导演思维在窗外

唐棣

我小时候很少有机会坐公交车，倒是经常看着公交车从村口驶过，扬起长久的尘土。有一次，母亲带我去市里，我非常高兴，窗外的世界让我看不够。返回时却因无聊而发脾气。小孩子就这样。母亲见我撒泼耍赖，就让我看窗外。来的时候我一直趴在窗口看也看够了。所以，我也不听她的话，继续大哭。后来，那辆破烂的11路公交车就行驶在了一片水塘边上的小路上。

这时，母亲忽然手指着窗外，说：“你看，那边，从这往那边看，你看到了么？”我看到一根斜插在水中的木棍。母亲又说：“那可不是用来打鱼的。”我很奇怪。她继续说：“正琢磨着把我这不听话的孩子放回去，因为她就是从那把你捡来的。”我紧张地转头，透过车窗，向她手指的方向，精神专注起来。

我一直记着这个事，想想觉得幼稚可笑。工作以来，却觉得意味深远，直到有机会进剧组学习。很多导演、摄影师都跟我说过类似的话，剔除那些中景、视角、中轴线、眼神光等等名词，剩下的，简直和这段童年记忆不谋而合。

什么人想什么事，看事就是思考的角度。也许，母亲就可以说成是一个有导演思维的人吧。多年之前，她就在窗外给我指出过这个道理——一个作者就这么回事。写下去，拍出来，也许微小，但能令人动容，因为这里面充满了情感的交流。从我离开村子，见到街头这么多的人吓一跳之外，就得慢慢地，带着热情和大家相处下来。很多人不是无法战胜别人，我认识很多厉害的作家、导演深陷焦虑，他们不是想不通，而是无法原谅自己，自己都被自己耻笑的感觉很不好。

最近，一些朋友们聚会，都会提到电影院扎堆的犯罪题材，三个编剧有两个在写犯罪题材，五个公司有四个公司在谈犯罪类型片的出路。

导演们对现实主义的理解太局限了。现实主义的厉害之处在于“真实”，在大家可感可知的范围内。其实“犯罪”“真实案件改编”等不一定比市井吵架、小情侣恋爱马拉松现实主义。因为，“犯罪事件”在我们——导演和观众的认知程度上相差无几，网络时代是个失去绝对讲述权利的时代。远了说，古代水手，1980年代的小说家，都具有故事的讲述权利。我们不知道的，他知道。

现在，连我母亲也不是我小时候那个故事能手了。她说起故事时断时续，包括词语都有所筛选，一个发生在我们村的人命案，在她的口中，还不如我小时候听她讲自己养猫的故事生动。

最近一次，我和母亲又在下午乘坐公交车从市里返回，母亲再次给我指出一片野地，我的目光迅速变成一个荒凉的医院全景。她说：“听说这里的医院要搬到我们家那边，这块地原来是地震时期填死人的，这种地方都得镇得住的单位才行……”车窗外移动的病房在近景中偶尔有几个亮灯的房间，的确很冷清。我等着她说话，她却停止不说，看着我，问：“这事你不知道吧？”

这是新变化，视角没有拯救故事，是谁的问题呢？

有时候，观点是新的，方式还是老的好。电影圈基本上都是老搭档，从导演到摄影，甚至到演员，台湾的侯孝贤导演和摄影师李屏宾、编剧朱天文；国内的冯小刚和演员葛优、作家刘震云；韩国的洪常秀导演总是和那几个人合作等等都是这样。

几个新导演瞎聊，其中几个人问这样做有什么好处。他们觉得，这样死板。我反问，这样做有什么坏处？像我们这些新人不都是在合作中，寻找这有老搭档可能的朋友们吗？老搭档是我小时候和母亲那种交流形式的延续，在公交车上，为窗外的一处风景而产生情绪起伏，就像我们同在现场，为一场戏而挠头挣扎。