陶冶 身体里的绝对抽象

蒯乐昊

在人群中分辨出陶身体的舞者是不难的，甚至在一群舞者中，陶身体的舞者也很容易跟其他人区分开来。这种不同，隐藏在他们的身形骨骼和行动曲线之中，但也有其外化：他们看起来都带点僧侣属性，大多数人剪了男女莫辨的板寸，或者光头，男生骨感，女生平胸，穿冷色的宽袍阔裤，没有性别，没有身份，流水行云，是“充满现代性的身体”。

谢幕的时候，这些现代性的身体一字排开，站在观众面前，不笑不动，只有汗水和无法抑制的急促呼吸，让你感觉到，刚刚过去的几十分钟，这些身体奋力起舞，激越至此刻已近虚脱。陶冶很不喜欢传统的表演结束后那种抒情、花腔一般的谢幕方式——喜悦欣慰的面部表情，踌躇满志的精确笑容，优雅的抬臂，左呼右唤，顾盼提携，然后上前一步，抚胸躬身，一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬，观众知趣地报以同等漫长的掌声。这套程式化的谢幕在他看来，虚假得近乎献媚。“舞蹈结束的时候舞者还沉浸在之前的情境无法自拔，根本不可能一秒切换成这种谢幕表现。”

云门舞集创办人林怀民曾说：“大陆现在我最看好的编舞家是陶冶，他和太太段妮两个人编一个舞，在地上爬来爬去，30分钟，站都没有站起来。他们说为了这个舞，两个人死爬活爬地弄了十个月……他大概是全世界年轻编舞家里唯一在下功夫的……别人都是流行什么搞什么，他没有。”

作为中国现代舞的中坚力量，“陶身体”今年刚刚走过它的第一个十年，在建团之初，作为创始人的陶冶有过三个愿望：“特别简单，第一要有自己的作品，我们就是为作品而生的；第二要有自己的舞者、舞团空间；第三要站到世界上最顶级的舞台上去。”

这三个愿望在第四年就成为了现实，现在，作为中国最受瞩目的独立舞团，陶身体先后站上了美国舞蹈节和林肯艺术中心的舞台。陶身体长年邀约不断，一百多个主流艺术节和剧院，占据他们一年三分之二的时间，海外演出的档期已经排到两年以后。美国《纽约时报》首席文艺评论家Alistair MacAulay盛赞陶身体剧场的作品具有“戏剧性的张力”，能直观感受到“舞者对身体运动的控制和强大驱动”。

把舞蹈的减法做到极致

陶冶和段妮是陶身体当之无愧的灵魂人物，陶冶负责编舞，是整个舞团的大脑，而段妮作为国际舞者，则一直是中国舞蹈界的神话。她曾三度随不同舞团在世界表演艺术的最高殿堂纽约林肯艺术中心进行表演，多次获得《纽约时报》高度評价，“段妮极具天赋，舞动时的气势令人敬畏……激情和能量是如此非凡和吸引人。”

当段妮跳起由陶冶为她编的20分钟独舞时，她挥舞一条棍子，用光刃切碎时间和空间，最快的时候，她可以在一秒钟内转动四次棍子，给人强烈的震撼力，《澳大利亚人报》称她：“令心脏停止跳动，充满奇迹和发现！”

陶冶最初在金星现代舞团的时候，段妮已经是小有名气的国际舞者，她刚加入金星舞团，就被要求为团员上课。两人相恋不久即分离，段妮被国际编舞大师阿库·汉姆选中，成为中国第一个被海外剧团邀请的现代舞者。两年后，段妮又被沈伟舞蹈艺术选中，从伦敦来到纽约。但是“希望中国有以身体为中心的现代舞”，是她和陶冶共同的理想，当陶冶决定辞职创立自己的剧团时，段妮第一个给他打了强心针，“你大胆去做，我会回来陪你的。”这时的段妮已经是世界瞩目的顶尖舞者，名团名角儿，拿到了美国绿卡，但她毅然放弃了这一切回到了陶冶身边。

舞团最初只有三个人，除了陶冶、段妮这对情侣档，还有陶冶在北京现代舞团的同事王好，因为理念上的吸引也加入了舞团。舞团一穷二白，没有资金，没有作品，也没有场地。北京的排练厅租金很贵，一开始他们只能借朋友的仓库作排练厅。朋友的仓库条件简陋，地是水泥地，一天舞练下来，裤子和袜子就磨破了。冬天没有暖气，跳舞又不能穿很多衣服，冻得瑟瑟发抖。后来他们听说河北涿州的小县城有排练场地，一天的租金只要五元，就每天坐来回五六个小时的公交车去练舞。

陶冶最初的作品《重3》探讨的都是人的重量和重心，身体的重力在失重的作用下的运动研究，《重3》由三部作品结构为一台，《Zhong》演绎的是走路，《Chong》是手拉手的双人舞，《棍舞》就是他专为段妮创作的独舞。2008年建团，花了一年的时间，最初的三部曲成型，作品有了自己独立的风格语汇，三个人自己掏钱租场地，自己做宣传和搭建，在北京东方先锋剧场完成了首演。表演现场录制的DVD寄到海外各大艺术节，很快引起了关注，并接到了美国舞蹈节的邀约。对于现代舞者，美国舞蹈节的邀约被视为最高荣誉，陶身体也成了继广东实验现代舞团之后第二个被美国舞蹈节邀约的中国现代舞团。

陶身体的舞蹈带有强烈的特质，舞者往往素色衣袍，有时甚至将面部涂黑，消失了性别、身份，变成舞台上一个形而上的符号，舞蹈也抛弃了传统的叙事功能，变成纯粹得身体极限的探索，用陶冶的话来说，舞蹈的功能，在陶身体这里，变成了“表达纯粹和永恒的印象”。

在多媒体的时代，舞蹈被各种元素包裹，舞美、服装、音乐、剧本、装置、各种华丽制作，身体本身被淹没。陶冶希望能做减法，让舞台上的东西减到最少，只剩下身体，让身体回归到“原素材”。

“天生一对”

陶冶从小学习舞蹈，最先是外婆发现这个男孩身体不可思议的柔软，电视上那种高难度的瑜伽动作，把身体拧来拧去，他一下子就可以做到。“完全没有训练过，我身体的柔度是属于柔术级别的，头可以贴屁股，胯八字打开可以掰到90度，这是遗传，我外公身体也很软，我妈也很软。”陶冶说，自己的母亲从小能歌善舞，但是当时最推崇的是当工人，跳舞没什么出息，外婆是政府官员，坚决反对母亲去学文艺。后来，时代不同了，似乎是出于对女儿的愧疚心理，外婆反倒很积极地主张送他去学跳舞。

在重庆舞蹈学校，陶冶接受的是中国舞教育：芭蕾舞、民族舞和古典舞都是必修课程。毕业后，他成为上海武警政治部文工团的一名舞者。在很长的时间里，陶冶都没有感受到舞蹈的快乐，“我为什么要用大红大绿的衣服包裹着自己，在舞台上跟着一群人在那笑呢？问题是我一点也不想笑，不想被别人消费。”

这种对舞蹈的怀疑是在到了金星舞团之后被彻底颠覆的，“当时就觉得现代舞这种动作太舒服了，完全适合我自己的身体，是为你自己服务，而不是为他人、为某个角色身份服务的。”也是在金星的舞团里，他见识到段妮的身体并叹为观止，段妮的身体可以柔软如水，但又充满力量，有惊人的爆发力。而段妮也在授课的过程中发现，在金星舞团的众多舞者中，只有最年轻的陶冶能够顺畅地完成她教授的所有动作，他的身体非常柔韧，连关节都可以打开和折叠。

两人之间的惺惺相惜很快被金星洞察，“金姐的眼睛多毒啊，瞒不了她！”

段妮比陶冶大整整八岁，当时已经是成熟的国际舞者，而陶冶还只是初出茅庐的小伙子，但金星照样直率地当众捅破了这层窗户纸。“你们两个一个属牛，一个属蛇，牛鬼蛇神，天生一对！”

“与她在一起工作生活，我们每天都在相互启发，我们看彼此跳舞，我们一起跳舞。”陶冶从来不吝从专业的角度赞美自己的妻子：“她的身体，已经不只是美可以形容的，是一个当代性的身体，是我从学习舞蹈以来最认可的身体。没有点线面，是一个舞蹈演员修炼到最高的境界。”

他们两人连相貌都开始相似，如同镜像，段妮理着标志性的光头，陶冶很快效仿。对于舞蹈，他们有相同的理念和追求，彼此都在对方身上看到另一个自己。他们两个都是一摸一样的柔软体质，可以做到别人做不到的动作，两人都是天蝎座，姓名笔画都是17划，连指纹都是一个人10个螺纹，另一个人10个簸箕。

在向段妮求婚之前，陶冶请设计师把两个人的指纹嵌在了戒指里，2011年11月16日晚，他们在英国伦敦沙德勒之井剧院演出双人舞《2》。在整个舞蹈中，两个人都如同连体人一般，用惊人一致的动作互为镜像。谢幕时，陶冶突然拿出戒指单膝跪地。台下观众知情识趣，来劲儿地起立鼓掌，并用英语大喊：“嫁给他，嫁给他……”

从肩膀长出一支笔

陶冶和段妮开发出一套“圆运动体系”，假设人的肩膀长出一支笔，舞者可以用这支笔画圆。同理，用后背、尾椎、耳垂、耻骨、脚踝、脚腕也都可以画圆，再往小里说，每一个毛孔、发丝也都可以画圆，在圆动力训练过程中，舞者会失去重力，但也同时获得身体和空间的极大解放。

这套舞蹈语言不单颠覆了中国传统舞蹈的范式，也让西方舞蹈世界有点发懵。西方评论家惊讶于他们的技术，却找不到既有参照物，而不得不另寻一种新的评论方式。整个西方的现代舞体系都来自玛莎·葛兰姆技巧，但是陶身体的舞蹈里看不到玛莎，对接不上西方脉络，仿佛天外来客。

在玛莎·葛兰姆的时代，舞蹈的主流还是传统古典芭蕾，玛莎本人是个芭蕾舞者，但是她从东方舞蹈中得到启发，把自己的身体从芭蕾里解放了出来。“玛莎的舞蹈语言特别讲求（身体）中段，中段里面她讲的是收缩，这个跟中国武术的气沉丹田很像，那个时代正是美国经济大萧条，每个人都痛苦绝望，她那种收缩的、自我克制的舞蹈力量，一下子就成为一个经典的代表。”

不同的舞蹈，对应不同的文化，甚至种族：非洲人肌肉爆发力特别好，欧洲人胜在筋腱富有弹性，而东方人虽然肌肉群不如西方人硬实有力，可是韧带柔软。西方的舞蹈语言，如果直接过渡到东方的身体，会特别难，因为身体的特质是不同的。

“东方更多表述性的内容，都是藏，不是断，是在过程当中移動，我们的衣服都是掩盖的，突出的是仪式感，我们不是要暴露身体，我们是要隐藏身体，我们的动作全是流动性的，为什么陶身体的动律叫圆动作？因为你的身体一直是用曲线在流走，这个过程没有被逻辑化以后，就变成臆想，成为一种意境，我们没有点线面，点线面是被西方结构出来的。我们的舞者一直在曲线地流动，他们都是圆圈，所以西方人看到吓死了，就像看到了高迪的建筑，全部是不规则线条、曲线结构在一起，高迪说，曲线属于上帝。”

他在国外上课，为西方的舞者教授这套动作系统，但是国外的舞者很不适应，同样，到陶身体应聘的很多来自国内体制内的舞者，也常常抱怨说，受不了这样的训练。难度和强度还只是一方面，更为颠覆的是，他们的舞蹈没有造型，没有停顿，没有修形，“舞者觉得自己不美了。”

陶身体的排练厅不设镜子，他杜绝舞者在起舞时自我观照，以自美为执念。如果要看排练的效果，只可以在录像里看回放。

每年陶身体的工作坊和讲座都有上千人听课，应聘者接近百人，而真正能留下来的舞者寥寥无几，十年下来，这个舞团目前也只有11人而已。舞者初入这个舞团，往往要经过起码半年到一年的训练才能够上台跳一个作品，三年以上才能为舞团付出，而每离开一个舞者，对舞团都是重大打击，因为这意味着又要从头来过。除去创始人，在陶身体待得最久的也不过待了五年，每次舞者离开，对陶冶来说，都要作艰难的心理建设，因为这些人是他们一点一点从一张白纸的状态守望出来的。

在舞蹈里生长出更丰富的景观

林怀民说，在全世界范围内，舞者都是乞丐行业。拿很少的钱，做很艰难的工作，而且职业生涯很短。陶身体目前的赢利模式，完全依靠在海外演出，最多每年会去19个海外艺术节，说穿了，是靠赚货币汇率的差价来养活自己。

段妮曾经工作过的阿库汉姆舞团，年营业额在300万英镑左右，还曾被伦敦商学院作为成功案例写进了英国娱乐产业运作分析的教材，是少见的会赚钱的舞团。但这种模式依然不可复制，因为阿库汉姆背后有三个实力雄厚的财团支持。

在去金星现代舞团之前，陶冶有过一段无所事事的日子，最穷的时候，身上只剩七毛钱，够买一个茶叶蛋。他很绝望，觉得生存不下去了，但是第二天，转机就来了。有这段经历托底，他领悟到，永远不要让物质生活干扰艺术，“你不会饿死。”

如果为了生活的舒服，仅凭能在林肯艺术中心表演这一项，他和段妮就随时能申请美国移民，但是他的舞蹈愿望，留在中国才有意义。他们已经发展出一整套独创性的舞蹈方法，也希望能把这一套方法形成教材，反哺国人。他设想过自己和段妮作为舞者跳到极致，但是这样，在他们之后，没有人会继续传播他们的舞蹈语言，只有成立舞团，才能建立体系，开枝散叶。但这也意味着要做大量组织性、服务性的工作，甚至他和段妮都得脱离一线，去做管理工作，成为“老板”、“老板娘”。

在漫长的时间里，他们发展出十八般武艺，设计、搭台、摄像、剪辑……连演出服都是自己做，网上流传的宣传短片，剪辑师都是段妮，陶冶在舞台前给团员们排练，段妮就拿着相机在旁边拍摄花絮，有时候，又要放下相机，去做示范。

去年他们在全世界巡演，黎巴嫩的贝鲁特一站，因为一个演员被拒签，段妮临场补上。因为照顾老人，她已经有三年没有上台。演出结束后，陶冶握着段妮的手掉下了眼泪。这是一个40岁的舞蹈演员，在这个行业里，已经算是高龄的奇迹。

陶冶自己的肩膀上，也动过手术打进了11个钉子，这是长期舞蹈日积月累的劳损，“从舞者转换到编舞，很多时候要随时做示范，但是热身没有做够，一个动作就出去了，慢慢地就把劳损攒下来了。”医生给他做了核磁检查，发现他肩骨关节里包裹的筋膜，360度里已经脱落了320度。

从最初的《重3》开始，陶身体的所有作品都以数字命名，这也呼应了他们把叙事降到最低的舞蹈哲学，仿佛抽象画。在国家大剧院演出时，大剧院不接受用数字来命名演出，他们才不得不在前面加上“数位系列”作为概括。

出发十年，他们的最新作品已经创作到了《9》，在从《2》到《9》的过程中，他们也像经历轮回一般，一生二，二生三，三生万物。最新作品《9》的变化相当明显，舞者在台上不再是惯常的整齐划一，而是由简至繁，建立起更丰富的景观。

“我试图让每一部作品都产生关联，它是一种排序、一种递增、一种生长的过程。‘9在数位里最大，它是终结，也是返回，我试图在这里由繁至简。九个舞者在每一秒形成的动作关系都是不一样的，你看到的一秒钟里，九个人产生了九秒钟的关系，每个人都有自己独立的一秒。我制造很多焦点给观众，但你再抽离出来看就是一体了，最后这一体会变成微尘。”

他急急忙忙向排演厅走过去，宽大的裤腿带起一阵风。舞台上，衣着简素的舞者已经在一边走位一边等他，背景音乐是他们长期合作的独立音乐人小河的呢喃。貌似无意义的人声，仿佛远古，那是《普庵咒》，宋代普庵禅师创作出来的一套音阶，像不分时间的舞蹈，像信仰和宗教。

编辑 周建平 rwzkjpz@163.com