中国古代歌曲钢琴伴奏的意境化表达——以姜夔《白石道人歌曲》钢琴伴奏为例

陈柏全

以古代歌曲和民歌为基础的艺术歌曲，通常经过了作曲家在已有歌曲旋律、歌词基础上编配钢琴伴奏的艺术化再创作过程。由于古代歌曲(尤其是琴歌)的作者多为诗人、音乐家的文人雅士，所以其旋律和诗词都较为雅致，富有思想性，长于精神层面的表达。而民歌无论是唱词还是旋律，则相对更为质朴、通俗。因此，经过改编后的古代歌曲注重内容的意境渲染与内在精神气质的表达，适于在音乐厅表演与欣赏，其钢琴伴奏的编配也与其他类型的艺术歌曲有明显的不同。近年来，随着经济水平与文化生活的不断发展，此类作品的上演率很高，从钢琴伴奏的角度对作品进行研究，对推进中国古诗词艺术歌曲和中国当代艺术歌曲作品的表演与创作具有积极的意义。

近年来，为古代歌曲编配钢琴伴奏的艺术歌曲作品越来越多，演出率也随之提高，其中，为宋代著名词家、音乐家姜夔(1154—1221，字尧章，号白石道人)的词曲谱集《白石道人歌曲》编配钢琴伴奏的作品尤其具有代表性。《白石道人歌曲》中共收有各类古代歌曲上百首，其中祀神曲《越九歌》10首，琴曲《古怨》1首，令、慢、近、犯等词调歌曲50余首，是中国古代音乐史重要的乐谱文献之一。其中，以俗字谱记谱的17首词调歌曲*其中《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是传统大曲的摘篇，《玉梅令》由范成大创作，其余皆为自度曲。是近两万首宋代词调歌曲中仅存保留有曲谱的作品，*赵玉卿：《姜白石俗字谱歌曲研究》，上海音乐学院博士论文，2010年，第7页。目前学界有多位学者的译谱版本流传。其中具有影响力的作品被配上钢琴伴奏后以艺术歌曲的形式呈现，个别歌曲更是吸引了多位作曲家为其编配钢琴伴奏，如王震亚、罗忠镕、金湘等均为《杏花天影》编配钢琴伴奏。本文以《白石道人歌曲》已编配钢琴伴奏的作品为例，对中国古代歌曲钢琴伴奏中最具中国特色的意境化表达及其演奏技术等方面进行探讨。

一、中国古代歌曲的音乐风格与钢琴伴奏

(一)中国古代歌曲的气质与意境

和西方德奥艺术歌曲一样，中国的古诗词是诗词与音乐一体的结合形式，“诗为乐之词，乐为诗之声”。班固《汉书·艺文志》：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”从这一层面而言，古诗词与艺术歌曲有着天然的亲近关系，中国古诗词往往也是中国古代歌曲。遗憾的是，由于记谱、传播等各种因素的限制，除少数作品的吟唱旋律得以流传至今外，绝大多数古诗词的音乐已不得而知。

由于中国古代歌曲的创作者多为文人雅士，歌词(即诗词)内容多具雅致属性，加之表演场合的私密性与社会功用方面以自娱性为主的特性，其音乐风格呈现出典雅、脱俗的文人精神气质。受中国古典美学、审美观念，尤其是儒道思想的影响，中国古诗词不但长于细腻、深刻情感的表达，更注重对意境的渲染，其音乐风格也同诗词一样，这在宋词中表现得尤为明显。这不仅为作曲家的钢琴伴奏编配奠定了基础，对中国当代艺术歌曲创作也产生了深远的影响。

意境是中国古典美学中的重要内容之一，带有浓厚的中国古典哲学和宗教思想的印记，意境美也是大量古代歌曲作品所追求的目标之一。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中以龚定庵的“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然随几席前，不关风雨晴晦也”为例写道：“西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近”，在讨论什么是意境时他说，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’” 。最后指出，“艺术家以心灵映射万象……所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶”。*宗白华：《美学与意境》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2017年，第135页。在为中国古代歌曲编配钢琴伴奏的过程中，作曲家往往不遗余力地通过各种作曲手法去追寻古诗词(即古代歌曲)原作所塑造的意境之美。

(二)中国古代歌曲的钢琴伴奏

古诗词艺术歌曲是西方艺术歌曲与中国古典诗词相结合的形式，具有明显的中西文化交融特性，是艺术歌曲体裁在中国的本土化产物。

就中国古代歌曲而言，除了人声演唱旋律本身的线条、调式、节奏等所具有的意境化表现力之外，钢琴伴奏声部在和声、织体等方面的设计对诗词意境的表达同样极为关键。当然，由于古代歌曲已有完整的旋律，对编配钢琴伴奏的作曲家而言会受到较多的限制，不能完全按照全新独立创作古诗词艺术歌曲的方式进行编配。在中国古诗词艺术歌曲的表演环节，钢琴伴奏者必须要对作曲家在意境表现方面的创作意图深入理解与把握才能在表演过程中准确地传递诗词意境。而且，伴奏者在表演过程中不仅自己需要关注意境的表达，还需配合演唱者在作品意境与内容上的把握，使表演更趋完美。

钢琴作为普及率最广的西洋乐器，多声性是其重要的艺术表现力特征之一，这同中国古代歌曲多以古琴、箫等旋律性为主的乐器作为伴奏明显不同。在为古代歌曲编配钢琴伴奏的创作过程中，作曲家必须重视钢琴伴奏的织体、和声等多声音乐表现力要素，不仅要发挥钢琴的多声性这一特点和优势，同时也要充分考虑古代歌曲本身以旋律见长，音乐风格具有中国审美习惯的气质与韵味。下面选取其中较为有名的几首歌曲为例来探讨在为这些作品编配钢琴伴奏的过程中所使用的民族化手法，以及钢琴演奏中对作品意境表达的具体处理手段。

二、引子的意境化渲染

文人音乐的功能本来就不同于西方专业音乐，琴曲、琴歌的主要功用是抒发文人志士的情感，音乐风格淡雅、清新，意境深远，表达委婉含蓄。作曲家为其编配钢琴伴奏时会充分考虑古代歌曲的这一特性，通过对引子(前奏)、间奏、尾声(尾奏)等副属曲式结构部分中钢琴伴奏的精心设计，渲染和营造出原作品中诗词与音乐的意境，以突显歌曲所具有的中国古代文人气质及音乐情绪，这也是古代歌曲钢琴伴奏编配中最为有效的方法，尤其在引子的编配中表现得最为典型。

在艺术歌曲中引子的运用是提升作品艺术性的常用手段之一，作曲家为中国古代歌曲创作的引子通常并不是普通器乐小品或群众歌曲、合唱等作品中广泛使用的音型化导入，在功能上也并不仅仅是为了提供音高、节拍律动，引子通常融入音乐内容的表达之中，尤其在意境渲染方面效果突出。

《玉梅令》(范成大曲，吴大明配伴奏)的前奏部分以上方声部连续八分音符三连音的分解和弦对下方声部连续八分音符的音型写成，在人声进入前就已经塑造出诗词“疏疏雪片，散人溪南苑，春寒锁、旧家亭馆。有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远”中“雪片”“春寒”“玉梅”所营造的冰清玉洁之意境。

谱例1 《玉梅令》前奏1—4小节

《醉吟商小品》(杨荫浏译谱、樊祖荫配伴奏)的引子部分，钢琴在自由的节拍中连续使用了8次下行六连音分解和弦音型，就织体而言，这种类似中国弹拨乐器滑奏的连续下行分解和弦音型非常具有中国特色，而此处不但每组和弦近似大九和弦性质，且以“B—G—#D……”的大三度关系连续下行，不仅使引子的调性感模糊化，同时营造出中国式的音响效果，同散板节拍一起奠定了歌曲 “醉吟”的艺术效果。

谱例2 《醉吟商小品》引子

《古怨》(周家声配伴奏)引子中，受中国传统审美中“散慢中快散”结构布局思维的影响，速度缓慢、节奏自由，带前倚音的长时值柱式和弦营造出空旷、淡薄的音响效果，与歌曲的意境和精神气质非常统一(参见谱例8)。这正如同中国绘画中的留白，音乐从织体、音响、节奏等方面留有很大的空间，以符合中国追求意境化的审美习惯。

而作为钢琴演奏者，在人声进入之前，必须要充分发挥钢琴自身的多声性特点与优势，充分营造出整首歌曲的意境，为人声的进入做好准备。从另一角度而言，在人声演唱时，钢琴声部应适当控制音量、音色以更好地凸显或配合人声的艺术表现力，从而达到钢琴与人声“1+1>2”的艺术效果。而不应过分突出，致使二者不平衡，或破坏艺术表现上的平衡。因此，在前奏部分钢琴可“无拘无束”地“纵情”表达。前奏部分中钢琴演奏的表现力或对诗词意境的酝酿对整首作品的成功与否至关重要。

三、钢琴伴奏对诗词意境的塑造

除了引子、尾声等以钢琴为主的结构部分，在人声演唱旋律的歌曲主体结构部分，同样需要精心设计钢琴伴奏声部的织体，以配合歌词和原曲的音乐情绪与意境。尤其在二段体和三段体曲式结构的古代歌曲中，织体的变化是强化、突出不同曲式结构部分之间音乐情绪对比的重要手段。一般而言，中国音乐并不像西方专业音乐那样强调不同段落之间音乐情绪的对比，《白石道人歌曲》中的这些词调歌曲主要为“双调，即双片”*郑祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音乐学院学报》1985年第4期，第26页。的类似二段体的曲式结构。虽然有部分歌曲两段之间并不是完全对比的关系，但是两段之间在音乐内容与意境上的些许差异，除常规的力度、音色等之外，同样需要钢琴伴奏的辅助。

(一)织体的意境化

在罗忠镕配伴奏的《杏花天影》第二段中，钢琴右手纯四度辅助音式的双音进行，实际就是对左手上方两个声部纯四度音程的加花处理，从而在织体上与第一段中四分音符和五度为主的下行音调构成的织体形成少许对比，使音乐情绪出现起伏。

谱例3 罗忠镕《杏花天影》第28—30小节

而金湘配伴奏的《杏花天影》中，低声部的纯五度双音则以旋律音程的方式出现，加之高声部音阶式分解和弦的连绵不断，使音乐的流动性更强。二者虽然在织体上有明显的差异，但所塑造的音乐意境是颇为相似的，符合原曲与歌词的精神气质和神韵。

《玉梅令》(吴大明配伴奏)的第二段音乐情绪明显变得更加积极，钢琴伴奏的织体也随之变为十六分音符的、音域大跨度的持续断奏音型，以支撑更为高涨的音乐情绪和对“玉梅”的赞扬之情。

谱例4 《玉梅令》第18—20小节

《淡黄柳》的钢琴伴奏编配中，吴大明则选取了原曲“马上单衣寒恻恻”处旋律中附点八分音符加长时值音符的抑扬格节奏型音调，经改写后成为钢琴声部最重要的旋律，在全曲中多次重复出现，并作为前奏和尾奏，从而使其与人声声部的旋律形成对比复调织体，使钢琴伴奏声部的音乐性格与原曲在内容和意境上均保持统一。这种钢琴伴奏的编写方式虽然手法并不复杂，但在保证原曲音乐风格和提升艺术表现力方面效果显著，在中国古代歌曲和民歌改编的艺术歌曲创作中使用十分广泛。

谱例5 《淡黄柳》第 4—8小节

此外，为了能更好好地营造古诗词所要表达的意境，相对于西方艺术歌曲作品，中国非古诗词的艺术歌曲、古代歌曲的钢琴伴奏在引子、间奏、尾声中，使用对比复调织体的比例明显偏高。

《古怨》(周家声配伴奏)的两段之间长达9小节的间奏部分就使用了二声部对比复调织体，其中高声部第一次出现八分附点音符和切分节奏，为第二段音乐情绪的转变做好铺垫。

中国古代歌曲音乐风格相对淡雅，在编配钢琴伴奏时，作曲家均十分注重保持原曲的曲风，在织体的选择上力求与其和谐一致，基本回避了西方浪漫主义时期艺术歌曲常用的那种丰满、厚重的织体，从而保持了音乐的中国神韵与古曲气质，这在《白石道人歌曲》改编的艺术歌曲中表现得特别鲜明。

(二)和声的民族化

多声性是钢琴区别于其他乐器的最重要特征，因此，在为古代歌曲编配钢琴伴奏时，通过和声来增加艺术性必不可少，而在此过程中，因不能完全照搬西方艺术歌曲的和声手法，所以必须在发挥多声性和声优势的同时，融入中国民族化因素。作曲家们在编配时依据《白石道人歌曲》中以宫、羽调式为主的特点，大量使用了五声性和声，使音乐在不脱离原曲中国风格的基础上更突出了原曲多用雅乐音阶等写作方式的古曲气质。

罗忠镕配伴奏的《杏花天影》为D羽调式，前奏与尾奏部分高声部的纯五度平行进行配合低声部D—A(羽-角)纯五度双音(类似西方大小调式的“主-属”关系)的八度交替，既增加了音响的丰富性和民族性，带来了不太突出的律动感，同时又极为符合诗词“绿丝低拂鸳鸯浦”*绿丝，指垂柳；鸳鸯浦，有鸳鸯的水滨。的唯美意境。

谱例6 《杏花天影》第1—12小节

《古怨》全曲明显回避了传统西方音乐的三度叠置和弦，大量使用以五正声为基础的各类附加音和弦，不仅避免了西方式的协和音响与不协和音的解决和声，使和声音响具有中国化特征，更重要的是在和声上有力地烘托与支撑了歌词“欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦，满目江山兮泪沾屦。君不见年年汾水上兮，唯秋雁飞去”所描绘的哀怨、凄凉与悲伤的意境。

《玉梅令》在极为规律的八分音符节奏音型的钢琴伴奏中，大量使用了大二度音响的和声，用中国风格的不协和音响区别于西方的三度叠置和声音响，尤其在引子和第二部分中最为突出(见谱例4)。

这种强调大二度音响的中国化和声在《鬲溪梅令》(杨荫浏译谱、樊祖荫配伴奏)和《长亭怨慢》(黄晓飞配伴奏)中的使用也极为突出。

各种平行双音、和弦进行是使和声民族化的常见手法之一，在这些歌曲的钢琴伴奏中，作曲家们也大量使用了这一手法，使歌曲在和声上具有一定的中国民族风格。如《凄凉犯》(高为杰配伴奏)的尾声中，当人声结束于G音后，在钢琴伴奏声部连续出现了四次向下三度关系的平行大小三和弦交替进行，明显不同于西方传统式的和声思维，在丰富和声音响色彩的同时，体现出民族化特色。

谱例7 《凄凉犯》尾声

四、钢琴伴奏中演奏技法的中国化

中国古代歌曲中最具代表性的古琴与钢琴有着巨大的区别，除了单声性与多声性的对比，在力度与核心演奏技法方面都极为不同，为保证原曲的音乐风格与韵味，作曲家和演奏家都必须在钢琴伴奏方面充分考虑到古代歌曲的精神气质及古琴等古代乐器的演奏技法和音效。

(一)力度偏弱且控制极为细腻

中国古代歌曲的演唱不同于西方美声唱法所具有的强大共鸣，钢琴伴奏的编配与实际演唱过程中的力度控制一样极为重要。古代歌曲演唱通常配合的古琴不同于钢琴，音量偏弱。在为古曲配伴奏时，作曲家应充分考虑到这一点，对力度的要求偏弱，且极为细腻。作为演奏者来说，必须在演奏中对此予以充分认识，根据音乐情绪和人声旋律声部的力度，选择合理的力度来完成钢琴声部的演奏，以有效地配合人声；在前奏、尾奏等部位，同样需要精确控制，塑造具有意境化的艺术效果。从大量的古代歌曲伴奏实例来看，作曲家更多选择了“pp”，甚至“ppp”的力度，这在尾奏中表现得尤为突出，与群众歌曲和当代创作歌曲常以辉煌的强力结束极为不同。这种特殊的力度处理为歌曲意境的表达起到了至关重要的作用。

如《古怨》(周家声配伴奏)，开始部分的钢琴伴奏在很弱“pp”的力度中模拟了远处传来的钟声，节奏自由，节拍频繁变换，从而无法形成固定节拍律动，并结合民族化的和声，使音乐的古典韵味清新淡雅、令人陶醉，充分营造出诗词“日暮四山兮烟雾，暗前溥，将维舟兮无所”悠远宁谧的意境，使人宛若置身于暮色之中。

谱例8 《古怨》(周家声配伴奏)第1—4小节

(二)对中国古代乐器演奏技法的借鉴

在《白石道人歌曲》的钢琴伴奏中，作曲家大量模仿和借鉴了古琴等中国民族乐器，尤其是弹拨类乐器的演奏技法来表现幽静、空旷的效果。尤其是大量使用前倚音模仿古琴吟揉的技法特征，极好地渲染了乐曲的意境。

《长亭怨慢》(黄晓飞配伴奏)引子以慢速、深情的四分音符单音旋律开始，第2—4小节三次使用了滑奏式的快速下行音阶音型，随后再以慢起渐快的同音重复音型引出人声，整个过程极富诗意。

谱例9 《长亭怨慢》(黄晓飞配伴奏)第1—6小节

《古怨》全曲的节拍与速度布局表现出典型的中国特色，以“散—慢—中—快—散”为基本结构布局特征，结合前述织体、和声等表现力，使该曲在艺术表现上颇具中国神韵，非常符合中国听众的审美习惯。

除了通过旋律线条和多声部织体的立体感来塑造中国古代歌曲的音乐意境外，由于中国音乐中注重朦胧、写意的审美习惯，合理而巧妙地使用柔音踏板和延音踏板对烘托音乐意境也十分有效，而很多作曲家并没有标注使用踏板的类型与方法，这就需要演奏者根据音乐的意境及诗词的内容，并结合和声、织体等音乐元素作出合理的演绎。

结 语

通过上述为《白石道人歌曲》编配钢琴伴奏的几首歌曲分析不难发现，古代歌曲钢琴伴奏应有其自身的体裁属性，这与中国古代的士文化与美学观念有着密切的关联，除宋代词调、琴歌外，中国古代音乐史上还积累了大量的歌曲，且越来越活跃在当前的音乐舞台上。编配伴奏的中国古代歌曲和新创作的中国古诗词艺术歌曲作为中国文学、音乐与西方艺术歌曲的综合体，为艺术歌曲体裁注入了新鲜血液，也必将在中国长期发展下去。因此，对中国古代歌曲钢琴伴奏的意境化表达等需对具有中国本土化特色的内容进行总结研究，无论是对此类歌曲而言，还是对整个中国古诗词艺术歌曲而言，都将有所裨益。

创作与表演二者之间应是相辅相成的关系，作曲家在创作过程中使用的具体手法，必须要由演奏者不折不扣地“执行”，方能在音乐内容的表达方面获得高度一致。就中国古代歌曲改编的艺术歌曲中的意境而言，作曲家所使用的和声、织体、力度、演奏法等方面的民族化与意境化表达方式，需要通过钢琴演奏者利用自身的演奏技巧充分地予以理解与呈现，通过与歌唱家的有效配合才能提升表演的艺术感染力，从而完满地表达出作品所应表现的音乐内容、意境内涵与精神气质，给欣赏者以美的享受。而演唱者在表演此类艺术歌曲时，也不能仅停留在“翻译”乐谱的层面，而忽略对歌词意境的深刻理解与把握，导致偏离古曲的风格与气质。

琴歌多表现个人情怀，通常由表演者独立完成人声的吟唱和古琴的演奏，二者是合一的，因此其表演在音乐情感上必定是一致的，也就不存在人声与琴声的配合问题；而配以钢琴伴奏后成为艺术歌曲形式，其表演过程通常是声乐与钢琴分别由不同的演唱者和演奏者承担，这就需要二者配合默契。为了完美地呈现作品的艺术表现力，演唱者与演奏者必须充分沟通，对作品的音乐内容、情绪等达成一致认识，表演过程中需尽量按同一音乐形象进行演绎，而不能像古代琴歌那样过于自我陶醉或即兴的表演，这也是中国古代琴歌与西方艺术歌曲形式最本质的区别之一。从这一层面而言，配以钢琴伴奏后以艺术歌曲形式表演的古代歌曲永远不可能完全表达出琴歌的意境，该形式只是现代中西方音乐文化交融下的产物，不可能代替琴歌。对表演者或研究者来说，应该充分认识到二者各自具有和存在的价值，为弘扬我国优秀的传统音乐文化而不断努力。