红粉应墨彩

刘洁

看过传统戏，对中国人思维定式的了解和根底来源就清楚多了。舞台上各色人物你来我往，说的是做人的道理，讲的是处事的规矩。现在的人看电视剧电影，以前的人看戏，说到底，基本出发点一样，都需要从娱乐中感受快乐的同时还获得些为人处世的方法论。

《蝴蝶杯》

早年，看老舍先生未完成的作品《正红旗下》，里面有个大舅妈印象深刻，她带着表哥来看刚刚生产后的小姑子，为了显示自己真挚的感情，自己的身体不好还一个劲地闹着要留下来照顾产妇。产妇担心她的咳嗽把小婴儿传上，又不好明说，幸亏表哥给说出来了：“您那连本全台的咳嗽——”然后把大舅妈劝走了。里面用来形容咳嗽的词——连本全台——从此在我的脑海里扎了根，有合适的地方就用上一回，可惜，能明白的人太少。

连本全台这个说法好像不完全是戏曲的专用语，戏曲中描述这种情况的词是连台本戏，是说一出戏分很多部，像豫剧的《刘墉下南京》就至少有六部，可以连着演六个晚上，观众们每天都来，接着前一天的剧情，同时又延展了新的，和现在的电视连续剧差不多。当年在郑州，郑织机俱乐部里演这出戏，场场爆满，加座的程度和今天的红歌星演唱会有一拼，至今许多老人谈起来，仍然念念不忘，意犹未尽。而《蝴蝶杯》全剧演的完整了，要超过五个小时，至少是两本戏，要演两个或者三个晚上。不过，现在多半只演一个晚上就结束了。

《蝴蝶杯》这出戏各个剧种基本上都演，故事出自《蝴蝶杯宝卷》，提到“宝卷”，以前在写《梁山伯与祝英台》的时候也说到过，那个故事的出处之一就是《梁山伯宝卷》。“宝卷”这种形式来源于唐，和宗教有关，后来其中的一种慢慢演变成曲艺形式，著名的“白蛇传”“孟姜女”的故事都曾经出现在宝卷中。《蝴蝶杯》故事说的是：江夏县知县之子田玉川游龟山的时候，遇到卖娃娃鱼的打鱼人胡彦被卢元帅之子卢世宽强买不成大打出手，抱打不平救下了胡彦，失手打死了卢世宽。逃亡途中偶遇胡彦的女儿胡凤莲，才知道刚刚被自己救下的胡彦已经因为伤重不治而亡。后面又有追兵，胡凤莲出主意让田玉川藏在胡彦的尸体下躲过抓捕他的公差。在两个人等着天黑好让田玉川逃跑的时光里，说到了如何替胡彦伸冤，又订下了百年之好，以田玉川祖传的蝴蝶杯为证。带着蝴蝶杯的胡凤莲到了江夏县，找到田家父母，既诉说了冤情又认了公婆，在他们的帮助下到大帅府打赢了官司，而胡凤莲也被布政使董温认了干女儿。许多剧种演到这里就结束了，大团圆了嘛，但是，这只是上部，比较通行的说法是“前五堂”。下部还有，胡凤莲在大帅府的官司其实没有完全打赢，本来嘛，死的是大帅的儿子，公堂上只是三四个官员，还都是坐在下首位置，上面的大帅不同意，别人做不得什么的。此时，苗民来犯，卢大帅去平息被打败了，差点丢了性命，来投军的田玉川救下了他，卢大帅于是把女儿许给了田玉川。当然，这个时候田玉川改了个名字，叫雷全州，他说自己有订了未娶的妻子。卢大帅听了媒人的话，谁先娶谁为大，还是嫁了姑娘。洞房里雷全州把实情告诉了卢姑娘，第二天趁着天没亮跑回江夏县衙，见到爹娘，被爹爹五花大绑地押到大帅府，还是原来那几个随审的，一通地仔细询问之后，听到田玉川的名字，董温跑回家叫来了胡凤莲，小夫妻团聚了，加上卢姑娘，小三口好好地开始了新生活。这么曲折的故事为什么后半部分整体消失了呢？河北梆子曾经在1957年拍过一部电影《蝴蝶杯》，当时的编剧是崔嵬，按照电影的需要，这个故事里的一个人物被舍弃了，卢大帅的女儿卢凤英，我推想原因是她的存在和新中国成立后推行的新《婚姻法》有关，一夫一妻是新《婚姻法》的基本要求，这里的问题和评剧《花为媒》里王俊卿娶了他表姐王月娥和张五可是一个，都涉及一夫多妻，这在当时是完全不能接受的。因此，如京剧、秦腔、蒲剧和晋剧等演这出戏的时候，都会处理一下这个事，比较简单的办法是索性把后面的内容拿掉。不过，没有了后面的内容，结构就有些不完整了，只看了“前五堂”总会有戛然而止的感觉，许多情节没有结尾，人物的发展看起来也突兀，故事被猛然断掉没有结束。除此之外，早期在演《蝴蝶杯》的時候，还在“藏舟”一段中有田、胡二人成好事的内容，这就比较扯淡了。戏里明明有交代，胡彦的尸体还在船上呢。另外，雷全州和卢凤英的“洞房”一折里有听墙根的情节，于整个故事情节的发展没什么作用，更像是为了让观众得点乐子才故意加的，没什么意思。说到改编，曾经有人把蒲剧的本子改得更彻底些，让雷全州做了卢大帅的义子，娶了董温的义女胡凤莲，还在“洞房”一折中多了许多有趣的情节冲突。这有点像故事中的为了不娶种瓜的女儿做老婆，书生在小女孩的头上钉了个钉子，后来结婚娶了尚书的女儿，新媳妇总头疼，仔细寻找后发现原来是头上有钉子，说明夫妻的缘分也是有韧性的，甚至是不以人的意志为转移的。戏曲发展史中，许多时候有这样的改变出现，被接受，继而重新焕发了内在力量。

一出戏被裁剪后仍然能存在，本身就很说明问题。首先一定是裁剪后的故事情节仍然相对完整，人物脉络清楚，相关的要素齐全。如果不提下部，单单是上部的话，到会审那里结束了，从演出时间来看大概在两个小时左右，刚好是观众比较容易接受的长度，而电影版《蝴蝶杯》甚至没有两个小时，更符合那个时候通常意义上的电影的长度。那部电影里，卢世宽的形象是个大胖子，带着混不吝的架势，在大家郎的怂恿下，胡彦卖娃娃鱼要两贯铜钱，这个帅府公子只给两百文钱，这之间差额有多少呢？十倍。一贯铜钱是1000文，这么大的差距，胡彦怎么可能接受，放到今天也不太可能。除非是原价太水，等着买主砍价。还有个细节也值得玩味，胡彦是从长江里打到的娃娃鱼，今天的长江里打到娃娃鱼的概率微乎其微，《蝴蝶杯》的故事发生在明朝，换句话说，那个时候长江里还有娃娃鱼。但是被胡彦称为怪鱼，说明出现的时候不多，他开个高价应该不为过。只是碰到了卢世宽这个习惯欺负人的少爷，随便就让手下用皮鞭打人，还打死了，用今天的话说，他被田玉川打死也算罪有应得。

这出戏的名字叫《蝴蝶杯》，用它来向田家的夫妻证明胡凤莲的身份，老田太太早就告诉儿子，这个杯子是给未来儿媳的信物。其实我在看“藏舟”那场戏的时候比较疑惑，按照当时的情势，胡彦的尸体在船舱里，追兵随时出现，胡凤莲念念不忘父亲的冤情很正常，但是田玉川和胡凤莲在如此紧急的情况下，居然还有心情互相打量对方的长相，心生爱慕，最后甚至用蝴蝶杯做了定情的信物，这也太不符合人性了。难道明朝时候的人这么理智，可以把情感独立出来，或者冷酷到即使父亲的尸体就在眼前，追兵不知道什么时候就出现，还能和第一次见面的小伙子谈情说爱，这个心，也太大了。

蝴蝶杯是什么，戏里对这个东西的描述是：倒上酒之后，会出现蝴蝶绕着杯子飞；如果没有酒了，蝴蝶就消失了。据说山西有这种东西，里面的机关是一面凸透镜，倒上酒之后加强了物理效应，于是蝴蝶出现了。不过我总觉得还是不太搭调，按照戏里的描述，它应该是类似《星球大战》里能放影像的盒子之类的东西。考虑到没有光源的情况下，做到这一点只有一种可能性，就是在蝴蝶杯的底部有类似夜明珠之类的东西，自带光源。又或者这个杯子在底座的某个地方有可以透入光线的开孔，同样是为了有光源进入，造成投影的效果。不过也有问题，要出现戏里描述的情形，应该是个三维图像，立体的，且是可以移动的，这就只能是高科技了。一个杯子具备这样的表现力，好像还是有点不靠谱。

河北梆子有记载的历史大约是从十七世纪末开始的，和秦腔、山陕梆子有渊源，甚至在某些地方一度曾经直接被叫成秦腔。至今，河北梆子的演唱风格中激昂、高亢的特点都是主流。名字叫河北梆子，多数名角出风头是在天津，甚至有演员的艺名里还出现了“卫”字。老年间，戏曲演员在天津唱红了是个标准，经过这个过程，带着天津卫的名气去北京、上海，更容易被观众认可。河北梆子发展过程中出现过元元红、银达子、韩俊卿、王玉磬和裴艳玲等名角，他们多半都有京剧的底子，在改革河北梆子的念白和唱腔的时候，京剧的营养给了很大的帮助。从来都是这样，跨界的本事更有一招鲜的可能，关键的时候，本工加跨界，直到今天都是走遍天下无敌手。河北梆子演员中还出现过这样的人才，艺名小香水的李佩云既可以工青衣又可以扮老生，演青衣角色的时候，她把角色的悲苦哀婉演得到位，做老生的时候她又绝无女儿的脂粉气，深沉大气，这在女演员中非常少见。遗憾的是后来日本侵略中国，她贫病交加，投亲不成死于天津。可惜了一代名伶，没赶上好时候。

《挑滑车》

电视剧《大宅门》里，七爷白景琦有一句台词，每当他面临需要鼓起勇气对抗现实里的各种不公平的时候，他就会用京剧念白的语调说：“你看那前面黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀它个干干净净。”这是昆曲名剧《挑滑车》里主人公高宠的台词。

《挑滑车》的故事取自清代钱彩著《说岳全传》第三十九回，按照书里的交代，这个人很有来历，祖上是开平王高怀德，就是那个在《三打陶三春》里和赵匡胤、郑子明结拜的三弟，曾经出面扮成响马想打击一下来成亲的陶三春的气势，后来被陶三春打败的帅哥。高宠有这样的祖上，自然在武艺上的起点不会低，他听说宋高宗赵构被困牛头山，自己跑过去救驾，和牛皋、郑怀等人相遇，彼此惺惺相惜，成结拜兄弟。高宠压粮到前线，岳飞觉得他辛苦，本想让他休息一下，高宠不干，一定要上阵前效力，岳飞于是让他去守大纛旗，其实还是想让他休息。高宠耐不住看着别人打仗的浮躁心理，终于跳下来自己上阵，遇到牛头山上金兵设置的铁滑车，他勇冠三军，挑了十一辆，到第十二辆胯下的坐骑累趴下了，高宠被顺势滑下来的铁滑车碾轧成泥。这出戏早年间总是和《牛皋下书》一起演，因为其中交代了高宠是怎么和岳家军混到一起的，后来《挑滑车》这出戏本身已经很叫得响，常听戏的都知道这里面的来龙去脉，且是许多优秀的武生大家的拿手戏，索性只演这一折了。这戏时间不长，一个小时多一点，里面的精彩部分连绵不绝，看着特别过瘾，是许多老戏迷津津乐道的戏。

作为长靠武生的经典剧目，京剧的许多大家都演过《挑滑车》。早年的俞菊笙、杨小楼，后来的高盛麟、厉慧良、张世麟等人都演过的，且他们都有自己的绝活。据说在俞菊笙先生之前，高宠是勾脸的，自俞菊笙先生开始，高宠才成了个俊扮的武生。他的学生杨小楼先生演的时候，会穿蓝靠，另外一位学生尚和玉先生会着绿靠。杨小楼先生的起霸极好看，按照惯例，高宠出场，要抬腿三次，杨先生每次亮相，都是碰头彩。对武生来说，起霸不只是人物出场时的亮相，还能通过这个看出来演员的艺术造诣。看戏少的观众可能奇怪为什么好演员一出场就会有碰头彩，就演员出场这几步走，亮相，能看出来功底高低、厚薄，本事大小。武生比较特别的是，他们要一边拿长武器战斗，还要配合着唱，有些演员在高难度动作出现的时候，会把唱舍掉。多年前我上大学在天津中国大戏院看戏，演杨再兴的演员就只表没有唱，同学们都很奇怪，我却知道，其实是因为本事不够，他做不到。《挑滑车》里高宠是有祖荫的武将，连岳飞都称呼他为高王爷，所以他穿长靠，脚下蹬厚底靴。

所谓长靠，是指武将在台上穿的行头，也叫甲衣，通常包括靠领，绣满象征武士盔甲的甲片图案的靠片、搂带、靠腿等，有人算过，多达三十一片。最明显的，是他们头上要戴冠，背后要插四面靠旗，这种装扮意味着这员武将已经准备就绪，马上上战场杀敌了。这样的服装经过艺术加工，带着明显夸张的痕迹，是经过了多少代艺术家的改良才逐步形成的。舞台上什么人穿什么颜色的靠也有规矩，比如赵云通常穿白靠，和今天那些外表俊朗的年轻男演员一样，当他们穿白色的时候，总会和倜傥连在一起。高宠身上的靠的颜色各家虽然不同，都没有穿白色的，说明这个人在舞台上没人注意到他俊朗与否，他的武艺本事才是重点。穿着如此繁复的行头，还要在舞台上表演，不经过严格的训练是不可能达到观众的审美欣赏要求的。

通常武生的厚底靴要超过两寸，最高到四寸，许多名角演这出戏的时候，足底的靴子高度在二点五到三寸之间，靴子底看着很厚，刷白，用近千张纸轧制而成，覆青缎子直到膝盖以下。之所以用纸轧实做底，应该是早年间其他材质找到合适的不易，且对靴子的分量和弹性有要求。咱们穿鞋的时候都有个感觉，如果鞋子非常轻，走路肯定没问题，甚至还会因为轻而分外喜欢。但在舞台上，演员做个大跳的动作，如果脚底下轻，落下时会发飘，重心不稳。类似的情况在体育比赛的单项跳马里表现很突出，那些年纪非常轻的小伙子和姑娘，从远处跑来，猛地蹬踏踏板，向前高高跃起，落下时总会跳出一小步，比较糟糕的情况是直接坐到地上来了个屁股蹲。因为他们跳起来后，在空中做出各种动作而导致重心不断偏移，落下的时候，控制已经偏移的重心很难，脚下又没有可以帮助他们平衡的辅助物，落地就很不规范，严重的会发生事故。纸给人感觉每张都很薄，轧到一起后，却是分量很沉的，穿着长靠在舞台上做出“翻、打、扑、跌”动作的演员，脚底下没根是大问题，和体操运动员一样，甚至能造成重大伤害。但是穿着这么重的厚底靴，对演员的脚下功夫有要求，早先长靠武生练习跑圆场的时候，不仅脚底下要穿着厚底靴，脑袋上还要顶碗水，跑一圈水不能灑出来，时间长了，脚下的厚底靴和演员的脚像长在一起了，经过了这样不断练习的演员，在舞台上跑圆场如飞，观众看着真是享受。

长靠可以加宽演员的体型，显得有气势，蹬上了厚底靴，高度就出来了，武将的威严和庄重感就有了，这样的武将自然生出了平定天下的气概。

根据书里的交代推算，一辆铁滑车大概有一千斤的重量。高宠连挑十一辆铁滑车，到十二辆的时候被碾死了。正应了以前的一句话：大将难免阵前亡。1975年，北京电影制片厂曾经拍摄了由高盛麟先生主演的《挑滑车》，高先生当时身体不好，还是坚持拍了这出杨派名剧。对高先生来说，这出戏的意义完全不同。早年间高先生曾经跟几位名师学过这出戏，有机会看杨小楼先生的演出，发现差距之大超乎想象。后来有机会天天泡在杨家，得到过杨先生的真传，所以，高盛麟在演这出戏时的许多表演方式，都是杨派的路子，他铭记着杨先生的“武戏文唱”的教诲，把高宠这个人物的演变过程逐步表现出来，比单纯强调他的武功高强又上了好几个层次。也幸亏他当时肯抱病出演，杨派的这出戏才有影像资料保留下来。其实在此之前的1973年，中央新闻记录电影制片厂曾经拍过一版张世麟先生的《挑滑车》，不知道为什么，现在能看到的只有整出戏的最后16分钟，虽然是这出戏的最高潮，即高宠要去挑滑车和挑滑车的经过以及最后的阵亡，不能得见全貌总觉得遗憾。高盛麟先生的高宠一出场，他的风格就显露出来，他把高宠的世家风范，武艺高强而形成的气宇非凡、大家风度展示出来了，而张世麟先生的高宠更着重表现了武将的刚猛勇敢和顽强。同样是表演挑滑车，高先生从开始挑第一辆的时候就表现出不容易，到第四辆的时候，已经有马嘶了，后面的四辆挑得飞快，此时马嘶再次出现，声音长且伴随着高宠做出勒马、单腿跳、前仰后合、摔叉等动作，说明到这个时候，马的状况已经很让人担心了。但是高宠要强，他坚持着还要去做，到第十二辆，终于因为马再也支撑不住这样大的分量而倒地，高宠也随之被铁滑车碾过。而张世麟先生演这一段的时候，开始的第一、二辆都是一下就过，第三辆之后出现了马嘶，随后四五六也是一下就过，第七辆挑了一阵，到第八辆就顶了半天才挑下来，还后退若干步，做出了勒马，摔叉的动作，后面几个也是反复支撑一下后才挑了，到最后一辆，顶了，但是没用了。

1994年，在“厉慧良先生舞台生涯60年”的纪念演出上，张世麟先生和厉慧良先生合演了这出《挑滑车》。两位80岁上下的老人，在舞台上翻飞，一板一眼地做戏，张世麟扮高宠，厉慧良勾脸演兀术。台下的戏迷都疯了，能坐两千人的中国大戏院连过道都是人，那个晚上，在许多戏迷的记忆里是不朽的。五个月后，厉慧良先生病逝。两年后，张世麟先生作古。

《刘海砍樵》

1984年，中央电视台春节联欢晚会刚刚办到第二届，姜昆和李谷一表演了一段对唱，他们大大方方地互相叫着“夫啊”“妻啊”，一会儿把对方比作牛郎，一会儿又是织女，甜蜜又欢快，许多人第一次听到这样的调调，新鲜得不得了，后来知道他们唱的是花鼓戏《刘海砍樵》中的一段。这样活泼的对唱，超出了一贯外表端方的北方人民的习惯，一时间喜欢的人无数，红透了大江南北。

中国戏曲里，描写神仙的不少，写他们做神仙之前的生活的戏中，《刘海砍樵》算是其中的一个。这出戏说的是事母至孝的刘海，从小和母亲生活，天天到山上砍樵为生。山上住着狐狸一家人，小九妹胡秀英看刘海这样勤劳，喜欢上了他，某一天自己跳出来用各种办法和刘海搭话，不让他顺利砍樵，最后还主动提起婚姻。刘海觉得这个穿着绫罗绸缎的姑娘来历成谜，不想和她有瓜葛，千方百计躲她却不成，终于拗不过，还是答应娶了她。两个人高高兴兴下山去卖了樵，回家侍奉母亲了。所以女追男隔层纸的说法是有道理的，男人通常扛不住漂亮姑娘的穷追猛打，最后缴械投降其实是心甘情愿的。这出戏里第一个疑问是关于名字的，为啥叫“砍樵”不叫“砍柴”呢。根据《说文》的解释，“樵”做散木，乃不能做器只能做薪之杂木。这个字，比“柴”字含义复杂又有文采，而且符合刘海砍来的东西的实质。刘海这个人历史上确有其人，名字稍微有点出入，名操，字海蟾，本是道教宗师，年深日久的，居然被人编到故事里，又和狐狸扯上关系。这个人的来历很牛，和钟离权、吕洞宾都有过来往，在道行上也很深，曾经是官，不过后来想通了，不做了，去做了比官员高得多的神仙。儒释道三家里，儒家的出路简单，只能做官；释可以成佛，道家有神仙作为奋斗方向。相比而言，儒家太单一，受的限制也最多，人都是世俗的，最喜欢的还是做官。这个故事，舞台上花鼓戏演员又唱又跳，也不过一个小时多一点就演完了，与通常戏曲是用来讲故事的功用不同，这出戏怎么看都像是用来热场子的。演员通常只有两个人，男演员的服装很单薄，一帽一扦担，虽然经过了舞台上的夸张，仍然能看出来不富裕，他和胡秀英出场都先自我介绍一番，刘海说自己生活的地方是“常德武陵境”，就冲这个地方，这出戏的编剧已经说得很明白了，这是出神怪不拘的戏，和日常生活离得很远。大名鼎鼎的“世外桃源”就在武陵源，生活在那里的人，天然地带着出离于世俗之外的气息。而生活在花山上的胡秀英，头面上直接就是只狐狸，我私下揣测，如果放到京剧里，这个胡秀英至少不会在外观上自我暴露。可花鼓戏就是辣么直接，就像他们说“我爱你”，居然可以附会成“爱辣油”，颇具湖南特色。当然，这是现在我们能看到的视频里演员装扮的样子，当初是什么样子呢，1954年湖北人民出版社曾经出版了四联年画《刘海砍樵》，里面的人物造型和传统年画中的样子很接近，刘海服饰质朴而胡秀英的样子更像个穿着小姐服饰的丫鬟，丝毫没有狐狸精的样子，反倒看着本分得很。想想当时刘海一个人在山里砍樵，忽然来了个姑娘，穿着特别华丽的衣服，没有一点害羞就要嫁给他，换作是我，我的天，要被吓跑了。刘海后来居然一句句地和胡秀英把各种话都交代个透，最后还抱得美人归，也够勇的。

《刘海砍樵》这出戏1952年获得了第一届全国戏曲观摩演出大会剧本二等奖，是一出专为这次观摩大会创作的剧目。那个时候刚刚建国，文艺工作者觉得以前的戏拿去观摩大会上表演不像样子，以何冬保为首的一群新社会艺术家，调动了全身的本事创作了这出戏，立刻被人民群众接受，进而喜闻乐见，许多时候为了活跃氛围，单拿出来刘海和胡秀英定亲后对唱的那段比古调唱一下，这段也是1984年央视春晚上姜昆和李谷一合作表演的那段。《刘海砍樵》这出戏通常是和另外一出戏《刘海戏金蟾》连在一起说。后面的这出戏里，刘海更神，他生活穷苦，奉养母亲艰难，某一日逮到了象征金钱和富裕的三只脚的金蟾，从此咸魚翻身，过上了好日子，而在戏里开头，他的母亲佘老太太还唱了一段在茅棚如何如何艰难的词，告诉观众必须要逮到那只财富金蟾的重大意义。

花鼓戏也作湘剧，包含了地花鼓和灯戏，是地地道道的湖南地方戏，其他地方也有花鼓戏，但是都应该和湖南有点关系。在湖南，花鼓戏按照地区划分有六个不同的代表，其中的区别在湖南人之外的其他地方的人听来真心不大，而在湖南人的耳朵里，这之间的差别和北京到长沙的距离有一拼。十几年前我到过岳阳，当地人告诉我他们那里的话最好听，并指出同省的某地话最不中听，还说到了某个字的发音，我听着差别很小，但是他们在类似的问题上看法很一致。于是先天的，我的脑中就种下了湖南话的好听与否的标准。根据考据，花鼓戏这个名字也是后来才有的，地花鼓早有的，这名字太亲民了，演的内容也是和老百姓的生活紧密联系，是老百姓演给自己看的民间搭台就唱的戏。灯戏顾名思义是晚上演的，有了灯才演的戏，也没离开喜闻乐见这四个字。我曾经看过一份标注着花鼓戏、总数接近百出、但其实应该包含了地花鼓和灯戏的剧目单，那上面和官员有关的戏如果算上钟馗的话，有个三分之一，其他的从名字上就能看出来是婆婆妈妈的内容，《当罗裙》《王婆骂鸡》，太有生活气息了。而《王婆骂鸡》这出戏，庐剧、川剧、扬剧、曲剧、眉户剧都有，可见反映人民群众的生活的戏最得人民群众的喜爱，而文艺是当地人所思所想的反映，至少说明了绝大部分的人对生活本身的重视程度。

《刘海砍樵》和《刘海戏金蟾》的传说都和湖南常德地区有关，围绕这个传说还有“丝瓜井”等一系列遗迹。清朝孟籁甫《丰暇笔谈》中描述：苏州商人贝宏文的佣人阿保从一口井里抓到一只三足金蟾，说这个东西逃走了许久，终于被抓到，有了这个东西，主家会发财等等。乡邻都跑来看热闹，瞧着一个人背着蟾谢过了主人后慢慢地升天了。大伙都说这是神仙刘海做的事了。这是比较明确的和《刘海戏金蟾》的故事有关联的记述了。这里的贝宏文有可能是和贝家有些瓜葛，苏州贝氏是多少代传家的大商人，文学作品喜欢用某个地方的大人物作托，以此说明记述的真实性。不过，以讹传讹也常见，后来有人索性就说这个阿保是刘海化名，他抓到了金蟾，升天而去。带着对富裕生活的美好向往，刘海在各种艺术作品里反复出现，前面说的年画是其中的一种，那种年画的画风质朴，有一说一，但是人民群众对这样的故事太热爱，于是年画也是千姿百态，其中刘海的样子就各具特色。和舞台上刘海一副老实后生踏踏实实砍樵过日子的形象不同，在一些年画里刘海是个头上梳着抓髻，手里抓着一串铜钱的小朋友，他圆圆胖胖的，脸上一副喜笑颜开的劲儿，脚下是那只著名的三条腿的金蟾，带着福到财到的寓意。另外一种形象出现在甘肃的年画上，那上面的刘海蓬头散发，脸是年轻人的，脑袋中间是秃的，头发太勉强了，为什么会发生这样的情况，就不清楚了。在年画里，刘海同样是拿着一串铜钱，脚下是三条腿的金蟾。甚至今天能见到一种厌胜花钱，清朝铸造的，上面的图案里刘海仍然拿着他的那串钱，旁边有金蟾、蝙蝠和桃树等吉祥如意的图形。而那只三条腿的金蟾现在经常作为茶宠出现在爱茶人的茶海上，被一次次的茶水灌溉得油光水滑特别带财气。

2015年，湖南确定了一批省级的花鼓戏非遗传人，李谷一在册。早年李谷一是花鼓戏演员，现在仍然有人记得她在1964年拍摄的电影《补锅》里演的那个爱上补锅匠的小姑娘刘兰英，不过那个时候她叫李谷贻。电影里的她，娇俏可爱，嗓门特别高、亮，后来她到了北京，演唱了《乡恋》，因为用了气声发声方式而被诟病。观众不管她的发声方式，就觉得好听，口口相传之后，这首歌成了新时期以来流行歌曲第一首。李谷一后来参加了央视春晚，而她和姜昆的合作，最大限度地把长江以南的戏曲以唱歌的形式让观众接受了。说到底，那是她生长的根。

《雁荡山》

人与人之间交流的方法，除了能说的语言，还有肢体语言。1983年，中央电视台春节联欢晚会上，王景愚表演了小品《吃鸡》，观众看着这个表演者在舞台上，对着空空如也的盘子做出了各种吃鸡的动作，他一会儿把整只鸡放到嘴边啃，一会儿生拉硬拽了一条鸡腿，咬着咬着塞了牙。从头到尾他没有说一句话，等他终于把那只不存在的鸡吃完，全场观众报以热烈的掌声。也是在那时，中国的观众才知道世界上还有这样一种表演形式——哑剧。

哑剧无声的表演，颠覆了此前绝大部分人对艺术表现形式的概念，只有动作的表演也能让观众理解和喜欢，是有点和通常的理解距离比较远的。世界各国的文艺形式里，遵循传统都是主流，作个妖搞个怪都比较难，最省事的方法是照猫画虎，把原有的东西破坏了也是本事，更难的是还能被观众接受。不过搞艺术的人多半都是人类中的异己分子，他们最不喜欢延续别人的一切，成长中他们确实曾经从别人那里吸取过营养，一点不耽误有机会这些人一定会抛弃固有的成品，自己创出个新玩意。观察总结成功者的经验后，发现这里面有个规律，即使作妖搞怪，根子上一定和主流有关，要对人们喜闻乐见的形式做个改变，不过是变个形式，内里的章程还是原来的。京剧里就有这样一出戏，《雁荡山》，特别生动地对这个事做了注脚。

《雁荡山》的故事不复杂，说的是隋朝末年，各地起义军并起，其中一支的主将叫孟海公，带着起义军把隋军主将賀天龙带领的人马打得一路败退。行至雁荡山，孟海公追上了贺天龙，他们在雁荡山里、山下的湖中和雁翎关之战后，孟海公把贺天龙赶出了关隘，取得了彻底的胜利。如此简单的故事，采用的表现形式有特点，全剧只有音乐、家伙点，人物没有一句唱，也没有念白。须知，戏曲的主要表现形式就是唱、念、做、打，虽然有些剧目的侧重点在唱或者打上，多半是四门功课都有而只是分量的多与少。名剧都是因了故事好看，演员表演尚佳，而在戏曲舞台上留下了深深的印痕，被多少代演员反复呈现，不断传承下去。绝少出现的情况是在舞台上表演的演员不唱不念，只是随着音乐做出各种舞蹈和武打动作，有些戏里的片段可以是这样的，比如《三岔口》中的刘利华和任堂惠，因为误会而在黑暗中斗作一团，但是那只是其中的一个情节。而在《雁荡山》里，演员通过做、打，就完成了这出戏，还让观众看得明明白白。这出戏称为折子戏，有点不太对头，故事完整而并非一般意义上的整个故事中的一个片段，演的比较充分了时长半个多小时，名角演的时候，有些平时不容易看到的动作会出现，可能会超过四十分钟，更长就少见了。这出戏作为压轴出现的时候比较多，它容易显露主角的本事，唱出彩儿。

《雁荡山》是大武生做主角的戏，主将穿长靠，军士众多且会在戏里发挥作用。开场就是贺天龙拖着枪，在兵士们的簇拥下倒行出场，显示出人物逃跑中仓皇样子，后面紧跟着孟海公带领义军士兵追击而来。故事节奏很紧凑，没有丝毫的喘息。一般的戏，主要人物出场后，会念几句定场诗，这里没有，只有类似定场诗的伴奏音乐响起来，人物的表演如有定场诗一般，随着音乐完成了起霸等一系列武生出场的规定动作。观众第一次看这出戏的时候一定比较奇怪，后面每当该出现人物念白的时候，人物会做出相应的动作，但是没有台词。我看过许多次，仍然忍不住脑补如果我给人物写词，这个时候应该写点什么。只有音乐和表演而没有台词，这让我太纠结了，我比演员要纠结得多。

这出戏曾经被拍摄成电影，在1956年，北京电影制片厂摄制的，导演是曾经导过许多戏曲艺术片的岑范。这个人对戏曲优秀剧目的保留和传承，做过非常卓越的贡献，从20世纪50年代初，他给吴祖光做副导演拍梅兰芳和姜妙香主演的《洛神》开始，一大批戏曲片里都有他的身影。《雁荡山》这出戏是沈阳京剧院的原创，1952年10月的第一届全国戏曲观摩大会上，张世麟是该剧第一任主演，他以高超的技艺把孟海公的彪悍勇敢展现在舞台上，获得了表演一等奖。作为关外的京剧演员，获此殊荣一炮打响，后来他四进中南海给中央领导演出。这出戏诞生在新中国成立之后，新编历史剧，戏里的故事不见于史籍，应该是从其他艺术形式那里把故事截取过来作为底本的。当时许多演员面临着以前掌握的戏因为种种原因不能再演的境况，甚至一些特别有名的角也是如此。最高领导人曾经为戏曲的发展题词：百花齐放，推陈出新。意在鼓励戏曲工作者拿出点新东西，《雁荡山》的出现提供了一种可能性，被领导人认为是“替京剧找出了一个方向”。这是一出专门给武生创作的戏，甚至可以被认为是专门用来晒武生表演根底的戏，全剧从大将到小兵，都有机会展示自己的表演功力，许多剧团要到特别大的节日或纪念日才会演。而其中有些表演，比如搭三张桌子，演员从上面跳下来，表现军士从雁荡山的山崖上跳入湖中的情景，就是专门给某个人设计的，没有这样的本领，这个情节必须舍弃。可往往这个表演者还不是这出戏的主要演员，连号兵都不是。对演员来说，小机会里也往往蕴藏着大前景，能表演这个动作，就奠定了剧团里的地位。目前，根据不同演员的表演视频资料分析，特别是从张世麟先生的儿子张幼麟先生的表演来看，这出戏的表演风格具有张世麟式的刚强勇猛的明显特征，其中的勒马、提枪、劈大叉等许多动作编排都带有明显的张氏痕迹。曾长期占据武生头牌，一直在天津从事京剧表演事业的张世麟先生，最早是沈阳京剧院的演员，1957年才离开那里，具体原因不得而知。在张世麟先生的表演单子上，《雁荡山》一直名列其中。岑范拍摄的这出戏里，他没有请沈阳京剧院出演，而是用了北京的中国戏曲学校实验剧团，田汉、王瑶卿、萧长华做过该校的校长，许多名角如刘秀荣、钱浩梁、李少春等等都出自这里，有一大批著名艺术家做过这所学校的指导教师，著名的吴祖光也曾经在这里工作。

有些看过京剧《雁荡山》的人，因了其中技艺高超的表演，会联想起远在天府的川剧灯戏《皮金顶灯》。这出戏开始的时候，皮金穿成个秀才的样子出场，因为赌博习性不改，一层层被老婆把衣服剥掉，最后就剩下个小肚兜，光脑壳上顶着油灯表演。各种被老婆打骂中的小人物反应，让台下观众忍俊不禁，生活气息浓郁。戏里的重点是油灯里面真的有油，有灯捻，活生生地就着着火芯。只见皮金在舞台上头顶燃着的油灯，一边扭来扭去，还钻板凳、翻跟斗，甚至做出头顶吹灯的动作。有的老艺人本领忒大，还能把灯碗猛地滑到脑门上，再一点点地利用面部的抖颤，让灯碗回到脑瓜顶上。 这本事，大了去了。

戏曲，无论哪个剧种，要想活下去，都离不开两项，一是好剧目，一是好演员，戏好故事好，才能吸引人，好演员能把剧中人物命运用表演展示出来。名角不是虚的，都经历过“苦”的过程，下过苦功夫才能在舞台上露那么一小脸。如前所说的武生跳桌子，从三张桌子搭的高台上跳下来，危险是存在的。当年盖叫天也曾经在跳桌子的时候把腿摔折了，可他不能因伤下台，就那么坚持着。那时优秀的戏曲演员粉丝很多，都是喜欢他们的“玩意”进而喜欢了他们的人，仔细分析，那时候的小鲜肉、大叔甚至超强男人都有，而喜欢旦角就更平常了。这和今天的“粉丝”喜欢“爱豆”没什么两样。

2017年7月，英国足球超级俱乐部阿森纳足球队时隔五年再访中国，除了该做的足球交流外，东道主还给他们提供了一个和中国传统文化近距离接触的机会：观看京剧《雁荡山》。之后，足球队的明星球员表达了对中国传统文化的钦佩之情。他们说看懂了，虽然在现场没有人对具体的表演给他们进行解说。如果换一个角度考虑，他们在看这出有点奇怪的戏的时候，完全可以当成舞剧来看，只有音乐，只在舞台上做戏、舞蹈和对打，说成舞剧完全可以。或者下次，再有舞剧比赛的时候，让《雁荡山》去呢，也蛮好玩的。

《宝莲灯》

某年的偶然机缘下，看到了林风眠大师上世纪50年代的作品《宝莲灯》，画面中的三圣母表情沉重，身边的沉香举着一盏和戏曲舞台上常见的样子殊异的宝莲灯，那真是一盏莲花样子的灯。这母子二人被金色的背景框着，最外层是黑色，不由得想到压住三圣母的华山，对这两母子都是牢狱一般的地方。这幅画后来在某年的春拍上被高价买走，和大师的其他作品一样受到买家的欢迎。林大师画过许多和宝莲灯有关的画，那是他思念母亲的表达方式，他对母亲的爱，借《宝莲灯》故事表现出来。而《宝莲灯》的故事流传已久，也是因为其中的母子情打动了许多观众，被念念不忘。

现在我们经常看到的这出戏是河北梆子，南方的潮剧、越剧也有，早年评剧也演过。到了1999年，还被拍成了动画片，里面的人物进行了增删，故事也稍有变动，开创了一个先河是配音演员都是当时的明星，歌曲的演唱者也选用了流行歌星，其中的一些歌曲如《爱就一个字》《想你的365天》，直到今天还在被传唱，因为确实好听。《宝莲灯》这个故事说的是进京赶考的刘彦昌路过华山圣母庙，看到了三圣母美丽的样子，题诗一首表达爱慕，三圣母出去巡视救人和各种小动物，回来后看到了诗和刘彦昌一见钟情。她的哥哥二郎神攔着，被三圣母的宝莲灯给逼退。在三圣母和刘彦昌的儿子沉香的生日宴后，二郎神派哮天犬偷走宝莲灯，三圣母没有了宝莲灯的保护，被抓走压在华山之下，儿子沉香被霹雳大仙救走，苦练武功，长大后联合了当初受过三圣母恩惠的小动物们一起打败了二郎神，劈开华山，救出三圣母，母子团聚。不知道怎么回事，这出戏里的题诗情节，总是让我想到纣王给女娲娘娘题诗的事，同样是题诗，怎么结果差得那么远呢，只能认为写诗的人的出发点和表达有差别，纯洁的歌颂会被爱上，表达了人的欲望就是倒霉催的了。还有一个题诗也招来了祸患，宋江浔阳楼上题诗，本来是心情激动之下随手写的，被另类理解后，就成了倒霉的引子，给他后来上梁山撒了催化剂。可见，题诗这个事有必要慎重，能不写尽量不写，实在非要写了，也要从特别纯洁的角度出发。人心嘛，按照荀子的观点，性本恶，至少那些专门从恶的角度揣测他人的人，是符合这种观点的。刘彦昌和三圣母的爱情，认真琢磨一下有点不着调，只是看见一首诗就爱上了个男人，今天看来有点不搭，倒是遵循了传统戏曲里的逻辑，看看《墙头马上》里的小姐和公子，《牡丹亭》的杜丽娘和柳梦梅，都是一见钟情。今天，各种社交手段丰富多彩，年轻人已经看多了各色人等，发生一见钟情的概率很小了。能一见钟情还能结婚生子，这里面包含着对人这种动物特性的理解的透彻。有些人谈恋爱也有八年十年，真结婚了可能离婚更快，古人在这个问题上看起来懵懵懂懂，其实他们才是真了然。

这里面的二郎神又是坏蛋，说是因为前面还有大闹天宫里的他，那次他的对手是孙悟空，领导是玉皇大帝。如果换个角度看，这两次二郎神都没做错什么，和孙悟空战斗是为了完成他作为天兵天将的任务，他和他的宠物哮天犬用尽功夫变化多端之后还是没能完成任务，铩羽而归。这次他和他妹妹的战斗，因为一盏宝莲灯而失败了，在派哮天犬做了回小偷之后，才把妹妹抓住压在华山下，这样的作为不太符合哥哥的立场，倒像个大义灭亲的清官。他的做法不能说有错，就是不让人喜欢，所以后来他外甥沉香打败了他，劈山救母，台下的观众欢声雷动就很自然了。维护了天界的规矩被人间的老百姓讨厌，想要做个守纪律的人，不容易。

沉香是个符号，他的出现表明孝道在人们观念中的地位。这出戏还有一个名字叫《劈山救母》，故事出现得非常早，在宋朝就有杂剧表现过。现在的人多半认为元杂剧才是正根，动不动就往那上面说，实际上在《宋史》里，真宗时期就有记载，关于杂剧，关于表演。一个故事从一千多年前就存在，还流传至今，我的天哪，这里面一定有点什么让各个时期的人都能接受还愿意传承的元素。说沉香是符号是因为他的身份，他很特别，是人和神的杂交产物。在欧洲的神话里，这样的人往往都有點什么特别的能力，比如阿喀琉斯，神力无比，谁都打他不过；沉香的身上人的那一面比较突出，他跟着霹雳大仙要勤学苦练，还要吃老虎和龙的肉才能长大增加力气，没有天生神力也没有被神仙以神奇的本领灌入他的体内，比较让人失望。这个故事还有更久远的版本，来自佛经，主人公叫目连，故事和现在的区别很大，后来一步步地演变了，其中的一个版本叫《目连劈山救母》，也是许多人津津乐道的。

现在舞台上上演的河北梆子《宝莲灯》是上世纪60年代初出现的，根据舞剧和京剧的老本子改编。作为一出唱念做打俱佳的戏，给演员提供了非常广阔的表演空间，真有本事的演员可以在这出戏里充分展示本领。1976年5月，北京电影制片厂拍过这出戏的电影，里面的演员各个都是好样的，齐花坦、裴艳玲、田春鸟等人，展示了河北梆子大气出彩的一面，和惯常概念中的地方戏曲不一样。许多人是因为看了《宝莲灯》才喜欢上了河北梆子这种戏曲形式。

现在人们比较少看到的是京剧舞台上的这出戏，往往大家熟悉的只是其中的一折《二堂舍子》。这一折在河北梆子的《宝莲灯》里没有，这就不得不说明一下京剧这出戏的构成了。在早期京剧台本里，《宝莲灯》分成“联姻”“送子”“送灯”“舍子”“救母”，只从名字上看，其中的“舍子”一折和整出戏的关联非常模糊，甚至游离在整出戏之外。这段的故事是说刘彦昌在三圣母被压在华山之后，娶了王桂英，生了个孩子叫秋儿。某天沉香和秋儿回家和刘彦昌说在学堂打死了告老回乡的太师秦灿的儿子秦官保，刘彦昌要带打死人的那个去偿命。两个孩子都说是自己，后来王桂英和刘彦昌一起问谁是凶手，反复纠结之后，决定带秋儿去，让沉香逃命去吧。原因是他的娘还被压在华山下呢，老两口子可怜这娃。所以这一折的另一个名字叫《二堂放子》。这出戏在《戏考》里，还叫《打子放逃》，左不过是“放”沉香“舍”秋儿。这一折经过梅兰芳和周信芳先生、马连良先生的再加工，成为戏曲舞台上的经典，多少名角都演过这出戏。这出折子戏早年演的时候还有一个部分叫“打堂”，是刘彦昌带着秋儿去秦府，秦灿让人把秋儿乱棍打死给官保偿命。侯喜瑞先生曾经出演过秦灿，可见这是个净角。后来这个部分就没有了，甚至全本的《宝莲灯》在京剧舞台上出现的也很少了，曾经一度有剧团排演过，都当成个新闻说呢。

《二堂舍子》这出戏我非常不喜欢，类似的不喜欢还有《赵氏孤儿》，原因只有一个，都是把自己的孩子给舍了，救了非亲生的，完全不符合人性。前面那个打死了同学要偿命，这是天经地义的，为什么还要救他，找出来的理由是沉香的母亲被压在华山之下，而让非常无辜的秋儿去，且最后秋儿确实被乱棍打死，这样的逻辑有点奇怪；后面那个被屠岸贾杀掉的孩子，或者说认贼作父的赵晋的孩子，都是政治斗争的牺牲品，把一场政治斗争说的和人性关联紧密，恐怕不是人人都会赞成的。历史像一面镜子的正反面，就看照镜子的人从哪个角度观察了。这两出戏里面的矛盾冲突，最后采用的解决方式无一例外地简单粗暴，作为母亲或者父亲，被环境氛围所迫，非要做违背人性的选择，还要给出个高大上的理由，牵强而带着某种诱导色彩，好像面临那类情况，不如此选择就不符合道德规范，以此给他们的举动做出解释，牵强得很。在《二堂舍子》里，王桂英在沉香要被带走逃命前，拉住他说：“记得今日我对你的恩惠”，说明她此时已经有了以后要依靠沉香的想法，把这个想法还说出来，虽然是人物的举动，也能看出来写这出戏的人的思维方式。当然，如果只是看表演，看演员在舞台上演绎人物的能力，又另当别论了。

《卷席筒》

在河南，豫剧是比较大的地方剧种，除此之外还有河南越调，曲剧等等。这是河南曲剧，同样叫曲剧的，北京也有一个。他们相同之处是都从曲艺形式发展而来，不同的之处恰恰也在于此，因为本源带有明确的地方色彩，使得最后的结果虽然都叫曲剧，但是演唱风格，曲调的差距都非常远。此曲剧非彼曲剧，先要搞清楚。

河南曲剧中，有出戏绕不过去——《卷席筒》。这出戏在1979年被拍成了戏曲艺术片。故事说的是张苍的娘赵氏带着他改嫁给曹林，掌管了曹家的财权，因为嫌弃曹家的长子曹保山，平时对保山与妻子和他们的两个孩子的生活克扣不止，倒是改名为曹张苍的苍娃对哥嫂和两个侄子关怀有加。后来曹保山要去赶考，到父亲曹林这里要点盘缠，曹林害怕赵氏的无理取闹，只给了十两银子，还在出门的时候被遇到的赵氏夺走。在路上，曹保山遇到了苍娃，弟弟苍娃把收账要到的五十两银子和自己身上的衣服给了哥哥。苍娃的娘赵氏想害人，在曹林的药里下了毒，让儿媳张氏端去，赖她害了曹林，又买通了县令关押了张氏。苍娃知道了，自己替换了嫂子出狱，还承认是自己害了曹林，被押到洛阳问斩。刚好遇到了状元哥哥曹保山审案，冤案得雪。苍娃淘气，跑到法场上装死尸，带着席子来收尸的张氏被他的各种举动吓坏了，后来才道出实情，一家人团聚，而苍娃的娘赵氏羞愧之下撞墙而死。这出戏从开始很长一段都是悲情戏，里面的人物除了苍娃和赵氏，日子过得都很糟糕，被赵氏欺压不止。一个继室对前房的孩子如此态度，生活里很常见，且无论在什么时候、什么地方都可能发生。比较少见的是苍娃，这个弟弟也许是年龄小，还没有完全被母亲的贪财思想洗脑到位，善良在他的心中仍然占主体位置，这才能说得通后来发生的事。这出戏还叫《曹保山中状元》或《斩张苍》，有说是清末民初的文人周任根据唱本《三贤传》改编的。这个故事的前半部分很平常，比较不寻常之处是苍娃在嫂子含冤入狱后，自己替嫂子坐监的举动。说起来苍娃此时的年纪也不大，他和嫂子说两个侄子因为看不到妈妈哭闹，而他自己没其他的解决办法，只好和嫂子换一下。此时的他好像还没理解到底什么是坐监、斩决，等他被押朝洛阳走了，他唱了一大段经典唱段：“小苍娃我离了登封小县， 一路上我受尽了饥饿熬煎， 二解差好比那牛头马面， 他和我一说话就把那脸翻？”话不多，也不长，四句就交代全了自己的处境、受的磨难和长途跋涉的过程，好比优秀的文学作品，往往也没有废话，字字千金，用得省俭，该说的才说上那么一句，不该说的，多一个字也没有。

《卷席筒》这出戏如果从结尾和戏里人物的丑角出演来看，能被划分成喜剧；如果仔细分析故事本身，能看出来悲剧的成分要更多一些。如何把一出悲剧表演成喜剧，能从侧面看出表演者和编剧的思维方式。把一出明明是悲剧的戏按照喜剧的路子演出来，让观众在轻松自在的喜剧感受中，不会因为故事本身的悲剧实质而心里太难过，是一代代戏剧人对观众欣赏戏曲的心理变化掌控能力之强的伟大之处。优秀的艺术作品要“哀而不伤”就是这个意思了，道理许多人懂，能做出来不容易。这出戏里的苍娃是孩子扮相，梳着头上一把抓，脸上的粉也是红色为主体，鼻子尖上的白色不是一般丑角的那种形状，面积更大，在一张红扑扑的脸上只觉得可爱得紧。顶着这么一张脸的苍娃，和哥哥嫂子说大人话的时候有了反差，更显得真诚；到后来替嫂子坐监的時候，就让人看着特别难受。只是这个扮相，可以给观众这么多感受，都说脸谱化应该摒弃，还要具体问题具体分析，不能一概而论。

这里面有个人物比较有意思，故事从他而起，一家人家破人亡因为他的死亡，就是苍娃的继父曹林。这个人出场的时候穿得人五人六，标准的员外衣着，拿着本书，和亲生儿子曹保山在一起的时候，还要儿子好好地对他行礼、说话。等儿子说要上京赶考，需要银子了这个老头直嘬牙花子，他说“可恨你继母娘把所有的银钱都拿着了……你继母给你的苦，儿子你要忍……切莫忘为父我疼儿之心”，言下之意是自己没有办法给儿子钱，瞧瞧四处无人，房门关着，尤其是后老婆没在，拿出来十两银子给了曹保山，此时他唱的那一句差点让我笑出来，“十两银为父我攒了三月”。明明是家里的老爷，把自己的地位搞到了第二等级，只能是这个人自找的。通常类似的家庭里，人与人之间的相处就很麻烦，尤其夫妻二人都有子女，谁占了上风，连带着子女跟着沾光，另外一方当然就比较苦了，像曹林这样的，古往今来太多了。经济学的观点认为，婚姻和任何经济行为一样，都包含着某种外在和内里的利益交换，想取得某种和平，一定是因为其中的某些项的匹配达成了妥协。因为戏里没有交代，我们不知道曹林和赵氏交换的是什么，结果很明显，赵氏占了上风，显然她需要的没有得到完全的满足，才会侵占了曹林的经济命脉，而曹林还没什么好办法解决，甚至在亲生儿子要上京赶考的时候，都不敢开口向赵氏讨要。曹林最后的结局很悲惨，让自己的老婆下毒害死了，这是谋杀亲夫，按律法是很重的罪。赵氏没有入狱，她把儿媳妇送到监狱里，让曹保山的两个孩子没娘照顾，这样的情形下，曹家灭门是有可能的，曹家的家财顺理成章到了赵氏母子的手中。从戏里人物的装扮看，赵氏明显比曹林小许多，和曹保山相比都大不了多少，显然曹林是自作自受，怨不得别人了。曹林这个人，因为自己的一个决定，娶了继室，最后闹得家破人亡。正应了外国人培根的劝诫：不娶少妻。

现在比较少被提起的一个事是，豫剧名角牛得草也演过《卷席筒》。我不知道他在这出戏里是唱豫剧还是曲剧，虽然没有看过，我仍然相信不同的演员对同一出戏的理解和表演方式存在差距，哪怕是一个师傅教的，也有天然的不同，尤其是优秀的演员，在这一点上就更明显了。《卷席筒》这出戏我们现在经常提起的是第一部，后面还有续集和第三集，都是类似的情节构成和人物关系，总之，是曹家的哥哥嫂子侄子被苍娃反复救了就对了。所以这出戏也可以和其他连台本戏一样，演出的时候连演三天，很好看。对没有在现场看过曲剧的观众来说，《卷席筒》很可能是他们对曲剧的全部印象。改革开放之初，一大批戏曲电影拍摄上映，好一通热闹。时隔多年，经济发展了，各种娱乐形式层出不穷，到戏院里看戏比守着电脑和电视要费事得多，当初自然而然做的事，现在已经往奢侈的方向上走了。今天的人想看看各地的戏曲，才发现能找到的版本里，最方便的还是被拍成电影和电视剧的那些。

小时候看《卷席筒》，最好看的地方是苍娃在和哥哥曹保山相认后，要带嫂子来见哥哥。想起来嫂子要去法场收尸，就到法场躺下，等着张氏。嫂子张氏一无所知，含悲忍泪带着买来的席子给小叔子收尸，装死的苍娃在那张席子上左倒右转，翻来覆去地装神弄鬼地吓嫂子，终于把张氏吓坏了，向着意念中的小叔子说了许多的安慰的话，之后苍娃才和嫂子相认，告诉了实情。就这场戏，戏剧冲突强烈到爆，喜剧色彩是苍娃创造的，悲剧氛围是嫂子张氏做的，一喜一悲撞到一起，台上的两个人各自沉浸在自己的世界里一会儿哭一会儿笑，特别好看。那个时候我还小，看着舞台上扮演苍娃的演员辗转腾挪，动作灵活得满场飞，把个淘气小孩的各种举动都表现得淋漓尽致，想不到是大人扮的。过了许多年后，海连池这个名字才和舞台上那个淘气的苍娃连在一起，一直留在我记忆深处的小孩是大人扮的，总觉得不太真实。就像当初看秀兰·邓波儿主演的电影，里面的配音声音稚嫩甜美，居然是已经成人的刘纯燕给配的，也让我好长时间不能相信。