当下影像式剧场与剧场式影像的创作

王音洁

《地层1》还有将要制作完成的《地层2》无疑是很特别的。你无法将它们归类至中国当下现有的名目里去。纪录片？不像。实验影像？很实验，但同时又没有那种惯常的影像语法操作。丛峰将纪录影像的触角深入周边生活，也没有刻意挑选的人物或话题，就这么开始了这次特殊的创作。

这是一次消解类型，没有剧本框架，完全就地取材的创作。丛峰以自己周围生活现实—住所南面几百米处的马路对面，原来是一片巨大的居民区，逐渐在拆迁中，形成一片巨大的废墟。这片视觉效果强烈的废墟，适合充当舞台。于是丛峰找来附近两位友人，没有剧本，没有台词，直接把人投进空间，看看能发生什么，故他在片末把演员叫做“导游-演员-经验提供者”，而将自己名之“导演-编写-记录-制作”者。这是一次相当剧场化的影像实践，将舞台感与影像质感揉搓成一体的实践。

与此同时，在剧场空间里，也有许多充分运用影像媒介来创作完成的作品。整个20世纪以来剧场和技术发生了深刻的关系，它影响了我们的认知，也拓展了我们的想象力。剧场从来就是一个吞噬媒体的机器，它会收集各种不同的技术手段，将机械、图像、影像都纳入自己的范围，包括现在的虚拟技术。技术运用不再视为是剧场的威胁，加入了影像也不意味着在场性的去除。一次性或者在场性从不是先在地存有的，是在观众和演员之间互相的运动中制造出来的。最近上演的一个剧场作品，恰可作为剧场影像的典型文本，来做一个对位分析。那就是波兰导演陆帕带领中国演员创作的《酗酒者莫非》。

本文尝试从“复象”与“镜像”作为主要面向来分析一下这两种奇特的文体创作。

复象

炼金术原只具有物质层面的实效，但通过其象征，就成为这种运作的精神的复象，而戏剧也应被视为一种复象，不是它逐渐变成的那种直接的、日常现实的、了无生气的翻版—既空洞又裹了糖衣—而应是另一种危险的、原型的真实的复象。

这是阿尔托于1932年10月以西班牙文发表于阿根廷的一篇文章《炼金术剧场》里的一段话。此段话十分清晰点出了他对于剧场的观点，复象，不是再现式的，也非那种先在的本体论式的“本真”。“真正的剧场也有影子”，他说，“剧场是唯一有影子的文化。”这里的影子，就是他指的“复象”，二者常通用。从这些话里不难看出阿尔托的强烈主张，他反对空洞、刻板的再现事实，只有真人才有会动的影子，剧场就是用活的工具，各种形式语言，去激发影子，去动，去摧毁或是催生，然后将真正的生命演出聚集于此。这几乎就是对所谓表演本体论式的“本真性”的一个反击。没有所谓的本真表演，只有运动中被激发的真实生命质感。所以也就间接地将剧场运动空间开放给了更多的媒介和形式，包括影像。因为在这样的“复象”理论，“影子文化”的认知下，阿尔托说，“剧场，不存在于任何东西之中，它使用所有形式的语言。”

在《地层1》里，两位朋友在拆迁废墟里不期而遇，梦游式攀谈，将自己的片段经历投掷到那些已把生活热度抽离殆尽的建筑废料里。几个镜头里，你可以看到拆毁一半的住宅内，仅有的一点生活余烬，装饰板和墙纸皮，那些依稀还在一往情深地传递着生活的温凉。而你也惊异于废墟的能量，就算这样的摧毁，依然还有人的体温。然后传来人的言说。他们在谈自己的生活，老家旧屋，患精神病的母亲，一些记忆碎片……因为是即兴的谈论，言辞也纯成一种声效作用，低语梦呓揣摩着废料，使此生活和彼生活互相勾连起来。废料变得精细，令人无法掉头旁顾，不禁想起，是什么使得这些空间内的人们，毫不犹豫放弃了此中生活呢？下一个镜头转成远景，丛峰给了废楼一个全景，话语仍然飘荡在楼道里，这时一位讲述者在描述与病母相处的细节，

“患病间歇性的，说来就来。知道自己有病，对小孩特别好，加倍好。有一次突然好了，坐在炕沿上，然后我说‘妈呀，别打我哦。’‘你是我孩子，我怎么能打你呢？’然后突然就犯病，啪给我一个大嘴巴子。”

灯光忽明忽暗，照着室内的残骸。这些空间里也曾有过的母亲、孩子、吵闹、爱抚，以及那些照亮的残体，这些潜在的冲突性，被这段言语组织到一个情感的界面上，全部出现了，带着他们能够再现的脉络内容，交汇着，消散了……

怎样才能够激活并唤起废墟里的记忆？又怎样能够赋予物质材料以主体感？将之可视化，进而可感念，成为一种意识持存？怎样可以如阿尔托所言，激活影子，成为活态的生命体，而非一种刻板的复刻？或者说，怎样去给废墟赋权，令肉身的运动与静态场景的交织成为记忆的代具？

一种意识若要成为某人所拥有的意识，其前提条件是该意识能够以某些痕迹的形式外在化和客观化，同时通过这些痕迹，使其他意识能够进入该意识。废楼里的这一幕，如果没有演员对于过去时刻的回溯，这种意识流的时间性直觉就不可能转化成空间性直觉。建筑的残骸带有的意识能量，如果没有感知铸就的边界，就留存不下对纯粹空间、直觉的可能的知性认识。依赖于废墟中的行走，且这废墟也并非独具一格之废。并不带有特殊政治学意味，不在世界之边缘，一句话，它自身没有那么巨大的历史文本能量，它就是当下中国随处可见的一种施工现场。丛峰将两位无名者投入这么一个“匿名地”，挑战性不言而喻。用同样无名的肉身，唤起废墟之专名，而非以绝对的宏大工程之残余物，来造就“崇高感”。导演遇到不少问题，比如这种完全强调即兴的方式，对演员的控制为“零”。

“拍摄过程中，我很大程度上丧失了对两个人回忆时的状态的主动控制。必须确保纪实性的素材最后能嵌入虚构情境之中，但由于没有提前对两人讲述时的动作、面孔、表情进行必要的限定，素材在这些方面体现出的随意性，给后期造成相当的困难。这也是剪辑之初考虑音画分离，并基本放弃使用正面脸孔的原因之一。被迫将错就错地进行找补、逼迫影片变成了另外一种风格。”

这另一种风格，反而是更为剧场化，更带有肉身在场的剧场式表演感。演员从楼房里的室内戏出来后，经过了漫长的行走，整片废墟、工地外的街道、更远处拆毁的村庄、再回到废墟。夜晚的废墟里，两人翻捡到一本扔弃的塑料摘抄本，翻着翻着，露出空白页，演员的讲述文字打在旧纸页上，一页一页翻过去，一页一页的人的闲话—妈妈、狗、村子里的酒鬼……两位仁兄继续结伴行进，整个的废墟仿佛成了一具器官化身体所在，遍布着“废墟”的毛细血管。“主体性的建立不是一蹴而就的；它的建构是对种种创伤事件的语气与重构所组成的接力过程。”人用脚步和回忆，在和废墟踉跄嬉戏。行走中人“带着演员身份和虚构气息，在现实中穿过，看到的和路过的都是真实进行中的场景，这让虚构情境和现实空间发生摩擦，他们处于现实与虚构的分界线上”。他们是废墟的复象，废墟经由他们，成为我们身上的新器官，新生机，成为文明的一部分。

镜像

自个体走向镜子向里探视的那一刻起，自我朝向异化的戏剧就一幕接一幕悄然上演。

陆帕导演的戏剧，或可作为剧场影像的典型文本来供我们参照。基本上来说，欧洲剧场界对于影像的运用是十分在行并且形式多样的。作为一种技术，就如同使用职业演员经训练的身体一样，是毋须争论的方式。激发争论的只会是合适与否的问题。比较有意思的是这次陆帕来到中国，编排的这一出以中国作家史铁生文本为底版，由中国演员出演的戏剧《酗酒者莫非》。吸引我的是两点，一是废墟影像的运用，二是对创伤的凝视。而这两点，似乎与《地层1》都有莫大的关系。

整出戏的背景基本有一个影像幕墙，以5个投影正投背投塑造着舞美场景。而用作最大篇幅的背景影像，是天津滨海8.12大爆炸后的那片平地。整个故事（如果算作故事的话），与该场景并无直接联系，然而那片出奇空旷的平地，它所蕴藏的巨大能量，当中历史的断裂层，社会的断裂层，呈现为被草草整平的空白地带，摆放着。它意味着什么呢？

导演没有提到过，但这并不重要。对这一点的回答，也许要从第二点谈起，也即创伤的凝视。如果爆炸空地算作一种真实样貌，那么这种真实对于整出戏剧的作用是，我们不再相信它是真实的。它空旷无寂伫立着，作为前景中一个失败者，一个酗酒以致毁掉生活的人的每一句话，每一个行动的“视差”（parallax）出现。从这个废墟后的空白地望出去的对象，和我们单纯注视舞台上演员活动造成的事件—与妻子杨花、与母亲、与外国记者、与妹妹、与三女孩等等众多的互动关系看到的，形成了天然的不确定视角，位移的视角。空白地，使我们的观看不再确定，无法稳固，是不停位移的一种状态。而这种状态，破坏了先验存在的舞台剧的结构性观看。舞台上的任何话语和行动，当你理所当然以为获知，则绝对的空白地带又逼使你须微调那一固定视角。这片废地绝对的在场这个事实带来的视差效应，使我们对于整出戏都无法带有一种确凿的寻找真相以及抽绎意义这样的意图来观看。更何况，作为一个酗酒的失败者，他的肉身创伤，恰好呼应土地的巨大创痛，叠加在我们心上。

《地层I：来客》

整出戏在展现一个典型的“卑贱叙事”，一个失败者，无法摆脱酗酒，也就无法摆脱失败感。克里斯蒂娃名之为卑贱（abject）。她在《恐怖的权力》里这样谈卑贱，“什么是卑贱，卑贱物是我为了成为我而必须抛弃的对象（jettisoned object）。”这种幻想物既异己又亲密，以至于引起主体的内心恐慌。卑贱物以这种方式触碰了我们的脆弱边界，一种脆弱性，那是从母体（通常指卑贱物的专有属地）到父权时间变迁的脆弱性。当这种脆弱性作为主体大规模进入艺术领域，成为艺术表现的主流时，我们且名之“卑贱艺术”，它关注的是被亵渎的身体那破碎的边界。《地层1》里同样存在这样的叙事，孤寒的异乡人，在废墟里谈“故乡”。克里斯蒂娃的“卑贱”说暗示了一种当代文化的转向，在一个他者已经坍塌的世界里，她说艺术家的任务不是卑贱物（或脆弱性）高尚化、提升之，而是探测它，看穿那由原始压抑所构成的无底的“首因”，那是父权的危机。卑贱叙事，那种绝然拒绝崇高，拒绝象征，以致拒绝一种获得象征符码后的转化特权，因为孤悬于父权时间之外，只能是空间化的，弥散的，生成中的。

对于这种创伤话语，首先要做的就是空间文章。在《酗酒者莫非》这出剧场作品里，导演用影像与表演节奏合力促此空间的生成。这个时刻断然不是实指的“舞美设计”，而是在拉康的精神分析学意义上凝视与物的关系。当我们的目光与舞台上之物（人、物件都在此范围）重叠之时，也就是我们同时交汇于一个屏，这个屏，在拉康那里是艺术的管理，或者再现的图式，或者视觉文化的编码，在斯蒂格勒这里，是“隐藏起来的投射的支撑”，它们都是为主体传达物的凝视（object-gaze），并在可视的图像文本里驯化它。影像作为一种技术的书写手段，帮助主体完成这个凝视的瞬间，甚至进一步以暴露真实暴露主体（例如清除爆炸废墟后的空白地）。这片难以名之的空白地带，以及围绕它的精准呈现，带来的总的视差效果，将主体突入凝视，冲击着凝视之屏。

另一则十分有效的形式，是陆帕式“缓慢度过时间”的表演方式，第一幕启，主演已早早躺在舞台中间公园长椅上睡着，然后缓慢睁眼，看到满座观众，陆帕此时和演员说：“那么好吧，你只能开始演了。就以这种感觉开始就好。”整个的第一幕，演员似乎在独白，也只是酒话，伴着身后清洗空白的平地，伴着灯光和整个环境，戏慢慢铺开，铺开，唤起我们一种完全不同的时间经验，一种不同于制式化消费模式的度过方式，沉浸而缓慢地，让一切在内中显现。所有微妙、细小的东西，人物的动作、话语里的沉默，对话间的尴尬……经过技术处理的慢，它激发了观看者对时间的体认。缓慢，在每一秒里去注入内容，予以质感，赋予每一秒予身体感，器官化，空间化就构筑起来了。

让我们缓慢地回到《地层1》吧。内中丛峰以40分钟漫长的一段行走，来毛细血管化废墟。地层与酒鬼，以两处中国的空白地带，构织了两部作品的布帘。何为布帘？此刻可以汇流于古希腊那个著名的绘画比赛故事，在此时它是一个最为形象的结束语。宙克西斯（Zeuxis）和帕拉西阿斯（Parrhasios）展开绘画比赛，宙克西斯成功画了一串葡萄而引来飞鸟啄食，其逼真的程度连鸟儿的眼睛也被欺骗；可帕拉西阿斯更胜一筹，他在墙上画了一块布帘，这布帘如此逼真，以至于宙克西斯转身想要掀开它去看看里面到底画了什么东西。拉康说，帘子后面，就是the real，实在之界。

艺术—技术—书写

还有什么比一种抵御了符号真实更真实的呢？

哈尔·福斯特在《真实的虚构：论“替代真实”的替代物》一文里这样发问。但他随即又说：

当代文化里，真相往往栖身于受创的或卑贱的主体之中，在患病的或是受伤的身体上。但这里有个受创伤的主体，它有绝对的权威，因为一个人无法质疑另外一个人的创伤：只能是相信或不相信它，认同或不认同它。那么在创伤话语中，主体既是撤走了的，同时也是被抬高了的。

因为缺席的抬高，因为无法自证其身的“缺席者的权威”，很容易失去参照坐标，陷入“类本体论迷思症候”，而被编码化，条文化，被一再重复的自我展示现实主义化至将“创伤”“扭曲”修辞化。而后面隐藏的更大的危机，则是随着时间客体的工业化生产加剧，构成创作的意识流的代具化过程达到一个特定阶段，在这个阶段，“个体意识沉溺于程序工业的‘巨流’，落入算法主义的用户归档渔网中。个体行为前所未有地被工业化了，以致人人无法脱身，不再能够个体化，某种程度上变成一般性群体，变成没有视野的独眼怪物。”

无论是影像剧场还是剧场影像，无疑都是当下新技术媒介下的艺术创作产物。怎样去用今天这种技术来加持艺术创作？以斯蒂格勒来说，这是一个以技术之毒来克服技术的药性的过程。这里的技术，可以替换为他常用的“书写”。柏拉图的《斐多篇》结尾：有学生告诉苏格拉底：诡辩派开始用笔写了，而我们仍在用嘴对话，怎么办？苏格拉底回答：书写，只是pharmakon，是药罐。用书写，就会带来书写本身的毒性，而我们只能也用书写去克服书写本身的毒性，没有别的办法了。他们开始用，我们也得用，但得克服使用过程中感染的毒性。今天的办法也许只有一个，就是用pharmakon来作出心理-集体跨个人化循环。我们必须在对我们过度开发的消费和营销控制型社会里，作出全力的战斗。以新的媒介技术，带动生命新的外化。怎样来带领？斯蒂格勒认为，艺术的神秘总是穿越它所动用的工具，正如在膜拜中，我们也要用到工具。现代艺术和当代艺术的特殊问题，是这些工具在艺术家们手里越来越过时了。这么说时，我指的不只是艺术家所采用的技巧，而且是各种组织（就它们也是我所说的一般器官学的一部分而言），也就是，机制。

《地层1》和《酗酒者莫非》里呈现出一些不同的机制，透过技术媒介，透过当下的社会现实，就地取材以致起舞的“书写”法。影像中的剧场与剧场里的影像，它的目的在于以新的技术-书写法，在创伤经验里制造一种中断、断裂或缝隙，将创伤的真实彻底驱离权威的建构，驱离本体论的迷思。而对 “缺席者的权威”这一种先在主体性的驱离，最有效的方式，援引汉娜·阿伦特之语，“历史成为过程”，让人类以行动进入历史，历史变成一个过程，“在行动介入的同时，解离主体性”，使不同的现实被瞥见，不同的个体在实践中向历史敞开，造成视差，激活复象。让我们在倒转播放的废墟视像里，哥德堡变奏曲里，去找到时代失去的姿势，新的个人回路。“对于已经失去一切自然感受的人类来说，每个姿势都成了一种命运。”