民间戏班的黄梅戏音乐——湖北蕲春县春雷黄梅戏班音乐考察

何林慧，蔡际洲

序 言

蕲春县春雷黄梅戏班是长期活跃在湖北省蕲春县各乡镇以及周边地区的民间戏曲班社。长期以来，它自主经营，自负盈亏。该戏班所演的都是古装黄梅戏剧目，演员多为蕲春县当地的农民，这是一支在民间传播与传承戏曲音乐的重要力量。有关春雷黄梅戏班的研究，目前的文献不多①，仅见如下三篇：徐玉莲、何林慧：《民间戏班——黄梅戏在鄂东农村的传承与发展模式》，《黄冈师范学院学报》2010年第1期，第36—38页；徐玉莲、何林慧：《鄂东民间黄梅戏班的营运管理模式探究》，《四川戏剧》2012年第5期，第93—95页；徐玉莲、林宣彤：《破解鄂东民间黄梅戏班发展难题》，《四川戏剧》2014年第1期，第79—81页。其内容主要集中在该戏班的运营机制、传承情况与发展策略等方面，尚无对其音乐进行研究者。因此，作为民间戏班的黄梅戏音乐，它有何特点？与专业剧团的黄梅戏音乐有何异同？这是本文拟作探讨的问题。

笔者曾于2009年3月至2010年3月五次进行实地考察。以下拟以考察中获取的十几部黄梅戏的录音、录像资料为依据，结合对民间艺人的采访所得，以时白林的《黄梅戏音乐概论》*时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年。为参照，将春雷黄梅戏班的部分音乐与其作一简要的比较。*由于民间戏班的部分音乐以及分类观念与专业黄梅剧团不一样，故此以下的比较只能以“部分”为例。春雷黄梅戏班的音乐分为唱腔音乐和伴奏音乐两大部分。

一、唱腔音乐

关于黄梅戏唱腔音乐的分类，各位学者有不同的见解。时白林在《黄梅戏音乐概论》中把黄梅戏的唱腔按曲式结构、旋法特点和运用规律，大致归纳为三个类别，即[花腔][彩腔] [主调]。*时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年，第60页。王兆乾认为，黄梅戏的传统唱腔可分为两个部分：一部分是以演唱“花腔小戏”(两小戏或三小戏)为主的民歌体曲调和正本戏中作插曲用的曲调，统称“花腔”或“杂调”；另一部分是演唱三十六大本“正本戏”的板腔体曲调，称正腔正板。*王兆乾：《黄梅戏传统唱腔介绍》，《黄梅戏艺术》1984年第3期，第138—153页。钱振源认为黄梅戏唱腔按板式的变化分为花腔戏唱腔(曲牌体音乐)、正本戏唱腔(板腔体音乐)。*钱振源：《黄梅戏音乐介绍》，《黄梅戏艺术》1982年第1期，第35—37页。我们调查的是民间黄梅戏班，故在本文中主要按照戏班对黄梅戏腔调的分类来进行表述。他们认为，黄梅戏唱腔可以分为以下4类：平词、八板、花腔、其他。

(一)平词

春雷黄梅戏班所用[平词]与专业黄梅剧团里的基本相似，但是也有若干不同点。如：

1.调高不同

专业黄梅剧团(以下简称“专业剧团”)里[女平词]的定调是1=bE，[男平词]是1=bB。该戏班比剧团中低一个小二度，[女平词]是1=D，[男平词]是1=A。

2.过门不同

在专业剧团中，[平词]的过门比较丰富。由于有作曲家参与，每一句的过门都为表现特定的情景服务，因而较少重复。春雷黄梅戏班的过门则不同，除了结束句之外，其他地方的过门基本没有什么变化。我们以随机抽样的方式，从春雷黄梅戏班的[女平词]中选取20句，并将其与随机抽样的20句剧团的[女平词]相比较。剧团的过门基本上每一句都有变化，很少有完全重复的；而春雷黄梅戏班的[女平词]的过门则基本相同。

3.唱词词格不同

专业剧团的[女平词]唱词大多比较对称，上下句的字数基本相同。上句是7字的，下句也基本是7字；上句10字的，下句也基本是10字。如专业剧团演出的《劈棺惊梦》中田氏的唱段《休书二字他出口》*时白林：《时白林黄梅戏音乐唱腔选集》，合肥：安徽文艺出版社，2007年，第244页。：

休书二字他出口，

霹雳一声我惊魂。

先生本是半仙体，

明察秋毫知隐情。

若不是看透田氏有二意，

也是必疑惑田氏有他心。

上例前四句全是7字，后两字则为 10字。

而在春雷黄梅戏班中唱词字数则相对多变，如春雷黄梅戏班的《状元点妻》中母亲的唱段*《状元点妻》是春雷黄梅戏班演出剧目，由何林慧于2009年12月3日记录。：

又见我门婿儿回房去，

我念他的父母双亡好不伤心。

平日时已将他当作一家人，

我将他留在我家攻读书文。

等到大考年状元及第，

再认我的门婿儿成了婚。

可见，专业剧团的唱词语言精炼、简约，词格相对固定。我们选取了8段专业剧团的[女平词]，共计90句唱词。发现其中对称的有69句，占77%；不对称的有21句，占23%。而民间班社由于他们演出的是“水戏”*特指不以书面方式写就的，只有大致情节与角色分工的戏。演员在舞台上的道白、唱词等等均可依据大致的故事情节和人物特点进行即兴发挥。，即兴表演使得唱词灵活多变，十分口语化。我们也选取了春雷黄梅戏班的5段[女平词]中间的44句唱词，对称的有19句，占43%；不对称的有25句，占57%。二者的结果具体详见下图：

图1 春雷黄梅戏班与专业黄梅剧团词格“对称情况”比较图

以上可知，春雷黄梅戏班的唱词字数在“不对称”的比例上，大大超过了专业剧团。

4.重复方式不同

[女平词]最为常见的结构是起承转合四句式，但是在实际演唱中唱词往往多于四句。遇到这种情况，专业剧团和春雷黄梅戏班的处理方式是不同的。在专业剧团，“[女平词]多于四句唱腔的处理，不像[花腔][彩腔]那样把四句单段体依样反复。[平词]是起了腔之后就用上、下句式的结构，采用变化反复的手段演唱，即使是遇有八句唱词的词，也不用四句结构的腔体反复。”*时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年，第192页。在春雷黄梅戏班中，往往重复演唱第3、4句曲调，而且音乐部分原样重复较多。详见下例：

谱例1 春雷黄梅戏班《状元点妻》金玉凤唱段(程兰春演唱、何林慧记谱)

(二)花腔

[花腔]是黄梅戏音乐中生活气息较浓、地方特色较强的曲调，一般都比较明快流畅。[花腔]在黄梅戏的生活小戏里运用较多。

专业剧团对[花腔]的定义是：对民歌小调和一些小戏中专用曲调的统称。*时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年，第8页。但是在春雷黄梅戏班，他们所说的[花腔]是指所有在欢快场合演唱的曲调。专业剧团使用的花腔有很多种，但是春雷黄梅戏班常用的[花腔]只有几种，其中[女花腔]有3种：第一种是专用于拜寿的，其风格与专业剧团所用相似。如：

谱例2 春雷黄梅戏班《三女拜寿》唱腔(范仙华演唱、王晓琳记谱)

据戏班演员介绍，这段[女花腔]是听其他班社的演员唱跟着学会的。这段唱腔活泼、优美、欢快，旋律以级进为主，节奏舒展，字少腔多，为起承转合四句式结构。

第二种[女花腔]是借用现有曲调，其曲调来源于黄梅戏电视剧《桃花女》中的《今日十六喜成双》，春雷黄梅戏班在运用过程中没有经过任何改编。第三种[女花腔]也是借用现有曲调，其来源于黄梅戏电影《女驸马》的《谁料皇榜中状元》。这些[女花腔]多表现喜悦心情，常在拜寿、小姐观花、观风景或者在花园散步时演唱。

在春雷黄梅戏班还有两首特殊的花腔，他们称之为[女反花腔]和[男反花腔]。所谓“反”，是反面人物的意思。也就是说，这两种唱腔系男、女反面人物演唱的。专业剧团中较少见到且不用这种称谓的唱腔。[女反花腔]是徵调式的四句体，前2句是等长的对称乐句。[女反花腔]一般用于表现媒婆或者恶婆婆的形象，因为是叙事性唱段，演唱时多使用重复的手法，就像是一个啰啰嗦嗦的婆婆在说三道四、絮絮叨叨的样子：

谱例3 春雷黄梅戏班《婆与媳》唱段(吴闹洋演唱、何林慧记谱)

谱例4 春雷黄梅戏班《黄老虎抢亲》唱段(吴江霞演唱、王晓林记谱)

[男反花腔]中运用了部分花腔的素材，独具特点，风格诙谐、幽默，常用于表现丑角形象。目前看来，这两首唱腔的民歌风格非常浓厚，具体来源还有待考证。

(三)八板

[八板]又叫[火攻]，在运用频率上与专业剧团一样，是仅次于[平词]的一类唱腔。它与剧团的[八板]在音阶、调式、节奏和落音等方面都大致相同。唱腔字多腔少，唱词的字数也基本相同，基本上按七字句排列，旋律较为简朴。演唱时，较快速的处理适于表现惊慌、愤怒、训斥、恼恨等情绪，较慢速的处理适于表现苦闷、失望、焦虑等心情。不同的是：专业剧团[八板]的基础结构是由4个相对称的乐句组成，但它又常以上下句的形式出现在由各种不同板式的唱段中。两个等长的上下句，在“三打七唱”的锣鼓伴奏阶段，又配上以等长的锣鼓，每句唱腔是八拍，锣鼓也是8拍(后来的下句锣鼓逐渐改为7拍)，所以称之为[八板]。*时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年，第226页。春雷黄梅戏班的[八板]，基础结构有6句。以上下句形式出现，属3对基本对称的乐句组成，前5句都是8拍，最后一句是10拍。根据人物情感需要，在结束句中有扩展。伴奏比剧团的灵活，有4拍的，也有8拍的。

谱例5 春雷黄梅戏班[女八板](范仙华演唱、何林慧记谱)

(四)其他

其他类唱腔是指春雷黄梅戏班在演唱过程中运用较少的曲调，包括[二行][阴司腔][送行曲]等。

1.[二行]

春雷黄梅戏班的[二行]和专业黄梅剧团的[二行]相似，都是对称结构的双句体，节拍都为单眼板(2/4)，多在弱拍开口唱，比较适于表现简短的叙事、回忆和不安等类型的情绪。[二行]由于没有完整的起板、落板等补充乐句，该腔不独立，每次出现时多与[平词][火攻]等腔联用，联用时又多从它们的下句接腔并常有越唱越快的现象。该腔和[平词][火攻]一样习惯男女分腔，女腔是用五声徵调式，男腔接唱时则要转到上五度调的五声宫调式，女腔再接时仍回原调。*时白林：《黄梅戏音乐概论》,北京：人民音乐出版社，1989年，第252页。

2.[阴司腔]

[阴司腔]又名[还魂腔]，在专业剧团中多用于死者的“魂灵”出场，或当人物处在病中垂危情绪绝望时演唱。该腔曲调哀怨悲凉、缠绵、低沉而动人，它是黄梅戏的唱腔中长拖腔较多的腔体。春雷黄梅戏班的[阴司腔]与专业剧团基本相似，因为运用的场合有限，在每出戏里出现得很少，有时候是一两次，有时候整出戏都不用。

3.[送行曲]

[送行曲]是在春雷黄梅戏班中专用于送别的曲调。用于夫妻、父子以及朋友分别的场合。我们在《黄梅戏唱腔概论》一书中未见有此曲。据琴师王晓林介绍，该曲是他们从安徽黄梅戏二团演出的《春江月》中有关送别的曲调中节选的。根据场合不同，唱词会有改变，但是曲调固定不变。唱腔部分为带变宫的六声徵调式，共四句，上下句结构。

谱例6 春雷黄梅戏班[送行曲](范仙华演唱、何林慧记谱)

(4)[打彩调]

春雷黄梅戏班的[打彩调]实质上只是一种特定唱腔的“符号”。在实际运用中，他们并无一支专门的所谓“打彩调”，而是将在“打彩”场合演唱的“调”统称为[打彩调]。在演出时具体唱什么，常常因人而异。女演员唱 [打彩调]多运用民歌[孟姜女]调，有时候也唱[女平词]，唱[孟姜女]调的过门与[女平词]的相同，二者可以随意运用。男演员唱[打彩调]非常少。若与专业剧团相比较，其不同点主要在于称谓，后者的“彩腔”也叫做“打彩腔”“四平”等，是一种由起承转合四句式构成的专用曲调。

二、伴奏音乐

伴奏音乐应包括传统的文武场，在本文中主要是指春雷黄梅戏班的文场音乐。在专业剧团，由于有作曲家的参与，一部成熟的黄梅戏其伴奏音乐至少有前奏曲、幕间曲、终曲，还有伴唱、合唱等等。乐队构成至少七八人，多则几十人不等。春雷黄梅戏班则通常是用一件高胡来承担所有文场的伴奏任务。与上述唱腔音乐一样，伴奏音乐也有很多是固定不变的。只有这样，才能适应民间戏班“多产”的演出需求。

(一)前奏曲

春雷黄梅戏班的前奏曲具有“打闹台”的作用，其功能是让等待看戏的观众安静下来。其音乐表现与即将演出的剧目之间可能有联系，也可能没有联系。在专业剧团中，前奏曲大多“专曲专用”，“一曲多用”的情况也有，但不是很普遍。民间戏班的前奏曲大多是典型的“一曲多用”，即无论是什么类型的剧目，都用一支固定的《前奏曲》。

谱例7 春雷黄梅戏班的《前奏曲》(何林慧抄自王晓林手抄本)

该曲出自专业剧团《女驸马》的开场音乐。音乐欢快、活泼、喜庆、流畅，蕲春很多民间戏班都使用这一段作为开场，春雷黄梅戏班也不例外。前6小节是自由节奏，具体的速度由鼓师来控制。自第7小节起到23小节重复演奏，重复的次数视台下观众的反应而定。如果观众迅速安静下来，那么其中的重复部分就只重复2遍，反之就会重复3遍或者更多，直到观众安静下来。从倒数第3小节锣鼓开始加入进来，提示前奏曲即将结束。

(二)间奏曲

春雷黄梅戏班的间奏曲有几十首之多。这些间奏曲大多系戏班琴师的作品。他们常常从经典的黄梅戏剧目、黄梅戏电视剧或民歌中摘取他们认为合适的片段来进行改编，并根据运用场合加以命名。蕲春县有十几个民间戏班，戏班之间的演员、琴师都是流动演出的。他们互相交流学习，日积月累，逐渐形成了适用不同场合的各种间奏曲，从中体现了民间艺人的集体智慧。具体哪首曲调来源于哪里，目前我们尚未对其进行逐一考证。现参照艺人的手抄谱和他们的分类方式，并根据自己整理的录音，将这类间奏曲分为7大类*专业黄梅剧团的间奏曲因多由作曲家创作，这里暂不将其与春雷黄梅戏班的间奏曲作比较。介绍如下。

第一类，用于欢快时演奏。

该曲没有曲名，运用于欢快场合。这类音乐有两段，以下只是其中一段。该曲可以单独演奏，也可以与其他曲调连接使用；运用首尾句间“咬尾”的句法，速度较快，旋律流畅，适合表现欢快的场景。

谱例8 王晓林演奏、何林慧记谱

第二类，用于悲伤时演奏。

在悲伤场合演奏的曲调有5种，下例是其中一种。这几首乐曲也有一些共同点：速度缓慢，委婉深沉；都是七声徵调式，乐曲终止时带有黄梅戏音乐风格。

谱例9 抄自王晓林手抄本

第三类，用于对话时演奏。

这类曲调用于剧中人在对话时演奏。根据剧情的需要，有时候演员对话时可以不要任何伴奏，但有时候又需要有音乐来烘托气氛，表现场景不同，伴奏音乐也不同。这类音乐有两种，下例是其中一种：

谱例10 抄自琴师王晓林手抄本

这段音乐也没有曲名，七声徵调式，起承转合四句式结构。该曲抒情性较强，适合在对话场合演奏。

第四类，用于婚庆时演奏。

这一类音乐用于婚庆活动或青年男女谈恋爱时等等，常用的曲调有《抬轿曲》《迎亲曲》《洞房轻音乐》等，曲调欢快、活跃，特别具有喜庆之感。如《迎亲曲》。

谱例11 《迎亲曲》(王晓林演奏、何林慧记谱)

第五类，用于庙堂时演奏。

这一类音乐是为剧中宗教人物或在宗教活动场合演奏的。如和尚或道士出场时，或在寺院、道观的香客烧香跪拜时等，均要演奏这类音乐。以下这段音乐没有曲名，庄严肃穆，有一种浓厚的宗教韵味。

谱例12

第六类，用于拜寿时演奏。

用于拜寿时的音乐也分为几种，如打扫寿堂音乐、拜寿音乐、进寿酒音乐等等。以下这段音乐是打扫寿堂音乐，也可以广泛用于打扫庭院。这段音乐轻快、跳跃，演奏中还可根据剧情作多次重复。

谱例13 琴师王晓林手抄本

第七类，其他。

其他类指的是除了上述6类之外的间奏曲。其中还可根据不同场景分为如下几种：

(1)用于亲人反目成仇时

谱例14 琴师王晓林手抄本

这一段音乐非常有特色。我们跟随该戏班采访时就听过多次，如在《薛平贵回窑》中，王宝钏与父亲“三击掌”过后，王宝钏拜别父亲，使用的就是这一段音乐。全曲共有8个小节，起承转合的四句式结构，4句的节奏音型都是一样的，句首旋律除了第三句外，其余的1、2、4句均以四度上行为特点，演奏时，在第2、4、6、8小节还加上锣鼓伴奏。这种处理，更加重了紧张的气氛。

(2)用于小姐游园时

谱例15 王晓林演奏、何林慧记谱

这一段音乐欢乐、流畅。小姐流连花间，扑蝶嬉戏，乐曲表现的正是她在花园里游玩时的愉悦心情。

(3)用于结拜时

谱例16 《结拜曲》(王晓林演奏、何林慧记谱)

《结拜曲》的4句音乐，正好是配合两人结拜的动作。前三句是配合演员对拜三次的动作，最后一句是表现演员转身面向观众鞠躬。

(4)用于帝王将相出场时

谱例17 王晓林演奏、何林慧记谱

当帝王将相出场的时候演奏这一段音乐。该曲威武、大气，有些昆曲的味道，很形象地表现出帝王将相出场时迈着八字步，前呼后拥的情景。

结 语

综上所述，我们可看出民间戏班的黄梅戏音乐，除了与专业剧团有相似的一面外，它还有一些自己的特点。改革开放以来，尽管专业戏曲剧团大都恢复上演传统戏，戏曲音乐也恢复了“文革”期间一度中断的民间创作方式，但由于从业方式和剧目生产机制等方面的差异，使得民间戏曲班社的音乐创作更具有“草根”特点和典型的“民间”意义：

其一，人们所熟知的，大多是1949年以来由专业作曲家参与创作的专业黄梅戏音乐(诸如《天仙配》《女驸马》等)，对民间黄梅戏音乐知之甚少。我们知道，前者是中国戏曲音乐在进入当代社会以来，实现了创作方式转型之后的一种类型；而后者，则代表着“过去”时代的，且更具有“原生性”特征的黄梅戏音乐在当下的活态呈现。因此，民间黄梅戏音乐在满足我们对不同类型戏曲音乐的认知上有着不可替代的作用。

其二，作为一种民间音乐的特定样式，它有着与专业黄梅戏音乐多元并存的意义。在文化多元发展的今天，出现在广大农村的民间黄梅戏音乐，是对专业黄梅戏音乐的有力补充。它灵活、机动，活跃了农村的文化生活，反映了最基层老百姓对黄梅戏音乐的审美旨趣。随着近年来民间戏曲班社的再度崛起，其音乐创作方式、发展状况，以及与专业剧团音乐的关系等等，都是值得我们关注的课题。