler，1860—1911)作品中体现出的传统与革新一体化的现象，理查·施特劳斯(Richard Strauss，1864—1949)在歌剧《埃列克特拉》中走向极端后又在之后《玫瑰骑士》的创作中显露出回归的倾向，布索尼(Ferruccio Busoni，1866—1924)在对新音乐创作进行呼吁的同时采纳更具包容性的调性原则，雷格尔(Max Reger，1873—1916)则通过在复杂的多声部织体中的高超的严格对位手法缓和半音主义从而获得自己的创作语言。与此同时，法国的德彪西(Achille-Claude Debussy，1862—1918，对音阶、和声和调性的色彩性处理方法)和萨蒂(Erik Satie，1866—1925，大众化艺术形式的观念以及新奇的幻想家)以及俄国的斯克里亚宾(Alexander Scriabin，1872—1915，神秘主义和个人主义影响下的音乐实践)也在如此环境下探索出自己的创作策略。他们汇合于现代主义这股大潮流之中，展现出这一过渡时期复杂、多元的音乐景观。

与此同时，奥地利作曲家勋伯格则靠着对德奥正统的坚守和犹太人特有的宗教使命感在20世纪初突破了传统的“功能调性”框架，将20世纪音乐带上了探寻“新调性”与“结构力”的不归路，将历史引入了一个全新的时代。他自学成才，潜心研究前辈们的作品，并经历了从晚期浪漫风格到音乐语汇极度膨胀以致于走向无调性(表现主义)时期，然后又经历探索达至十二音体系的创作历程。在这一过程中，他提出的“不协和音的解放”以及从调性到无调性的变革，完成了他对全新音乐创作思维的成功探索及现代性转型，同时也实现了音乐艺术从启蒙现代性讲究普遍秩序性向审美现代性追求个人主义的思维转向。从这一层面而言，勋伯格放弃功能调性的行为实际上已并非他个人的随心所为，而是反映出整个时代演进与变革中对创作独创性进行追求的潮流。这一潮流的逻辑演进过程从叔本华开始，在音乐领域最终由勋伯格完成了转型。

除此，在审美现代性转型的背景之下，这一时期对于调性的观念也开始悄然发生改变，与启蒙时期古典调性和声追求调性中心的绝对性相比，20 世纪和声中调性中心的确立方式是相对的*英国理论家威廉·德拉伯金(William Drabkin)对泛调性的界定能够十分清晰地反映出这样的倾向：“依据于音程、旋律线、和声等因素中所蕴涵的调关系所建立起的广义的调中心感”，参见何宽钊：《20世纪西方现代和声审美的现代性》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2013年第4期，第34页。，从而形成与启蒙现代性的对抗。同时，与调性观念的改变相一致，在和声领域也出现了很多新的特征，何宽钊老师认为20世纪西方和声走向以非功能为主的多元格局实际上是审美现代性在和声上的体现，由此形成对古典调性和声中严格律令和启蒙现代性的一种反抗。*何宽钊：《弥散的星丛与否定的表现——勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学-美学运思》，《音乐探索》2013年第1期，第111—122页。除此，现代音乐中音程细胞动机在作品中的纵横散布以及无调性音乐中的平板化动力缺失的所谓“星丛”的状态，其实也是审美现代性转型所带来的后果。而这样的结构原则就将现代音乐带入了“反愉悦”的沼泽地，呈现出荒诞的形态特征。正如阿多诺所指出的，这种否定的艺术带给人们的不再是和谐与愉悦，而是震撼和颤栗。也如周宪教授所言：“如果说古典文化的基本特征体现为和谐的话，现代文化的基本特征则是对立冲突。在古典文化中，精神与物质、个体与社会、感性与理性尚处于相对的和谐状态之中，然而，现代文化的形成打破了这种和谐，进而构成了尖锐的对立冲突”。*周宪：《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第80页。

六、现代音乐对传统美和善的遗弃

在审美现代性影响下的西方现代主义文化运动以及音乐的现代性转型的背后，传统西方哲学文化中的美和善被遗弃，而注重对“真”的探寻。长久以来，西方哲学传统中的“善”讲究某种“导向性秩序”*[美]布里安·K·艾特：《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓冬译，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第58页。，而这也构成功能调性体系得以产生和演化的重要哲学背景。就像美国学者布里安·K·艾特(Brian K. Etter)将调性体系的秩序视为表达了柏拉图所描述的秩序感的形而上学，存在自身之善的隐喻一样，*[美]布里安·K·艾特：《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓冬译，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第6页、第73页。勋伯格对调性的遗弃意味着对“导向性秩序”的抛弃，也就意味着对传统观念下善的存在进行了否定。

尽管如此，阿多诺仍在哲学层面上为现代音乐进行了辩护，他认为“从根本上，现代音乐表达人的生存痛苦”。*[德]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，北京：中央编译出版社，2017年，第41—42页。对阿多诺来说，勋伯格的音乐正是这样的典范，他的音乐揭示了那个时代社会的孤独感和失落感，并承担了某种救赎的角色。正如阿多诺在《现代音乐文集》中所写，“那是对所有高贵的、真善美的事物必须沉默的时代，一切都转为对立的一面——艺术成为纳粹对于柱式屋顶的狂热，而这一切通向地下室中的酷刑”。*Adorno,Theodor: Quasi Una Fantasia：Essays on Modern Music. London: Verso books, 1994,p.265.阿多诺的否定辩证法展现了现代音乐中的形而上学立场：没有真善美，它们已遭到彻底毁灭，不再复现。

另一方面，因为调性音乐的内部存在着“导向性秩序”，我们便可以在其中体会到和谐的观念。同时，调性音乐的和谐实际上也是对宇宙万物乃至人的灵魂的和谐的反映，是对世间美好事物的表现。但是在现代音乐中，阿多诺和勋伯格均认为，美与音乐作品之间并无关联。勋伯格曾在《和声学》一书中写道：“这些关于‘美’与‘不美’的判断，毫无道理地属于偏离了的美学，它们丝毫无助于作品整体的逻辑性。”*Schoenberg,Arnold: Theory of Harmony. Berkeley: University of California Press, 1978, p.10.随之，无调性音乐就成为对传统美学中秩序和和谐的统一反叛，背弃了传统美的理念，也颠覆了西方音乐的传统形而上学。

尽管如此，无调性音乐却仍注重对“真”的探寻。正如阿多诺所言这种否定的艺术所带来的“惊愕和颤栗”，对这样的音乐，不仅需要感官的感受，而且需要去领悟和理解，需要哲学的反思*于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社，2002年，第431页。。勋伯格用真实感置换了传统美的观念，无调性音乐所带来的抽象化倾向正好与那个时代社会的矛盾、畸形、荒谬、怪诞以及人们的孤独感、异己感、恐怖感、死亡感在某种程度上形成了某种“同构性”，由此形成了对社会和现实之“真”的描绘和诉求。也正由此，抽象派音乐超越了传统的美丑判断标准，与其第一位的形式本身直接发生联系，构成了现代主义艺术的个性主义和生命冲动。*周宪：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社，1999年，第44页。只是，这类音乐中的“星丛”式并置逻辑使其失去了传统的“导向性秩序”和目的性倾向，从而呈现出平板化和静止化的状态，由此在听众的接受方面便呈现出某种“反愉悦”的特征。

七、“现代性”的多幅面孔

有学者对现代主义、先锋派和后现代主义之间的区别进行过专门划分。比如德国比较文学专家彼得·比格尔(Peter Burger，1936- )曾在自己的论述中将现代主义与先锋派进行了区别，认为前者主张审美自主性而与生活实践间离开来，进而被制度化；而先锋派则正好相反，它否定艺术的自主性而保持与生活实践的联系。虽然先锋派没有摧毁作品，但他们深刻地改变了艺术品的概念。*参见周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2016年，第286页。英国学者史蒂夫·吉尔斯在自己的论述中将现代主义与后现代主义之间的关系进行划分，他认为其中有四种不同的界定：后现代主义与现代主义存在清晰的断裂和拒绝，它钟情于审美民粹主义；后现代主义是现代主义的终结，而后者已经耗尽和衰竭；后现代主义产生于更为激进的现代主义运动(如达达主义)，但不同于现代主义；后现代主义强化了现代主义倾向，但仍然在现代主义的轨道上运行。*参见[英]史蒂夫·吉尔斯：《先锋派、现代主义、现代性：理论综述》，载周韵主编：《先锋派理论读本》，南京：南京大学出版社，2014年，第304页。中国学者沈语冰则在著述中比较了现代主义、前卫艺术和后现代主义之间的关系，他这样写道：“当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同事，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于‘反分化’，取消形式自律，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义。”*沈语冰：《现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义》，《艺术百家》2006年第4期，第35页。

但从审美现代性的视野进行观照会发现，这几个名词之间并不是截然对立的，其间存在着某种内在的关联性，而这一关联的节点便是“现代性”本身。卡林内斯库曾对先锋派与现代性之间的关联进行了论述，他认为，正是现代性本身同时间的结盟，以及它对进步概念的恒久信赖，使得一种为未来奋斗的自觉而英勇的先锋派神话成为可能。历史地看，先锋派通过加剧现代性的某些构成要素，通过把它们变成革命精神的基石而发起端绪。因此，在19世纪的前半期乃至稍后的时期，先锋派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是现代性的一种激进化和高度乌托邦化了的说法。*[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第103页。而周宪教授也在《审美现代性批判》一书中对现代性与后现代性之间关系进行讨论时，认为：

后现代的种种表征可以说就呈现在审美现代性的主流倾向之中。如果回到两种现代性的张力理论，也就可以看到后现代性对抗现代性的种种策略，在启蒙现代性与审美现代性的冲突中已有明显的表征，无论是多元化的要求，抑或是相对主义(或视角主义)的倾向，或是对差异的宽容和歧义的认可，或是对他者的关注，或是强调地方性等等，本来都是审美现代性的内在逻辑。*周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005年，第293—294页。

可见，“现代性”这一概念本身是一个充满矛盾和冲突的多元复合体，它既指现代社会文化的变化及其特性，又可指一种对这些变化和特性自觉的反思和理解。不同的思路能够瞥见“现代性”的不同层面。不论是现代主义运动，还是先锋派和后现代主义，都可涵盖在审美现代性转向的内在逻辑与观念转换之下。而这一切则又都源于“现代性”本身所具有的内在矛盾与悖论：它不仅意味着对传统的革新，而且也意味着对自身的再革新。“现代性”本身又暗含了“反现代”的另一面，先锋派和后现代主义正是在对现代主义进行反思的浪潮中应运而生的。尽管彼得·比格尔、史蒂夫·吉尔斯等学者曾将现代主义、先锋派和后现代主义等概念分开解读，但我们宁愿相信，正是“现代性”本身的革新悖论导致了先锋派和后现代主义的产生。先锋派和后现代主义在相当程度上仍保留着现代主义的冲动和精神。或者也可以说，它们是现代主义的一种特殊形态。先锋派对艺术自主性的否定和对艺术品概念的改变，后现代主义用多元化代替统一化以及怀疑、开放、相对成风的普遍观念也都可看作是对现代主义的再次革新和超越。正如卡尔·休斯克在《世纪末的维也纳》一书中所说：“想要为20世纪寻觅一个像‘启蒙’这样包括面广、启发性强的替代词，似乎注定无果，因为它所应覆盖的文化内容实在太过纷繁”。*[美]卡尔·休斯克：《世纪末的维也纳》，李锋译，南京：江苏人民出版社，2007年，第3页。

从历史来看，在现代主义文化运动之后，先锋派和后现代主义对审美现代性的精神内涵进行了批判性的延续，它们的多元存在、内在差异和彼此交融使得“现代性”这一概念也变得愈加多元化和复杂化，使其既构成了一种“反传统的传统”，又成为一种“反对自身的传统”。

参考文献:

[1][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年。

[2]李晓冬：《审美现代性视野中的西方音乐进程》，《星海音乐学院学报》2012年第4期。