中国当代音乐创作之边缘研究

曾宪林

【摘要】 中国当代音乐创作的研究对象主要集中于京、沪作曲家的音乐创作，主要集中于获奖者的音乐创作。本文将研究视角转向“中国当代音乐创作之边缘群体创作”，正是希望能打破这种忽视地方青年作曲家创作的局面。

【关键词】 边缘化；当代；中国；音乐创作

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

中国当代音乐创作的类型广泛。李吉提教授从作曲技术层面将其分为“1.用常规音乐语言表述的音乐（主要是指大家所熟悉的调性音乐等）；2.用非常规音乐语言表述（指各种用‘现代技术表现方式）；以及包括兼而有之的写法”。[1]4她指出：“精英音乐文化与大众音乐文化的融合。我国音乐类型化的格局正在打破。创作中，‘新潮与‘非新潮音乐的界限日见模糊；‘精英与‘大众；‘严肃与‘晚会乃至‘流行、娱乐等音乐的界限也日渐模糊。”[1]4其观点道出中国当代音乐创作正趋向跨类型化。本文以为，中国当代音乐创作还应有其他划分方式。如按创作内涵可分为：狭义内涵，指学院派的专业音乐创作，或现代音乐创作；中义内涵，指当代中国作曲家的音乐创作，包括艺术音乐与实用音乐。广义内涵，指所有新创作品。按种类可划分为：现代音乐创作（严肃音乐创作）、主旋律音乐创作、影视音乐创作、流行音乐创作，而且应包括戏曲音乐创作、宗教音乐创作、游戏音乐创作、广告音乐创作、传统音乐再创作（如南音创作）等。按创作体裁可划分为：交响音乐、民族管弦乐、歌剧音乐、舞剧音乐、器乐曲、声乐曲、合唱曲等等。当然，这些类型划分不一定准确，但可以说明中国当代音乐创作内涵与体裁的复杂性。

本文希望打破理论界对“音乐创作”狭义内涵的传统认知，打破不同“音乐创作”归属的藩篱，引起理论界对各类“中国当代音乐创作”的重视。本文提出的“当代中国音乐创作之边缘研究”，是希望通过个案研究的方式，打破忽视地方青年作曲家创作的局面，为他们的创作摇旗呐喊，因为他们的创作也是中国当代音乐创作的重要组成部分。

一、 中國当代音乐创作之边缘研究的界定

关于“中国当代音乐创作之边缘研究”，本文界定如下：其一，是指与北京、上海等中心城市相比较的地方音乐创作；其二，是指与著名作曲家相比较，处于边缘化的创作群体，他们默默无闻，与国家级别音乐创作奖项无缘，但在地方占有一席之地，他们的创作服务地方，却又得不到相应的重视；其三，是指与流行音乐创作与主旋律音乐创作为中心相区别的艺术音乐创作，与交响音乐创作相区别的室内乐音乐创作；其四，是指省、市、县级作曲家很难有机会被演出的作品，它们很难被学术界认识、认可；其五，是指作曲家自发而非委约的艺术音乐创作。此外，戏曲音乐、宗教音乐、广告音乐、游戏音乐等体裁也是边缘化的，但不在本研究范畴之内。本文关注当代音乐创作的边缘化问题，是由于全国各地确确实实存在着这类创作群体，他们的创作实实在在服务于当地普通民众，但又得不到学术界的关注和重视。

中国的当代音乐创作研究，尤其是大陆的地方作曲家音乐创作，缺少当代学者的关注。甚至在某一领域有着突出贡献的省级作曲家也是不受重视。究其原因，也许是研究西方历史名家或中国名家的音乐创作才有价值的传统观念，也许是挖掘西方历史上较少受关注作曲家的音乐创作也比研究中国地方作曲家的当代音乐创作更有价值的理念，才导致学界对地方作曲家的创作如此忽视。相反，在台湾地区，当代创作研究已经成为硕士、博士论文乃至学界的重要选项，对台湾作曲家的音乐创作研究都是基于当代，尤其是对青年作曲家（无论是否出名）及其创作研究，极为深入。

二、多元价值背景下中国当代音乐创作的边缘研究

随着“一带一路”国家政策在各个领域的实施与推进，中国逐渐被推向世界的中心。如何讲好中国故事，传播中国政治理念、经济模式、文化价值观愈发显得重要。音乐作为国际通用语言，在国家、民族、地区之间的沟通交流起着越来越重要的润滑作用。选择什么样的当代中国音乐作品作为与“一带一路”沿途国家的友好润滑剂极为重要，由此，中国当代音乐创作及其研究也显得很重要。

2017年，中国音乐学院旗帜鲜明竖起了“中国乐派”的大旗，虽然这种作法再度引发了学界的论争，但这种论争仅存于微信群，并未在正式出版刊物、报纸上进行论争，不似当年金湘先生在《人民音乐》发表“创立中华乐派”论说后引发的热烈争论。但这说明“中国乐派”作为世界当代音乐创作的一份子的价值与意义已经逐渐凸显出来。同年11月，“中国音乐理论话语体系首届学术研讨会”在浙江召开，说明“国家在场”从全方位主动推进和总结中国音乐理论话语体系，为服务于国家战略的运行进行搭桥铺路；说明中国希望在国际上发出音乐创作与理论体系两方面的声音，并以此树立中国形象，创作具有中国民族风格、中国音乐审美价值以及建构和推广中国音乐理论话语体系。中国当代音乐创作越来越需要具有迈向国际化标杆作用并具有引领意义的创作群体与音乐作品。

众所周知，中国当代音乐创作是由各省、各民族、各种体裁、各种风格的音乐创作构成的，因此向国际推广当代创作的音乐作品，不能仅局限于位于塔尖的、高端的音乐精品，而应着眼于有各民族、各种体裁、各风格特点的音乐作品。

“我们的音乐评论和舆论宣传，长期以来，在认识上也存在一些偏见，诸如只重视文艺的教育功能，而漠视文艺的娱乐功能等。”[1]150笔者十分认同李吉提教授提出的不仅要重视艺术作品的教育功能，而且要重视文艺的娱乐功能。普通民众不仅需要艺术性的音乐作品，或者雅俗共赏的音乐作品，而且还需要更多接地气的音乐作品。如爱跳舞的广场大妈们需要当下流行的广场舞音乐，企业需要能推广他们产品的广告歌曲与表达企业精神的企业歌曲，学校需要能反映校园精神的校歌，各县需要能体现县情的音乐。这些音乐多非著名作曲家创作，仅仅在一地流传，甚至只传唱于某一次文艺活动。又如越来越多的民众开始转向手机，他们唱自己创作的歌曲，有些成为流行一时的网络歌曲，但大多数音乐作品被淹没。许多地方作曲家，他们穷尽一生写作，有些作品被传唱，多数作品藏于抽屉中。许多歌曲或音乐创作大赛，即便是第一名，有时也无法传唱开来。许多游戏音乐、动漫音乐以及新创传统音乐等，很多都遭遇类似情形，甚至不被学界关注。

可见，中国当代音乐创作既有宏大叙事的代表性群体的引领性创作，也有抒发某些或某一阶层、群体与团体的实用音乐创作，还有专门参加各种奖项的音乐创作。在这种多元价值背景下，那些具有学院派风格的现代音乐作品纵然可以代表中国音乐创作最高水平，但并不见得能深入民心，为普通民众所接受。而普通民众所接受的不同风格的音乐作品（旋律性作品）也不一定缺少学术研究价值。当然，更多的音乐创作多是藏于抽屉中，即使自己花钱出版了，也很难上演或被研究，真正能够上演的恐怕只是少数。这些作品能流传下来的更是罕见。

在中国，各省、市、县，乃至乡镇、村落，都有一定的音乐演出队伍与演出市场，上演的音乐类型广泛，作品数量不一，但原创作品始终缺乏关注。各省都有歌舞剧院、交响乐团、民乐团、专业剧团等；多数发达的市有的也有歌舞剧院、交响乐团与专业剧团，经济较为落后的市也会保留歌舞团或专业剧团；而县级文艺团体几乎只有国营专业剧团，近年来，原先的县级剧团有些改制成为传习中心，有些成为歌舞团；乡镇级的文艺团体，一般为临时组建的教师艺术团；乡村文艺演出团队一般由各村村委会依托宗族组织而成立。从省、市、县、乡镇、村等演出团体的演出类型来看，新创或新编戏曲音樂排演的几率最高。各级专业剧团的戏曲音乐创作主要用于参加国家、省、市会演。在经济发达地区，民营剧团也会根据市场需求创作新戏，聘请作曲家创作并配器。而各类省级歌舞剧院、交响乐团、民乐团以及市、县文艺团体，很少演出当地作曲家的原创作品。即便是各高校音乐学院师生，他们选择演出的曲目也大同小异，视角也很少关注到地方作曲家的原创作品。目前只有北京、上海、广州的主流歌舞乐团比较经常上演著名作曲家的原创作品，只有十大音乐学院作曲系会上演本院作曲系师生原创作品。

其次，省、市、县级的比赛中，多以主旋律歌曲、流行音乐、儿歌或器乐创作为主，其获奖作品很难有演出的机会。除非比赛现场要求演出原创作品，作曲家的新作才有可能得到排演。有些市、县级作曲家，他们多年的创作，虽能以个人专场音乐会方式演出，但演出录制的曲目仅作为资料，缺乏学者关注。

宗教音乐一般被视为传统音乐，然而近年来，由于一些流行歌手纷纷皈依，他们通过翻唱、改编与创作新佛曲的方式进行推广，增加了许多配器与配乐的因素，在唱法上也融入了流行唱法，有些作曲家也参与现代佛曲音乐的创作。然而这类音乐也因过于边缘而无法引起学者的注意。

地方作曲家吸收当地民歌因素、戏曲音乐因素、曲艺音乐因素、器乐音乐因素创作钢琴曲，他们的创作也未被重视，作品很少有被演出的机会。

手机互联网的当下，作曲家的作品推广渠道与演出市场氛围得到了改善，许多新作品以MIDI的方式传播，但是，它们仍处于自娱自乐、自生自灭的境地。影视音乐、动漫音乐、游戏音乐等实用音乐常常伴随着艺术作品被推广，但较少得到学者的重视。

笔者以为，学界关注的主流音乐创作与专业音乐创作，本也无可厚非，但忽视其他类型音乐的创作、演出与推广等方面的研究，其作法与多元价值音乐创作背景不吻合。笔者以为，只有学术研究跟上多元音乐创作与演出，才更能体现出中国当代音乐创作的整体性。

三、中国当代音乐创作之边缘研究的价值

虽然，从西方音乐历史的长河来看，许多不同时期作曲家的音乐创作往往被某个或某些名家所淹没，但是否就说明那些被淹没的音乐艺术创作没有研究价值？可以肯定的是，即便是历史把他们忘却，但他们的创作确确实实与著名作曲家一同形成了那一段历史，他们的创作与著名作曲家的创作具有同样的研究价值。

与西方音乐史相比，中国的音乐创作史的资料可以用稀少来形容。除古琴作品外，南宋姜夔（姜白石）创作的歌曲是现存最早的中国古代作曲家的作品。《白石道人歌曲》的创作让研究者了解到早在南宋时期就有歌曲创作，但姜夔是否就是宋代最为伟大的作曲家？当时的“作曲家”肯定不止他一位，很多词人都是作曲家，很多琴师都是作曲家，从某种意义上来说，只是姜夔的运气比较好，他创作的歌曲碰巧没有在历史战乱中遗失而已。实际上，宋代是音乐创作繁盛的时期，不仅有宫廷音乐，如大曲、器乐独奏与教坊创作的各种音乐，而且有民间创作的鼓子词、诸宫调、弹词，还有杂剧等等。据《宋史·乐志》载，“建隆中，教坊都知李德昇作长春乐曲；乾德元年，又作万岁升平乐曲。明年，教坊高班都知郭延美又作紫云长寿乐鼓吹曲，以奏御焉。太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”[2]2241说明当时教坊作了许多新曲、新声，连太宗都参与创作。“又民间作新声者甚众，而教坊不用也。”[2]2244民间所作的“新声”虽然也很多，但很难见于文人笔下。宋代乐志所记载的各种音乐，很少出现作曲家的姓名，只有姜夔的自制曲有乐谱有署名。所以我们现在只能通过姜夔的自制曲了解宋代音乐风格。

在元明清三个朝代中，由于音乐文献的匮乏，我们很难了解当时有哪些作曲家、他们如何进行创作、他们的传谱等等。从现存的文献来看，古琴音乐最为丰富，其次是昆曲，这两种音乐流传至今，有乐谱、有传承，但较少作曲家署名。至于元杂剧音乐、南戏与戏文音乐、明代四大声腔甚至更多的声腔以及各地的说唱音乐、民间歌曲等，我们往往只看到文字记载，而缺乏乐谱与作者。即使有些工尺谱，也是不完善的。直至清代，才出现比较完备的谱式。至于明清时调，也只有曲牌名，当然，从逆向思维可以推测现存的相关曲调与古代音乐之间的关联。譬如《明刊三种》中记载的南音曲目，多数与当今流传的南音曲词相同，撩拍相同，可见这些明代曲目还是传承下来了。但如果古代有更多乐谱流存至今，出现更多作曲家姓名，或者当时有地方音乐学者进行记录与研究，就可以为现代人破解历史的谜团，可以让我们的研究更接近于当时的历史事实。

我们再看近代以来中国的现代音乐创作。沈心工为学堂乐歌的先驱者，早在光绪二十八年（1902）就创作了《体操》，开学堂乐歌风气之先。[3]1正是学堂乐歌开启了中国现代音乐教育之门，开启了中国当代音乐创作之门。学堂乐歌的创作、编配推动了中国音乐创作，为我国创作了第一批宝贵的音乐遗产。虽然在今天看来，这时期的歌曲创作显得稚嫩，但也留下了不少精品。如沈心工作歌的《体操-兵操》，吴怀疚作歌的《春游》，李叔同编配的《送别》，以及李叔同创作的三部合唱《春游》等。早在清末，就有外国人创办教会学校，为中国提供了最初的教会音乐教育。如清光绪三十二年（1906），美国南北浸礼会合办的上海浸礼会大学等。又如清光绪三十四年（1908），美国基督教传教士程吕底亚（Lydia Trimble）创办了福建华南女子文理学院。这些学校都有开设音乐课。1911年后，全国各省纷纷成立师范学校，如1912年北京高等师范学校建立，浙江两级师范成立，湖南高等师范学校增设音乐科等。这些学校有的聘请留洋师资任教，培养音乐人才（如浙江两级师范聘请留日归来的李叔同），或聘请传统音乐艺术家传习中国音乐。为了学习西方作曲技术与创作观念，一百多年以来，无数音乐界的前辈先贤们纷纷留学海外，带回西方专业音乐创作技法与创作观念，如1912年，肖友梅赴德国学习。青主赴德国学习法律，兼习钢琴及作曲理论。1913年，周淑安赴美哈佛大学新英格兰音乐学院与纽约音乐学院学习音乐理论、钢琴与声乐等。[4]1-71923年，江文也赴日留学，1930年代，陈泗治、吕泉生留学日本。1949年台湾光复后，许常惠作为第一位赴法国留学的音乐学子，掀起了台湾音乐界赴欧美留学的新风尚，推动了台湾音乐创作的发展。[5]27-371980年代，谭盾、陈其钢、刘索拉、叶小纲、苏聪等作为第一批大陆留洋的作曲家，为中国现代音乐创作注入了新鲜的活力。此后，中国大陆各省与港、澳、台地区音乐学子出国留学逐渐成为常态化行为。

从学堂乐歌开始，沈心工、李叔同等人是否是那个时代最为著名的作曲家？他们的创作是否最有代表性？那些流落到台湾地区或海外的作曲家因为政治因素鲜被关注，不为我们所知。由于缺乏各地音乐教育、音乐创作研究的历史文献，所以音乐史无法体现民国初期音乐创作的全貌。

再者，民俗学、音乐人类学、社会学、戏曲学、宗教学、民族音乐学/传统音乐学的学术研究，有相当大程度学术成果依靠地方文献，而地方文献往往由地方文史资料、地方省志、地方府志、地方县志、地方乡镇志，以及地方名人笔记组成，许多族谱或手抄本、碑记、图谱、楹联、牌坊等，甚至于口述资料，都是可靠而重要的文献。地方文献记载着地方人物、地理、历史事件、民俗、活动等方方面面的内容，是研究地方文化的重要依据。既然诸多人文学科都如此重视地方文献资料，那么当代音乐的地方资料也应该得到重视，地方作曲家的当代音乐创作也应该纳入学界研究视野。不同时期地方音乐交流、音乐创作、音乐活动都应该得到学术界的重视，都应该纳入中国当代音乐史的研究范畴。至今，中国的地方音乐史，除了《哈尔滨音乐史》《福建音乐史》《台湾音乐史》《香港音乐史》《澳门音乐史》《广西民国音乐史》《山西音乐史》《北京音乐史简话》《江南音乐史》外，尚未见到其他省份的音樂史专著。新中国成立至今已经近80周年了，我们对过去这段历史上的音乐创作研究，尤其是地方音乐创作的研究过于忽视，如今保存下来的资料也相当缺乏。对中国当代音乐创作的边缘化人物、边缘化体裁的研究有助于反映中国当代音乐史的全貌，有助于反映某一时期音乐的历史真实。

从福建地方乐种来看，很多地处边缘的乐种保存着比中心更为久远的传统，很多在中心已经消失了的乐种，在边缘地区还依然存留着。闽南话保存着中原古韵，南音保存着宋元时期的音乐特点。研究边缘化的中国当代音乐创作，有助于让研究者看到与中心地带不一样的音乐创作，为今后的音乐史提供重要的音乐资讯。

综上，我们就可以讨论中国当代音乐研究之边缘研究的价值与意义。是否没有获得全国重要奖项的作曲家都不值得关注？是否省级作曲家的成就都不应该得到重视？对于当代音乐史而言，地方音乐创作史是中国当代音乐史的重要组成部分，是值得重视的。如果缺少了地方音乐创作史，那么当代音乐史是不完整的。梁茂春先生的新作《音乐史的边角》中讨论的主题既是边缘化的音乐历史，也是中国当代音乐史。其研究旨在唤起学界对地方作曲家创作的重视与研究。当然，从某个角度来看，“边缘研究”更像是野史。但即便是野史，也具有学术研究价值。如宋代孟元老《东京梦华录》是研究宋代戏曲、民俗的重要野史文献。正是基于这样的理解，笔者才觉得中国当代音乐创作之边缘研究有着不可替代的价值。

四、中国当代音乐创作之边缘研究模式

如何对地方青年作曲家的音乐创作进行研究？笔者尝试建构自己的研究模式。

首先，如何选取研究对象？笔者针对自己所熟悉的青年作曲家，希望能够做成一个系列研究。福建青年作曲家群体中，多数人曾师从于郭祖荣先生，他们的音乐创作受到郭先生创作精神的影响。在这个群体中，几乎每个人都有自己的创作领域。其中，备受郭先生认可的葛清，他的创作领域涉及艺术歌曲、流行歌曲、群众歌曲、管弦乐、戏曲音乐、独奏曲、重奏曲、合唱曲等。近年来，他开始自觉探索地方风格钢琴奏鸣曲创作，至今已经创作了21部，其中有几首发表在《音乐创作》上，并且自己出资出版了作品集。所以，笔者将他作为《中国当代音乐创作之边缘研究》系列的第一位青年作曲家。

其次，研究什么？葛清出生的年代社会背景与笔者相近，但他音乐经历非常丰富，见证了“文革”后期、改革开放以来县、乡镇、农村的现代音乐生活变迁，从宣传歌曲、民俗歌曲、电影歌曲到流行歌曲，从歌舞厅到民间剧团、专业剧团，从西乐如何进入戏曲，流行音乐如何在乡镇传播，流动歌手的生活状态，他都亲身体验过，所以，对他的研究不仅仅停留于作品分析，而且结合他的音乐经历，叙述改革开放以来，中国南方乡镇音乐生活的变迁，通过他的钢琴奏鸣曲作品研究，讨论创作思想、旋律素材来源与创作手法特点。

第三，如何研究？对葛清钢琴奏鸣曲创作的研究，分成三部分，第一部分研究他的音乐经历，透过他的音乐自白来叙述改革开放以来中国南方乡镇音乐生活的历史变迁；第二部分主要分析他每一部钢琴奏鸣曲结构、创作手法、音乐语言等。第三部分总结他钢琴奏鸣曲创作的结构、旋律、和声等创作手法特点，以及他的创作美学追求。

本文作为《中国当代音乐创作之边缘研究》的导论，希望通过这一个案研究来引发学界对边缘化地方青年作曲家创作的重视。

结语

如何创作、作曲家创作什么、为谁创作这一创作美学问题是艺术创作的终极目标。然而，在文化产业化的中国当下，一切都以产业相关。音乐制作而非音乐创作成为音乐产业化的代名词。以至于于润洋先生感慨道：现在的音乐创作实际上是商业行为，不再是艺术行为。（1）

当下，大凡成名的作曲家都奔波繁忙于委约创作（2），很多作曲家也因委约创作而成名。但是，当委约创作成为作曲家职业生涯安身立命的经营之道时，当委约创作数量成为当代作曲家成功与否的一面镜子时，当委约创作使得艺术创作成为一种商业音乐的时尚潮流时，委约创作实际上也成了束缚作曲家创作思想、创作美学趣味与创作灵魂的魔绳。很多的委约作品只是应景之作、昙花一现。委约作品更像是音乐项目与音乐工程，主要作曲家相当于包工头。当委约接单后将篇章设计、旋律写作、配器，乃至于MIDI制作、音响调试都细化分工，众多学生成为制作团队的员工，每个打下手的人都进行各自才智的发挥，主要作曲家承担着统筹和最后的审校。这样的委约作品的艺术价值当然值得讨论。虽然不可否认的是，音乐史上的委约创作曾为后世留下了相当多脍炙人口的优秀音乐作品，如罗西尼的歌剧创作、威尔第的歌剧创作、莫扎特的音乐创作、柴可夫斯基的钢琴音乐《四季》等。中国作曲家中的委约作品也不乏精品，有责任心的作曲家都是用自己的才智与汗水写就，这样的作品当然是他灵魂的诉说，充满真诚，其价值与非委约的自觉创作是一样的。但更多优秀的音乐作品却是作曲家自发创作留下的。本文批判的是那些像承包工程一样的具有批发性质的委约制作。

相比于分工制作的委约作品，边缘化作曲家的自觉创作显得尤为可贵。在中国边缘化的作曲家群体当中，有很多作曲家的音乐创作多以抒发自己对世界、对人生的情怀，他们除了服务于社区、县市的需要，更多的时间里写作成为一种生活习惯。以福建作曲家群体中的郭祖荣先生为例。郭先生一生从事于自觉而非委约的交响曲写作，近年来他的作品虽有备受关注的趋势，虽然他的创作填补了“文革”时期中国无标题交响音乐创作的空白，但与中心地区的作曲家相比，他的创作仍然属于边缘化，受到的重视仍然不够。

综上，笔者以福建青年作曲家葛清为例，在分析、肯定、推介他的创作之后，抛砖引玉，希望中国音乐评论界能够关注当下的音乐创作，尤其是关注边缘化的地区音乐创作群体的当下写作，通过研究来推进中国当代音乐创作的发展。

注释：

（1）于润洋先生与郭祖荣先生打电话时谈起，郭祖荣先生多次告诉笔者。

（2）毋宁说是音乐分工制作，因为相当多的委约作品是多人分工制作而成，而非作曲家独立构思，独立完成。

参考文献：

[1]李吉提.中国当代音乐分析[M].上海：上海音乐学院出版社，2013.

[2]中华书局编辑部.宋史·乐志[M]//二十四史（简体字本）.北京：中华书局，2000.

[3]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐学院出版社，2001.

[4]陈建华，陈洁.民国音乐史年谱[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[5]简巧珍.二十世纪六十年代以来台湾新潮音乐发展之轨迹[M].美商EHGBooks微出版公司2012.