镜框内外的艺术

绘画是视觉艺术里的诗意精髓，是可能的不可能和不可能的可能。

— 赵穗康《艺术教学笔记》

作为两度空间的艺术形式，西方绘画从壁画建筑的一个部分，渐渐流入私人居家的消费装饰;从宗教神话题材，转变成为日常生活的情趣和个人情绪的自我。绘画和人的关系，从他在的环境到个人的私密;绘画的功能，从超越个别的环境到人性具体的直接交流;绘画的材料和形式，从环境之间的衔接到个别独立的物象体态。历史潮流一路淌过，绘画的变迁形式不类，风格不同，今天的绘画，是个人意志的申诉和声色俱下的感官精神。

扬·凡·艾克（Jan van Eyck）和胡伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）的《根特祭台画》（The Ghent Altarpiece），1432，北方文艺复兴（Northern Renaissance）重要绘画之一，是多联画屏（polyptych）木版绘画，在宗教改革期间，失去了和环境有关的精致鏡框 

一、传统西方绘画的环境

长久以来，西方艺术一直在主观客观两端徘徊，在天和地，在人和神，在宏观的他在和主观的自在之间迂回。艺术作品和人的关系，随着时代变迁不同，不但从精神意识和审美的角度，甚至连同物性感应以及展示交流的方式。相比之下，因为中国人文文化的因素，中国祠庙里的壁画和传统的绘画，长期以来一直就是两个不同的种类，一边是工匠的手艺，一边是人文的艺术。这种分类没有艺术上的理由，完全因为中国特有的社会背景，在中国文化里面，文字的人文因素在先，绘画和书法落在人文不可言喻的诗情画意之中，环境的壁画雕塑反而莫名落入宗教故事的图解和象征权力的图腾。事实上，从艺术的角度，巧夺天工的工匠和诗情画意的画家之间没有界限区别。

然而中国绘画的独特，西方绘画历史没有，它可以是建筑环境的一个部分，也可以是和人体动态的咫尺关系。中国画是心手体贴的延伸，它的人体感应，它的墨笔书写，它的收藏展示，它的欣赏观摩，它的功能效应，它的历史延续，它的人文承传以及它和人的居住环境，中国绘画的形式环境，是人文的心和体的自然动态关系。因为这个特殊的原因，中国画的主题，特别是中国画的形式，无论是竖轴还是横幅，无论是扇面还是散页小品，书法就更不用谈了，那是时间过程的空间艺术，就像《清明上河图》，通过人体的动态，渐渐打开的手卷，是空间在时间横向的伸张延伸—中国绘画的精髓就是没有一个固定的时空定点。

相反，西方绘画形式的演变走的是条非常不同的途径。很少有人会问，为什么“传统”绘画都有豪华的镜框，而现代绘画基本没有什么装饰？这个问题之后，潘多拉的盒子被打开，随后就是一连串相关的问题：为什么以前的艺术展览，连巴黎沙龙这样重要的展览，都是画框铺天盖地上下连绵，而今天的艺术展览，每个作品都有自己独立的空间？为什么文艺复兴以前的西方绘画没有画框，绘画只是公共环境的一个部分？等等，等等。我们不说绘画的社会功能、内容题材、审美趣味在变，就两度空间的艺术形式而言，几千年来，西方绘画不断节外生枝，经历了一场否定之否定的折腾变迁。

弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395-1455）的《天使报喜》（The Annunciation），1432-1434

就从绘画的功能和题材来看，西方绘画有着一个从公众的他在环境到室内私密自己的转变过程。可以说，十七世纪荷兰架上绘画之前，西方绘画一直都是公共环境艺术的一个部分。区别于墙上壁画的宏观，木板上面独立的绘画（panel painting）尽管可以追溯到古代埃及，一世纪的罗马学者老普林尼（Pliny the Elder）对此曾经有所提及，但是脱离墙面的“架上绘画”，要到十三世纪以后才有发展。而且，那还不是我们今天所说的架上绘画，所谓的独立，只是为了方便，放在架上完成的绘画作品而已，它们基本都是画在板上的祭台绘画（altarpiece）。

欧洲祭台绘画受到拜占庭圣像画（Icon painting）的影响。平面的绘画从壁画的墙面，延续衔接到祭台环境的一个部分，两度空间的绘画，一直都和建筑环境密切相关。平面的绘画是建筑空间的继续和错觉，是三度空间环境的一个组成部分。弗拉·安杰利科（Fra Angelico）祭台画中，天使的翅膀穿插绘画廊柱，描绘的回廊和实际的建筑廊柱相互呼应，形成一个有效的视觉联想的景深空间。圣扎卡里亚教堂（San Zaccaria）的祭台绘画更是建筑的伸张延续，要不是看到画布显露的边缘角落，在教堂不太明亮的光线里面，一晃而过的错觉，很容易会把绘画看成建筑的一个部分。

意大利画家巴托洛米奥·维瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）的《圣马可三联画》（Pala di San Marco），1474，板上粉画

从十五世纪意大利开始，作为一种廉价的代用品，乡村别墅里面画布上的绘画开始流行，渐渐取代教堂宫廷里面木板上的绘画。桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）大多数的绘画都在木板上面，但他十五世纪八十年代的《维纳斯诞生》（The Birth of Venus），则是较早的画布绘画之一。波提切利用的还是传统的粉画（tempera）材料，但是因为没有背后木板坚固的依靠，技术上的挑战，迫使艺术家创造一种特殊的绘画言语和审美效果。

十六世纪初的意大利，画布上的绘画逐渐代替木板上的绘画，但是绘画的题材和尺度还是宏伟的建筑环境，绘画的环境依然是开放的公共姿态。意大利画家安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506）和威尼斯画家的画面尺度之大，绘画依然建筑的延伸，画是环境之中的环境，因为艺术还是整体环境的艺术，观众还是很难分清建筑和绘画之间的区别。

提香热衷宏大的宗教神话，同样倾心迷恋世俗故事，即使描绘居室里的私密，建筑空间的影子和环境转折的喻意依然。维纳斯赤裸坦然的体态直直勾住观众的近视，和背景的人物以及帷幕背后的喻意是两个世界。在我看来，这张作品之重要，除了美术史家告诉我们的故事，更有一层绘画从公众环境进入私密感性的内向跨越。

环境的整体和气势的宏伟是意大利艺术，也是意大利绘画的精髓和根本，就是被归类为矫饰主义的丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594），他的画面也是动荡宏观的尺度。所以，意大利文艺复兴绘画，对埃尔·格列柯（El Greco，1514-1614）、迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599-1660）和保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）等画家的影响巨大，绘画材料的改变和世俗题材的变迁，都没改变绘画的宏观气度和周围环境的一气呵成。

桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的《维纳斯诞生》（The Birth of Venus），1486，画布彩画

二、荷兰架上绘画的意义

在北方的欧洲，木板画的传统一直延续到十七世纪。十七世纪的巴洛克艺术家，擅长创造戏剧性的舞台建筑和豪华的祭台艺术，自然而然绘画雕塑和花枝装饰的整体。但不知是因为荷兰-尼德兰岛屿水气的缘故，让人不得不注重居室的干净条理，还是北方气候寒冷，狭长的窗户建筑侧光的神秘自然，或者夜长日短，也许灯烛幽光，画布上的绘画到了北方，无论题材还是审美，材料还是技艺，甚至绘画的观念全被改变。可以说，真正架上绘画的形式概念，通过荷兰的架上绘画，得到了充分的演变和发展。

乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的《座上的圣母和圣子及圣人》（San Zaccaria Altarpiece），1505，祭台画

从一五八八年到一七九五年，由七个尼德兰地区省份组成的荷兰共和国被称之为七个联盟的尼德兰共和国（Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden）。强盛起来的荷兰共和国，逐渐形成自己独特的政治文化认同。荷兰人的时尚艺术，随着荷兰的商船军舰遍布全球。荷兰绘画的面目更是独树一帜，它继承了欧洲绘画的传统，但又改变了欧洲文化的历来习俗。建筑的公共环境变成居室的静物风景，宏大历史宗教题材的高贵被市民商贾和世俗粗鄙代替。皇室影响渐渐减弱，尽管加尔文教派教会（Calvinist ecclesiastics）的忠告無所不在，但是经济分配和社会阶层的改变，艺术的对象和艺术的支持者不同以往.强大的市民阶层的兴起，改变了艺术赞助和消费的对象，随着资产阶级和具有抱负的富豪出现，整个社会开启了一个全新的市场经济和人文关系。

荷兰的静物绘画直接反映了当时荷兰政治经济的兴盛繁荣。在形式上，它继承了西方绘画以定点透视为中心的模式，又吸取了意大利绘画中的镶嵌（marquetry of the Quattro-cento）和威尼斯式嵌花（Venetian intarsia）的精致刻意风格，从而形成自己“视错觉”（Trompe L?Oeil）的极端。从内容上，荷兰绘画把西方传统绘画中的象征喻意说教和粗俗豪华奢侈的享乐主义熔为一炉，从而形成一个固定的审美文化模式，而画家则在统一的版本里面各显神通。

传统的西方绘画，追求画面纵深内向的三度空间，这种努力在荷兰绘画里面，通过光影和背景的处理，进一步把画面的中心物体推向观众。荷兰绘画处理绘画的光线独出机杼，也许因地适宜的原因，窗外的一束侧光，把室内的空间切割成为片片间距的透视空间，就像烛光一点相隔，画面被横向分割成为背光受光的夹层。这种光影效果，使得绘画更具窗框取景的功能和效果。传统西方绘画里面三度空间的延续纵深，被切割成为平行的三度空间隔层。在约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）的《绘画艺术》里面，直接面对窗户侧面光线的模特是个层次，画架上的绘画和模特之间，是与之相对的平行层次。此外，画布和画家之间，又是一个平行的层次，如果说画家的画框还在左面窗户进来的侧光里面，那么画家的背影，几乎已是将近逆光的背影。画家和左面的帷幕之间，又是另一个平面的层次，帷幕从不同的角度接受光源，和我们观众之间，还有一个可以想象的层次空间。

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》中的“鲁特琴”（lute），是当时荷兰绘画关于性的双关语。画面烛光夹层，分层剥出画面几个平行的层次：背景和左面的人物之间是个层次，作为画面主题的女人是个层次，夹着烛光，中间的人物又是另一个层次，而我们观众和这个人物的背影之间，还有一个层次空间。

讲究透视的西方绘画一直追求绘画空间的深度，绘画的边缘，无论是建筑的廊柱还是祭台画的局部划分，作为绘画艺术的界线边缘，画框一直是个空间概念的暂时选择。传统西方绘画通过这个选择，追求内向纵深的透视的远景，画框是个取景的窗口，画面只是这个镜框窗户之外的一框景色。和中国无时无空的绘画概念相比，大概只有中国建筑的格子窗户，多少接近西方绘画窗框取景的模式。在西方绘画历史里面，这个镜框窗口的影子一直存在。但是荷兰的架上绘画，不但给予这个概念一个具体独立的物象，并且把自成一体的绘画提升到艺术审美的高度，它的影响一直延续到今天的艺术创作。

荷兰架上画是取景室外一片风景，就像静物素描基础课上，老师让学生用纸框选择构图，学生移来移去，最后选择自己的方位构图，但是学生知道，这个决定可以这样也可以那样。因为镜框移动的可能，固定不动的画面，喻意了不同的空间和角度。正是因为这个原因，作为镜框的画框其实是个主观的动态自由，它切入时空的暂时，选择主观的角度，通过光影的点滴和画面三度空间深入，目的是要表达画家的特别用意，在画框暂时的小小宇宙里面，艺术创作在有限的无限，点拨甚至强调艺术家的主观偏颇—画框外面的客观是画框里面主观的源泉、写照和角度。

一七一五年，伦勃朗的《夜巡》从荷兰克洛文尼厄斯多伦（Kloveniersdoelen）移到阿姆斯特丹市政厅（Amsterdam Town Hall），因为柱子之间的墙面距离限制，《夜巡》的四边被切割。绘画不但失去两个人物，更重要的是，画面的空间被压缩，伦勃朗原先画面的动态被迫遏止不前。以切割画面相配墙面的事情，十九世纪之前的欧洲常做。从绘画的审美概念来说，《夜巡》被割的惨剧，在中国绘画的上下文里好像不大可能，因为中国画没有具体的透视空间和画框取景的概念。

提香的《维纳斯》（Venus of Urbino或 Reclining Venus），1538 

丁托列托的《奴隶的奇迹》（Miracle of the Slave 或The Miracle of St. Mark），1548

商业的繁华使得荷兰静物画成为一种消费产品，因为是商业产品，所以不得不有所规范。不同的画种有相对集中的产地，不同的题材有统一规范的模式。在形式上，荷兰静物画的模式和规范几乎到了僵死的地步。静物画的构图一般是个不等边的三角形，中间会有向上支撑的物体，静物的桌面留有一段画框背后延续，而另一段的画面，一定会有空间和余地。桌面由桌布展开，然而下垂桌子的边缘，从而创造静物（画面）的另一个竖向空间，桌上一般不是盘子就是柠檬皮，有时是把刀具斜出，目的在于破开横向的桌面直线。整幅绘画由豪华的镜框作为窗口，静物的构图动态平衡。尽管这种审美的形式不乏经典的构图和审美模式，但是因为商业的大批生产，从而变得古板、死气沉沉。荷兰静物绘画的内容随着经济发展日新月异，尽管醒世恒言的影子依然，但是好像周末去了教堂忏悔，周日就可胡作非为，醒世的骷髅，反而催人赶快享受人生。静物画的主题从接近日常生活的简单早餐开始，发展到豪华的宴席连庭，各种山珍海味稀有珍奇，只要能吃能用，和物性人欲有关，一概堆积如山充塞画面。画中所有东西几乎都有相当的喻意，绘画是财富的象征，是欲望的奢侈和世俗诗情画意的点缀。

文艺复兴晚期意大利画家保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）的《加纳的婚宴》（The Wedding Feast at Cana），1563，油画

荷兰架上绘画改变了西方绘画的历史，也给以后的绘画艺术一个全新的开始：

一、从环境的共同到独立于环境的单独物体。以货币的作用和历史的演变为例，起初人类为了方便，创造一个间接的媒体，平衡物物交换的不便，但是结果这个媒体调过头来控制人类自己，脱离人类原先需求的直接，失去物物交换便利的根本。作为商品的艺术也是如此，荷兰架上绘画的形成，给予艺术脱离环境的可能，艺术从而變成一项身外可有可无的娱乐消费商品。曾经属于环境一部分的人，因为可以携带环境创造自己，所以能把客观的环境变为人的一个部分。艺术从他在的客体到自在的主体，从环境的一个部分到超越环境的独特单一。因为艺术和人的关系变化，艺术功能和艺术形式也就相应调整。以前的艺术是环境的艺术，不是个人的艺术，即使具备人的因素，也是人体动态和环境尺度相关的艺术。今天金钱能耐再大，好像也不会有人愿意收藏购买米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画，因为这件作品不能脱离环境，没有西斯廷教堂的天顶，米开朗琪罗的绘画没有意义。可悲的是，当年的祭台绘画，大都已经不在当时的环境，它们散落各处，分布世界各地不同美术场所。美术馆的环境优越，但是没有当时祭台绘画的特定环境，它们失魂落魄，就像肢离体碎、没有生命的断肢断手。

二、无论是形式还是内容，艺术作品脱离公众环境进入内向私密。形式上，西方绘画三度空间的透视概念，通过荷兰架上绘画得到进一步发展，窗框选景的构图概念更加明确。这种审美概念和模式，赋予艺术作品单一独存的可能以及脱离环境上文下的自由。内容上，荷兰架上绘画脱离欧洲绘画长期追求的神性精神升华，中产阶级的市民文化，通过金钱的交易均衡，达到自由自在的自己。艺术关心的主题不再只是高高在上的神祇，而是明天就会死亡，今天依然活蹦乱跳的血肉之躯。艺术可以放肆人的肉欲，也可以表达人的崇高精神。

三、商业交换的可能，导致商品消费的文化艺术。绘画作为独立物体从具体特定的环境里面脱离出来，绘画是镜框里的环境自己，这种艺术作品的独立自在，使得艺术商业交换成为可能。因为这个机制模式，从而打开现代文明里面艺术可以消费的另外一个世界。

三、现代文化里的个性特别

荷兰市民阶层兴起，商业经济繁荣，以前贵族和宗教的中心社会被迫开放松动，随后一七六○年到十九世纪二十至四十年代的英国工业革命，加上浪漫主义先锋、德国狂飙运动，个体的意志从集体的共识里面挣脱出来。这种理性个体的觉醒，把我们从无知的迷信里面解救出来，但是也让我们失去传统社会的环境依靠支柱。尼采的超人同时给我们打开了危险和机会的可能，我们把这叫作“危机”，“危机”这词有危险和开启的双重含义，有危险就有机会，有机会也就不免险情。尼采超人的喻意，就在这个双重意义的当口，划出西方文明昨天的界限和明天的不可知。现代文化的精髓包含个人主义的觉醒（这里先不讨论西方个人主义的历史背景和具体的涵义，以及在今天社会环境里的危机），笛卡儿的“我思故我在”（Cogito ergo sum），个别个体的认知可以脱离环境金鸡独立，自我的主观意志和存在，可以高于客体他在的自然整体，人的自我终于觉醒，做了自然世界的主人。然而，我们回过头来仔细想，这种主观的个体，是否真有可能超越自然环境的整体？至少，从今天网络相关动态相连的社会现实，从熵（entropy）和量子力学（quantum mechanics）的物理角度，这种意识形态和思维单一，不免显得不切实际、片面局部。这种个人英雄主义的社会心态，还不仅仅限于人文人权的表面，如果能从宏观的社会角度来看，我们不难发现，几乎所有人类的意识形态和社会价值观念，甚至我们日常生活的习惯方式，现代文明一直都在主体和客体的两端之间左右徘徊。

维米尔（Johannes Vermeer）的《绘画艺术》（Art of Painting or The Allegory of Painting），1666-1668

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》（The Procuress），1625

艺术作品和艺术的文化环境，直接反映意识形态和社会结构的变迁。人性可以独特不依，艺术可以脱颖而出，相信英雄主义的个体，可以通过个体的自我关闭直接超越自己。艺术创作是个途径，艺术自我表现的个别特性，是现代文明里面个性发展的一个重要部分。荷兰架上绘画的个别，还不是现代主义的政治宣言，可现代主义脱胎换骨的文化意识，就在那里落土生根。荷兰架上绘画对于西方艺术的演变发展影响之大，之后所有关于艺术的环境，艺术的过程，艺术的功能，艺术的对象，艺术的内容，以及艺术对于人类文明的人性意义，一概全部需要反观重新。

荷兰架上绘画是传统绘画和现代绘画之间的衔接，是旧瓶新酒的历史转折。架上绘画通过艺术家的画框，从环境里面取得一景的主观，因为窗框选景的原因，自然的景象被艺术化地嵌入一个画框里面，从而脱离无限的客体自然，固定成为一个和无限自然平行的有限“自然”—一个可以独立存在的媒体，一个叫作艺术作品的自我。画框里的自然和外面的自然环境无关，更和传统的环境艺术没缘，尽管艺术创作依然从传统的自然环境出发，但是拐了一个转角，艺术作品被凝聚在一个自己的镜框里面，加上传统绘画的中心透视和光线一点的视觉效果，画面是个自我的环境和自己的逻辑，一个自我完善和独存的世界。由此，所谓架上绘画已经不是一个绘画方法，而是一个固定的审美模式，一个油然而生的艺术种类;从现代主义的角度回顾，更可以是个完全不同的艺术哲学，一个个别的精神境界和个性的绝对之真。

然而，現代绘画反叛几乎所有的西方绘画传统，三度空间的绘画概念被挑战，绘画回归单一的平面，认可甚至强调两度空间的局限。绘画是绘画的自己，不是建筑雕塑环境的依附，荷兰架上绘画给西方现代绘画开创了一个崭新的平台，它把绘画从环境里面抽出单独，从自然里面分类区别，从社会里面理出人文，这种立地成佛的个体超越精神，在现代主义绘画艺术里面达到精神和哲学的高度。

十七世纪画家Gerrit Lundens临摹的《夜巡》

荷兰静物画的模式和规范几乎到了僵死的地步

作为一个自己单独的物象，是荷兰架上绘画留给现代主义绘画一个精神骨架。尽管荷兰绘画依然追求窗口镜框里面三度空间的纵深景色，但是通过侧光的运用，荷兰绘画对于三度隔层空间的不同解释，直接影响了现代绘画对于传统绘画透视的重新认识。现代绘画意识到两度空间的审美价值，对于绘画平面的想象发挥出奇制胜。以塞尚为代表的现代绘画艺术，避开西方传统绘画被动模拟的写实成分，强调西方绘画传统里的主观创意精神，绘画不再只是自然风景的窗框取景，而是平面的画面自己四条边线之间的关系的关系。绘画最终从被动的窗框取景，发展到独存的自己（关于这一观点，将会在我的《时空交界的当口—艺术内在基因和人体关系》一文中阐释）。这就是文章开始提出的问题，为什么今天的绘画很少带有以前的镜框装饰？因为以前的绘画，是画框窗口里的风景，现代主义的绘画则是物象具体的自己。抽象表现主义和极少主义把这一概念进一步发展，最终绘画突出墙面画框的范围，两度空间的画面甚至可以浮出墙壁的局限，变成和墙面平行相对的绘画物体（painting object）。

四、人的艺术环境和环境的艺术人文

因为个人主义的自由意识，因为艺术审美的自我精神，艺术作品携带自由进出的途径和可能。绘画带着自己镜框里的世界，画面的自然从一个墙面移到另一个墙面，从一个环境走到另一个环境，随着独立自由的画面，艺术个体的审美观念逐渐形成。然而，尽管画框里的景色是个随时可以移动的环境，但是依然还是牵涉环境的一个部分，个人主义的独特个性需要进一步发展，现代主义的绝对精神必须彻底切割个体和环境的关系。这里正好回答为什么今天的艺术展览，每个作品都有自己独立的空间。今天，走进任何艺术展览场所，绘画一字排开，保持互不相干的空间距离，这种展览环境给予每件艺术作品一个抽象空无的背景，借此，每件艺术作品都有足够的空间突出自己单一独特的个性价值。可是回顾历史，艺术展览并非从来就是如此，不说当年法国沙龙展览，展览的环境不免“凌乱”，铺天盖地，就连当年俄国未来主义画家卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1879-1935）的展览，尽管展览会场不乏未来主义的形式感，但是所有作品相辅相成，之间的关系都是环境相应的部分。当时的展览显然并不强调个别，更没专业“设计”安排。当年马列维奇的画展模式，今天没有一个美术学院的学生能够接受。巴黎沙龙更不谈了，尽管每幅画面都有华丽的镜框围绕保护，但是整个展览环境，没有强调个别的不同，每件作品，也没自己洁白环境的真空。

卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）至上主义（Supremacist）作品展览场景，彼得格勒，1915

二○一四年九月到二○一五年二月，我在纽约现代美术馆看到马蒂斯晚年的剪纸作品《游泳池》（The Swimming Pool）。美术馆花了大量人力物力，还原当年马蒂斯餐厅的模样尺度，可惜的是，在干净空无的美术馆空间里面，马蒂斯的这件作品，有点悬空凭吊无所适从的感觉。尽管当年的餐厅空间形状依旧，但是上下文的环境不在，作品的生动因为环境生色，环境的气氛因为作品生气勃勃。我当时站在马蒂斯当年的“餐厅”中间，觉得一种不着地气的不知所措，周围空荡的感觉让我彷徨，失去上下文的环境让我遗憾。不知当时设计展览的方案想法如何，做了马蒂斯的餐厅模样，艺术作品的上下文却没想到。我想，这是现代主义概念作祟，处理美术馆空间的俗套捣鬼—其实这和现代主义的艺术观念毫无关系，马蒂斯自己就是一个现代艺术的代表，他的《游泳池》和环境融为一体，根本的问题还是艺术家的本能直觉和对于艺术整体概念的思维角度。关键的区别在于：一个是没有关系的单独自己（self-contained），一个是“环境相关的剪纸艺术”（site-specific cut-out）。

1827 年弗朗索瓦·约瑟夫·海姆（Francois-Joseph Heim，1787-1865）的《1824年查理十世向罗浮宫沙龙展出的艺术家颁发奖项》，油画，法国巴黎罗浮宫收藏

二十世纪九十年代初，我曾是我老师Judy Pfaff的助手，那些年里，我亲身经历了Judy如何坚持自己的艺术宗旨，最后离开商业画廊的整个过程。Judy原来同时是纽约Holly Solomon和Max Protetch两个画廊的艺术家，一向注重环境的艺术，她是美国早期装置艺术的艺术家之一。但是，画廊对她铺天盖地的装置艺术不以为然，不断通过展览和金钱的理由，逼迫Judy制作可以装饰客厅和办公大楼的雕塑作品。这种矛盾拖延很久，最后Judy坚持己见，不得不先后离开两个画廊。我对Judy离开画廊的具体细节非常清楚，这在当时来说，是个非常不幸的结果，但是Judy不顾现实，坚持自己的艺术主张。这件事情给我印象深刻，让我看到Judy艺术概念的尖锐和超前，艺术是环境的产物，不是消费的商品装饰。因为这个原因，从此之后的十几年里，Judy Pfaff相續做了很多公共艺术作品。

2014年9月至2015年2月纽约现代美术馆，马蒂斯展览会现场

现代主义脱离环境的个性，突出了现代文明的危机和锋利，它不但给今天的我们提出一连串艺术问题，也给明天的他们提出一系列的文化反思。事实上，艺术如何陈列展示只是一个表面现象，甚至艺术的环境、艺术他在的客体，以及艺术的主观意志和表现主义的个性独特，所有这些全都不是问题的根本，艺术的主观客观之间，没有对错之分。艺术的神奇可以如此相反不同，艺术没有具体固定不变的定义，不同的时代，不同的环境，不同的文化，艺术可以黑白颠倒自相矛盾。关键的问题在于艺术和人的直接关系，用中国诗话的传统来说，就是“隔与不隔”。

马蒂斯当年的餐厅一角，1953

如果我们能从完全不同的上下文来看这个问题，中国绘画从文化的概念、审美的价值标准、题材的内容到材料的媒体，以及展览的方式和交流的途径，我们很难用西方绘画的概念笼统讨论。中国文化是个理念抽象和具体直接的矛盾统一。说得通俗一点，抽象的概念和精神的超越，直接通过人体的具体尺度和肌肤心神的实际关系达到。中国人奇思异想的抽象，紧紧依附在肉体实惠的具体里面。通过古代艺术和民间艺术的各种形态，中国人的艺术和人体尺度姿态直接相关，艺术是就手玩赏的自然风光，绘画是修心养性的精神自然。中国的绘画形态是个可以变形变色的蛟龙，竖轴和横幅的绘画，可以是居室建筑环境的一个部分，也可以是随手伸展自如的诗情画意。它是时空的颠倒错落，展者是环境的一个部分，又如手中私密的自己。中国画的单页小品可掬，更是把在手中的玩意儿，还有扇面上的自然片刻，寥寥几笔是扇面折子的动态和打开收拢的时空渐续。

然而，今天的中国绘画同样受到西方镜框概念和商业功能的影响。中国今天的艺术市场不是荷兰绘画的历史演变，而是市场经济随手拈来的利润商机。人与绘画之间的身体尺度和体态关系被割裂，今天的中国画被镜框装饰，扇面画不是直接画在扇子上面，只是一个传统的面具卖点，画在平整宣纸上的兰花，装在不伦不类的镜框里面，留下只是扇面的模样图案，所以题字可以不顾扇面的皱褶横笔逆向。今天的扇面绘画没有扇子打开收拢的动态手势，扇面上的兰花不再具有跳跃起伏的辗转闪烁。更有意思的是，连《清明上河图》这样的长卷，时间阅读的观视过程，也被主观的取舍切割，放在华丽的镜框孤单。中国文化传统之中这些和人体动态行为有关的艺术形式，被简单划一成为镜框（窗框）的装饰背景。现代文化的单一专制，可以说是史无前例、举世无双。

Judy Pfaff 的《上面》（All of the above），2007，休斯敦莱斯大学画廊

结尾

这里再来回答前面的问题，为什么早先的艺术都是公共环境的一个部分？以前的人是环境的人，所以艺术是环境的艺术;今天的人是个别的人，不管个别的具体内涵究竟是什么。至少今天为止，所谓的西方意识形态主张个别的个性自由，所以今天大多数的艺术强调脱离环境的个别奇特，我们现在不谈个性自由的现实到底如何，事实上，这种社会意识从不同角度决定了今天艺术的题材和内容，也造就了今天的艺术功能形式以及艺术交流的环境和模式。

从西方传统的环境艺术，到荷兰架上绘画的独立，再到现代主义的个性自由，加上今天艺术哲学的反思，艺术的历史似螺旋的回归重复，对于历史，我没批评判断的能力和可能，但是今天再来回顾原始古人篝火边的跳舞，再来体验洞窟里面伸手不见五指的宏图，我觉得不得不对今天的自己反思三省—艺术变化多端的表象背后，是不是有个叫作人性的因素，承上启下渊源不绝、古往今来一直未变？

二○一八年二月