兼擅案头场上，妙解意趣神色

周松芳

刘勰《文心雕龙·序志篇》开篇即提出：“夫文心者，言为文之用心也。”探讨作家作品“为文之用心”的创作论，应当是文学研究和评论的重要任务，对于经典作家和经典作品尤应如此。在戏剧经典中，《牡丹亭》的创作论，无疑是最关键最重要的选项之一，因为四大古典名剧中，更早的《西厢记》，和其他戏剧小说一样，具有世代累积型创作的特征，沿波讨源，较易得线索和要领。相对而言，像汤显祖这样具有深刻思想，以及“不妨拗折天下人嗓子”的个性，探究其《牡丹亭》为文之用心，当更为不易。二○○○年，徐朔方先生在汤显祖诞辰四百五十周年时发表文章《我们该如何纪念汤显祖》（《戏剧艺术》2000年第3期），说，汤显祖与元明以来戏剧家的最大不同，正在于他是一个有着浓郁思想家气质的艺术家，对他的理解往往不容易到位；汤显祖自己也有感受，所谓“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。徐先生又说：“即便是作为一个中国人，要想真正进入极为繁难的戏曲文学领域，没有个十年、八年的基础准备和学术积累，也是难有所见解的。”这也意味着写一部《牡丹亭》创作论，是多么的必要和重要，同时也是多么的不容易。

黄天骥先生治学的一个重要方向或曰特点，正在于探究作家为文之用心，无论对诗人、词人如李白、陈维崧、吴梅村、朱彝尊、纳兰性德等的研究，还是对小说家、戏剧家如关汉卿、王实甫、金圣叹、李渔等的研究，无不如此。像他在《李白研究的几个问题》中对李白的客卿心态的发掘及其在诗歌创作中的表现的分析之精当，在我寓目范围之内，似无以逾之者。《情解西厢：〈西厢记〉创作论》已于二○一一年出版，黄天骥曾说：“我在中山大学求学期间，王（季思）老师教我如何从事古代戏曲考证校注的工作，董（每戡）老师教我如何从舞台演出的角度看待剧本。”《情解西厢：〈西厢记〉创作论》正是将文献的梳理考证与戏剧表演形态的分析解读相结合的典范之作。因此陈平原先生说：“若讲黄天骥在学术史上的重要性，就在于其同时接受两位前辈的衣钵，兼及文献与舞台，融考证史料与鉴赏体会于一炉。”不仅成就了自己，也“使得中大的戏曲学研究不限于一家，而有更为开阔的学术视野，也具有了更多发展的可能性”。

其实，《情解西厢：〈西厢记〉创作论》只是黄天骥潜心研究中国戏剧创作思想史过程中的个案，在完成这一个案后，是继续做个案研究，还是着手通贯的《中国戏剧创作思想史论》撰述？正踌躇之际，“全明戏曲整理与研究”这一国家重大项目获批，权衡之下，他先继续个案研究，因此就有了这本《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》。此前有机会陪黄先生散步闲聊时，我也希望他先做《牡丹亭》创作论的个案研究—这不仅是因为《牡丹亭》堪称第一部充分贯注了作者个人身历与情志的剧作，在探究“为文之用心”方面，更具典型示范意义；还在于“《牡丹亭》一出，家弦户诵，几令西厢减价”的同时，也引发了巨大的争议，如案头与场上之争，谐律与否等等，而不少争议，几百年来，并没有得到很好的理解和解决，也可以说是一直没有很好地理解汤显祖的为文之用心。

窃以为，从书名拈出“意趣神色”四字，黄先生首先要解决的，当是《牡丹亭》的特质和定位问题—“如果说，《西厢记》是诗剧，重点在‘剧，是情节、人物、语言像诗那样优美；那么，我认为，《牡丹亭》可以称之为剧诗。从整体构思而言，它是剧，更是诗，是故事内容贯串诗意的作品。”正因为是“剧诗”，是“以意为主”，因此，其间的谐律与否的问题，才成为枝节，汤显祖自己也在所不顾：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒、滞、迸、拽之苦，恐不成句矣！”（《答吕姜山》）在给吕天成的一封回信中，汤显祖更是直接怼回改动他剧作以便演出的沈璟：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律》）再者，从发展的角度看，当时的曲律也确实存在诸多不完善和待改进之处。

然而，此“意”尚浅，更深更难的是，作为王学左派传人的汤显祖，自然会把自己的哲学理念、生命体验和人生思考等带到剧作中来。至于其如何表达，并能为观众所接受，则迄未见好的论述，而对于作品思想性的分析，最常见的弊病是容易与作品“失粘”，对于戏剧作品则更容易与舞台“失粘”。黄天骥紧扣文本与舞台，特别注意到文本中科范的提示，以及置身舞台设想当时观众应有的反应等，可谓独辟蹊径，别见洞天；对《寻梦》一齣杜丽娘“怎生叫做吃饭”的分析，则堪称典型与示范，与《情解西厢：〈西厢记〉创作论》中对“张生为什么跳墙”的分析，有异曲同工之妙，且更胜一筹。

本来，小姐起床，要吃早饭，看似对戏剧情节的发展无关紧要，但是，汤显祖却不惜好几次提及，显非寻常。早在《慈戒》一齣，杜母即郑重地吩咐过春香：“小姐不曾晚餐，早饭要早，你说与他。”到第二天早上，又采用（内介）的提示，让后台演员给春香提醒：“快请小姐早膳！”到《寻梦》一齣，杜丽娘起床后，想起昨日游园的情景，（闷坐）发呆，场面上出现一个停顿。这时候，春香（捧茶食上）请小姐早膳。杜丽娘表示不愿吃，春香便端出杜母的指令：“夫人吩咐，早饭要早。”如此反复提出，而且不惜通过后台发声、停顿，特别是通过舞台调度，让春香做出跑上跑下的举动，无非是要引起观众对吃饭这一细节的注意。而杜丽娘一听春香说起夫人吩咐，便唱道：“你猛说夫人，则待把饥人劝。”这“猛”字，用得十分突兀，而“饥人”，也语带相关，既可指昨夜还未吃饭的人，也可指性与爱均在饥渴的人。在特定的情境下，观众自然听得懂其中意味。接下来的一段对白，则更具意味：

（旦）你说为人在世，怎生叫做吃饭？

（贴）一日三餐。

（旦）咳！甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。

“怎生叫做吃飯？”黄天骥认为，这一问，乃向来为人所忽视的细节，而实在是当时思想舆论界都很关心的问题，在明代引起很大的震动。诚然。如汤显祖非常服膺但被封建卫道士视为异端的李卓吾说：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”（《焚书·答邓石阳》）他的《贵生书院说》认为人之所以贵，在于生，在于人活着、生存着、发展着，就是人的天性；穿衣吃饭，是人的本能需要；情与欲，也属于人的本能需要，均属于“生”亦即天性，与李卓吾的观念也可谓一脉相承。黄天骥先生还引闻一多《高唐神女传说之分析》等材料进一步分析认为，在传统话语中，食与性，也有相关的含义，如“男女大欲不遂为‘朝饥，或简称‘饥”，“‘朝食，古之成语，谓通淫也”等等。如此，汤显祖才会以种种舞台手段，突出地引导观众对这看似与剧情无关的“吃饭”问题的注意。

分析至此，黄天骥再回到舞台上来：“如果在舞台演出的时候，当演员说出‘为人在世，怎生叫做吃饭的道白之后，加上一记小锣，让观众抖然一振，恐怕更能强化这一提问的效果。”特别是在处于明代“人伦物理”问题激烈争论，具有异端思想的李卓吾备受打压之际，许多观众是明白杜丽娘这一句道白话里有话，振聋发聩的。从对爱情的追求延展到对人性的追求，引导观众进入哲理的思考，堪称《牡丹亭》的新创造，也是它“几令《西厢》减价”的重要原因。

“骀荡淫夷，转在笔墨之外”（凌濛初《谈曲杂劄》引汤显祖语）。黄天骥指出，汤显祖这种“意”的追求，其实也是一种诗歌意境般的追求，也就是说，他在纵横捭阖反复进行《牡丹亭》的艺术构思时，着眼点是在观众和读者所能见到的具体形象和题旨之外的。《牡丹亭》的笔墨写的是杜丽娘的爱情故事，写的是在封建礼教压抑下青年对婚姻自由的追求。但笔墨之外，题旨背后，更重要的是要求重视人性，是要顺从人的本性。杜丽娘所说的“我常一生儿爱好是天然”之“天然”，也即汤显祖的师爷王艮所说的“天理者，良知自有之理……天然自有之理”之“天然”；汤显祖所说的“人世之事，非人世所可尽。自非通人恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有”中的“情之所必有”，也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在这个意义上说，黄天骥认为《牡丹亭》可以称为以剧情为依托的“剧诗”。而综观我国古代的戏曲作品，能够在叙事和题旨中，渗透着深层的意境的，只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”，“意”的追求，也还是与“趣”与“神”与“色”绾于一体，融为一体，自有其本色与当色之处，始得成为历代搬演不绝，且今代犹不断出新的经典。唯其诗剧特质，最堪揭示。因为不仅对学术研究有非常大的启发和帮助，在表演和欣赏方面也同样富有启示意义—当今读者之所以难以读懂《牡丹亭》，當今演员之所以难以演好《牡丹亭》，原因正在于人们很难理解和表达它“象外之象”的深刻哲理意味。而黄天骥之所以能揭示《牡丹亭》这种剧诗特质，则与其“常常是带着诗词的眼光去研究戏曲，又带着戏曲的眼光去研究诗词”，能将戏曲研究与诗词研究打通，有直接的关系。对此，陈平原认为，自王国维《宋元戏曲考》及吴梅《顾曲麈谈》问世，“中国戏曲史”逐渐成为一个专门领域，吸引了国内外很多专家。这样一来，便很少有学者同时研究“唐诗宋词”与“元明清戏曲”，即便这么做，成功的几率也不高，而对黄天骥来说，却是诗词与戏曲互参，而且真正“打通了，事半功倍”（陈平原《南国学人的志趣和情怀》，《羊城晚报》2015年12月1日）。这种“事半功倍”的精彩呈现，在书中所在多是，限于篇幅，不遑枚举。