文艺复兴·邓南遮·未来派

2018-06-12郜元宝

书城 2018年4期

关键词：意大利鲁迅

郜元宝

现代中国文艺和学术界谈意大利文化，主要围绕两个阶段，一是文艺复兴，包括这个时期发掘的古希腊罗马艺术，二是和五四新文化几乎同步的意大利现代文艺思潮，特别是未来主义。

对这两个问题，鲁迅都坚持己见，甚至异调独弹。

当时新派知识分子普遍认为，五四新文化运动就是中国的文艺复兴，可以比附意大利文艺复兴。一九三五年蔡元培给《中国新文学大系》作总序，开篇就说：

欧洲近代文化，都从复兴时代演出，而这时代所复兴的，为希腊罗马的文化，是人人所公认的。我国周季文化，可与希腊罗马比拟，也经过一种烦琐哲学时期，与欧洲中古时代相埒，非有一种复兴运动，不能振废起衰;五四运动的新文化运动，就是复兴的开始。

蔡元培的话最能代表时论。胡适等人在许多不同场合也有类似说法。

但鲁迅并不赞同这个“共识”。一九二七年十月他刚到上海就发表讲演说，尖锐地指出：

在意大利文艺复兴的意义，是把古时好的东西复活，将现存的坏的东西压倒，因为那时候思想太专制腐败了，在古时代确实有些比较好的;因此后来得到了社会上的信仰。现在中国顽固派的复古，把孔子礼教都拉出来了，但是他们拉出来的是好的么？

鲁迅也谈“文艺复兴”，他的文学史和艺术史研究以及文学创作无不包含“旧形式的采用”，也无一不是旨在振起民族精神，而他的“拿来主义”也并非仅限于向域外拿来，最终目的还是为了振兴本国文化。但是，他更愿意将这个工作看作是“现今想要参与世界上的事业”的“住在中国的人类”追求充分世界化的中国现代文明之全新创造。即使蔡元培所谓应该复兴的“周季文化”，到了鲁迅笔下（比如《故事新编》），也是良莠不齐，是需要分析别择的。“老调子已经唱完”，一切都应该是崭新的，这是鲁迅的基本立场。所以他反对拿五四新文化运动简单比附意大利文艺复兴，强调二者有本质区别。意大利文艺复兴“是把古时好的东西复活”，但五四新文化运动至少第一步是要坚决和传统决裂。

鲁迅不愿附和新派知识分子争相夸说“中国文艺复兴”，是担心“复古主义”借这个“好名辞”大行其道。至于他本人毕生努力的方向，无论是“显示灵魂的深”的小说，是从事“社会批评”和“文明批评”的杂文，是探索中国精神源头的《故事新编》，还是探究中国精神关键转折期的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》以及晚年的狮子吼《中国人失掉自信力了吗》，恰恰都是替中国文化寻一条切实的复兴之路，但他强调这是“自做工夫”，无须仰仗文艺复兴（Renaissance）之类的“好名辞”，情愿把这些拱手送给复古主义者。

和简单比附意大利文藝复兴有关的一个问题，就是二十世纪三十年代不少中国学者和文艺家们为意大利文艺复兴时期所发掘的古希腊罗马艺术确立诸如“静穆”之类的“最高境界”，还喜欢将古代中国文艺理想（比如陶渊明诗歌创作与人格）拿来比附这个“极境”。对此鲁迅尤其不能同意，他认为追求这样的“极境”很容易落入“绝境”。《“题未定”草·六至九》发挥这方面的见解最充分：

古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。

……

邓南遮（1863-1938）

鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不“静穆”，倒有些“热烈”。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。

这里自然有复杂的文化政治背景，比如希慕“静穆”“古朴”的朱光潜等和主张“热烈”的鲁迅实际上是站在左右两种不同的政治立场，但这毕竟又涉及“衡量古美术”的眼光，毕竟关系到如何看待意大利文艺复兴时期所发现的古希腊罗马艺术的起源和特征的问题。

此外，对一些中国读者自以为熟悉和了解的意大利古今文艺家，鲁迅也尽可能以自己的眼光，矫正流俗意见。

从二十世纪二十年代开始，意大利诗人和戏剧家邓南遮的名字就在中国不胫而走。最早介绍邓南遮的是徐志摩，此后无论在内地还是在殖民地香港，都经常有人谈邓南遮。鲁迅在留日时期就买过邓南遮的传记，但迟至广州时期才公开谈论邓南遮，一开始还是为邓南遮的中文译名抱打不平：“这是一九二七年六月九日香港的《循环日报》的社论。硬拉DAnnunzio入籍而骂之，真是无妄之灾。然而硬将外人名字译成中国式的人们，亦与有罪焉。我们在中国谈什么文艺呢？呜呼邓南遮！”但稍后发表的《革命文学》就称邓南遮为“帝国主义者”了，而对竟然要求革命文学效法邓南遮的论调大感诧异：“最近，广州的日报上还有一篇文章指示我们，叫我们应该以四位革命文学家为师法：意大利的唐南遮，德国的霍普德曼，西班牙的伊本纳兹，中国的吴稚晖。两位帝国主义者，一位本国政府的叛徒，一位国民党救护的发起者，都应该作为革命文学的师法，于是革命文学便莫名其妙了，因为这实在是至难之业。”一九三○年“左联”成立后，鲁迅的政治意识更趋自觉，直接将墨索里尼所欣赏的邓南遮和国民党政府相对比较优待的“新月派”相提并论，“并且在现在，不带点广义的社会主义的思想的作家或艺术家，就是说工农大众应该做奴隶，应该被虐杀，被剥削的这样的作家或艺术家，是差不多没有了，除非墨索里尼，但墨索里尼并没有写过文艺作品（当然，这样的作家，也还不能说完全没有，例如中国的新月派诸文学家，以及所说的墨索里尼所宠爱的邓南遮便是）”。

从二十世纪二十年代初徐志摩（同时还有宋春舫、洪深、茅盾、郑振铎等）热心介绍和崇拜具有尼采超人哲学和激烈反传统的“未来派”思想的邓南遮，到同样迷恋过尼采的鲁迅在二十年代末三十年代初拒绝邓南遮，可以看出鲁迅与“新月派”以及其他左翼知识分子的分歧。

尼采（1844-1900）

柏格森（1859-1941）

和邓南遮密切相关的二十世纪初意大利昙花一现的“未来主义”及其在法国（立体主义）和俄国的后继者（马雅可夫斯基等）几乎在第一时间被五四新文化运动的提倡者们介绍到中国。新文学家（章锡琛、茅盾、宋春舫、狂飙社成员）主要欣赏意大利“未来主义”激烈反传统的立场（未来主义首创者意大利诗人马里内蒂甚至扬言要摧毁所有美术馆、博物馆），以及尼采、柏格森式的激烈思想与怪异风格。在中国，一部分得风气之先的人士热心介绍意大利“未来主义”时，鲁迅态度很冷静，他既不怎么看好意大利“未来派”和法国“立方派”，也不欣赏它们在中国的响应者：

二十世纪才是十九年初头，好像还没有新派兴起。立方派（Cubism）、未来派（Futurism）的主张，虽然新奇，却尚未能确立基础;而且在中国，又怕未必能够理解。

一九二八年“革命文学”论争前后，鲁迅批评中国新兴文艺提倡者们只顾搬弄新名词而不肯了解实际内涵的空疏作风，又多次提到未来主义，虽然并非专门针对未来主义而发。写于一九二八年的杂文《匾》就说：

中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义;多讲别人，是写实主义;见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义;见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义;天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……

未来主义艺术家，从左至右：路易吉·鲁索洛、卡洛·卡拉、马里内蒂、翁贝托·薄丘尼、吉诺·塞韦里

《“音乐”》一文对徐志摩的滑稽模仿更加有趣：

慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，唵，颉利，弥缚谛弥谛，从荆芥萝卜玎琤淜洋的彤海里起来……无终始的金刚石天堂的娇袅鬼茱萸，蘸着半分之一的北斗的蓝血，将翠绿的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上！……婀娜涟漪的天狼的香而秽恶的光明的利镞，射中了塌鼻阿牛的妖艳光滑蓬松而冰冷的秃头，一匹黯黮欢愉的瘦螳螂飞去了。

一九二九年，在《〈现代新兴文学的诸问题〉小引》中，鲁迅又说：“新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何尝出现。”

进入二十世纪三十年代，掌握唯物史观更成熟的鲁迅对意大利乃至欧洲诸国和俄国的未来主义艺术运动的批评也更具体了—

十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制—革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。

鲁迅既肯定俄法两国未来主义文艺家们站在左翼立场对旧制度的破坏，又指出他们一味追求新奇，脱离民众，并且缺乏明确的建设目标，认为他们的“被排斥”是并不奇怪也毫不足惜的。一九三二年作《今春的两种感想》，还严厉地批评未来主义的“看不懂”：

以前欧洲有所谓未来派艺术。未来派的艺术是看不懂的东西。但看不懂也并非一定是看者知识太浅，实在是它根本上就看不懂。

鲁迅对包括未来主义在内的一切故意让读者看不懂的艺术实践始终持否定态度，一九三四年还在致姚克信中说：“‘达达派是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇惊人，虽然新，但我们只要看Mayakovsky的失败（他也画过许多画），便是前车之鉴。”一九三五年写的杂文《“寻开心”》又说：

我有时候想到，忠厚老实的读者或研究者，遇见有两种人的文章，他是会吃冤枉苦头的。一种，是古里古怪的诗和尼采式的短句，以及几年前的所谓未来派的作品。这些大概是用怪字面，生句子，没意思的硬连起来的，还加上好几行很长的点线。作者本来就是乱写，自己也不知道什么意思。

马雅可夫斯基（1893-1930）

鲁迅自己的创作和翻译渴慕“天马行空似的大精神”，却尽量以让人懂为标准，他一再说“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”，“希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”。特别是翻译，因为要将外国文译成中文，“应该时常加些新的字眼，新的语法在里面，但自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度”，这设想不可谓不周全。让读者“懂”为什么如此重要呢？这不仅关系到作者是否诚实，是否言之有物，更关系到他坚持的“启蒙”理想能否落到实处。尽管如此，他也并非完全抹杀“未来派”，仍然看到“未来派”艺术家们认真的精神：“看不懂如未来派的文学，虽然看不懂，作者却是拚命的，很认真地在那里讲。但是中国就找不出这样例子。”

鲁迅仰慕意大利“文艺复兴”，却反对借“文艺復兴”之名在中国进行文化“复古”。正如他很同情发源于意大利而发达于欧洲和苏联的“未来派”，却反对以“未来派”过于激烈的方式粗暴地抛弃传统，更不喜欢“未来派”及其在中国的浅薄模仿者们故意让人看不懂的创作（比如有“中国的未来派”之称的“狂飙社”主将高长虹的怪异诗作）。鲁迅认为“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”，而且“伟大也要有人懂”。“未来派”一味蔑弃传统的做法他当然不敢恭维，而像“未来派”那样务求新奇怪异的风格他相信也注定不能行远。

二○一七年十月