从铃木忠志演员训练法看中国表演教学

严亮

【摘 要】铃木忠志作为一个外国戏剧家，近两年来出现的频率很高，在他的作品接连在中国上演之后，戏剧界甚至出现了一股“铃木忠志热潮”。笔者作为表演系的教育工作者，不免也对其产生了浓厚的兴趣。铃木忠志所创的“铃木演员训练法”是非常独特的专门针对演员的身体与精神训练的方法，其独特的理念与方式引起了行业内的广泛关注。随着铃木方法在中国的传播，中国的戏剧舞台也受到了不小的影响，很多演员开始尝试与几十年来院校里教授的传统表演方式不同的表演方法，这引起了笔者对当下中国表演教学的思考。笔者尝试将铃木忠志的演员训练理念融入平时的教学中，在课程中加入创新的内容，收到了非常明显的成效。

【关键词】铃木忠志；演员训练法；中国表演教学

中图分类号：J918 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0000-04

一、历史背景

铃木忠志是当代著名的日本戏剧家，于上世纪六十年代开始在日本剧坛展露头脚，与唐十郎、别役实、寺山修司等人一起被称为“战后第一世代”的戏剧创作者。作为导演，他从青年时代开始导演戏剧作品，早年即有非常引人注目的作品问世，1976年之后，利贺成为铃木忠志的戏剧大本营，他的作品也受到越来越多的关注，世界各地的戏剧爱好者开始汇集到利贺村。作为戏剧理论家，铃木忠志共出版过近十本理论专著和随笔论文集，这些著作渗透了他关于戏剧的理性思考。他的演员训练法作为非常特殊的训练体系已被广泛探讨，他的舞台作品同样是受人瞩目的。

1945年8月15日，日本宣布投降，作为第二次世界大战的战败国，正式开始了“被占领”时期。战后的日本，处在快速“美国化”的状态，这种“资本主义消费文化”的状态透过大众流行文化渗透到日本人生活的每一个日常角落。

在这种文化氛围与时代背景下，铃木忠志的戏剧理念开始形成并不断发展。与同时期的其他戏剧运动者一样，铃木忠志也是以“新剧批判”展开他的戏剧理论与活动，他批判以剧本为中心，批判忠实地演出西方剧本的翻译式表演，从而摸索创造出独特的“铃木方法”表演理论。“身体”与“空间”成为了当时前卫剧场运动的主题。

重视身体在戏剧中的作用以及训练演员的身体技术成为铃木忠志的重要标志之一，“铃木演员训练法”就是在这样一种历史环境下产生并发展起来的，它基于铃木忠志对身体的重新认识。

二、什么是“铃木演员训练法”

对于铃木训练法，铃木忠志本人做过这样的比喻：“每个人都要去医院做体检，而我的方法更像是一个演员的体检仪器，通过一些基本的动作，可以让演员很快找到自身欠缺的部分，看到自己哪里弱，是否声音、呼吸、意识有问题，也能让导演更为直观地看到这个演员的能力和缺陷。”铃木训练法的核心思想是以演员的身体作为舞台的唯一表现方式。对演员肢体的训练是训练法非常重要的一环，但不是全部内容，它还包括对演员内心的训练、演员对环境的把控、演员对自身的控制等等。

（一）动物性能源——形体和声音训练

铃木先生认为现代剧场的衰败，起因于运用了太多的“非动物性能源”，即现代剧场当中灯光、音响等机械性、电子性的设备。这种运用虽然使得现代舞台更加的“视觉性”，但同时也削弱了演员的表现性。早在20世纪60年代，麦克卢汉就提出过，电子媒体将成为时代的主导，确实，在各种各样不断发展的先锋派戏劇艺术中，电子多媒体逐渐成为不可忽视的因素。而铃木忠志的作品可谓是拥有非常多的现代性，却与多媒体背道而驰，这是非常耐人寻味的，让人不禁思考，作为戏剧艺术中最受瞩目的表演艺术的本质，究竟是什么。铃木忠志曾经总结能剧的特点，其中一大特征是不依赖任何“非动物性能源”，以演员的身体作为舞台的唯一表现形式，就是能剧从彩排到实际演出，没有任何能量不是从人直接进入艺术创造的，能剧舞台除了表演空间依靠极少的电力照明之外，服装道具、音乐伴奏、合唱等等都是采用自然工艺来表现。他要找回“动物性能源”，就是要演员用自己的声音，自己的肢体与力量去完成戏剧演出。

铃木忠志在随笔集《劇的なるものをめぐって》（《就戏剧而谈》）中曾提到，现代舞台的发展让他非常困扰，演员在这样的舞台中变得不会表演，在他的观念中那些由演员带给观众的东西改由无生命的科技来完成了，戏剧本身进入了一个非常尴尬的境地。①

形体训练包含的种类非常之多，铃木忠志在不断的思考与探索中，总结了很多方法，也在不断更新方法，改变方式。笔者有幸在接触和学习的过程中，总结了如下的训练内容：

1.对身体的控制

控制身体是演员必须掌握的基本技能，对全世界范围内的演员都是如此，铃木忠志自然也很看重这一点。他以独特的方式将控制身体的训练具体到日常训练之中，并将之发展成为系统的、严谨的训练方法。铃木演员训练法中的控制身体练习包括：倒地起身、重心转换、速度和静止、建立雕塑等等。

倒地起身是铃木训练最基本的第一个训练，针对刚刚开始训练的演员。这个训练首先以一个很随意的动作开始，依靠腹肌的力量带动演员的身体均匀地起落。对身体中段力量进行训练，同时也锻炼演员的注意力。

重心转换其实是基于“速度”和“静止”两个方面，使用运动核心的力量去发动和静止自己的动作。在练习初期，可以尽量放大动作，学会用呼吸节奏和核心力量来控制身体，这个训练也是对意志和坚持的锻炼。

建立雕塑就是指演员以一个姿势固定，并保持一定时间的静止，这是非常考验演员基本功的。以一个姿势固定不动对体能有着绝对要求，对演员调节自身呼吸、掌握情绪节奏等等有非常好的训练结果。在建立雕塑的过程中，演员保持平静或冥想状态有利于训练的完成，这对演员的想象力也有着非常好的训练效果。

2.体能练习

体能练习包括慢走、快走、跑步等为基础的一些练习，演员的体能在舞台上尤为重要，它不仅仅为演员数小时的表演做支撑，还间接影响到演员的台词、气息、表演状态等等。铃木忠志认为，演员应当与运动员一样拥有超强的体能，良好的柔韧性，敏锐的身体感知力，高度的集中力。美国戏剧界很多年前曾有过这么一则断言：电视出现后，观众会逐渐离开体育场，而越来越多地去剧场。事实证明，结果正好相反。断言者认为，电视的出现，将体育比赛的过程与结果清晰地带给观众，观众就不用再买票去看比赛了，而戏剧作为现场艺术，表演这一充满感染力的现场性的东西是无法通过荧幕传达的。相反的是人们通过荧幕可以近距离地观摩演员，却不愿通过荧幕感受运动员的拼搏与力量，更愿意去现场为其加油。这说明，演员的表演并没有像运动员那样充满能量地感染观众，观众想要的也是充满力量的身体性的东西。铃木忠志主张演员的体能应该像运动员那样，充满爆发力，这才是感染观众的关键。

3.下半身的练习

下半身的练习是铃木演员训练法很重要的一环，包括踏步练习、慢走练习、站立练习等等。

铃木忠志讲过：“在我的剧团演员训练当中，有一项练习就是让演员随着音乐节奏在一段时间之内用足‘重踩地板。‘重踩或许不能准确概括，因为演员们会稍微地放松骨盆部位，然后用激烈的足部动作重击地板来让自己移动。这项练习是以‘动和‘静，‘排除与‘牵制身体动力的对比为基础，在加强呼吸的帮助下，发展出来的一种专注身体内在力量的练习。”这就是“铃木演员训练法”中的踏步练习，对演员调节身体的控制能力，稳定气息，锻炼心态平和和内在节奏有着很重要的作用。

“慢走练习”是在一段缓慢的音乐中，跟随着鼓点节奏，慢慢地向前方行走。身体放慢了节奏，每一个动作都会更清晰地被感知，这对于演员深入剖析自己，了解自己有很大的帮助，同时在练习中，比日常要慢很多倍的动作也在不知不觉中锻炼了演员的想象力。

4.声音练习

众所周知，铃木忠志的演员在台上演戏，通常是不戴麦克风的，这就需要演员有着非常强大的发声能力、气息控制能力，也就是铃木忠志所说的动物性能源。这种能力也是通过训练来不断加强的。铃木的演员一般在舞台上都拥有非常强大的能量，他们的声音能穿透容纳上千人的表演空间，准确地传递给每一位观众。

声音练习还包括演员对声音的感知能力、适应能力。铃木忠志非常崇尚自然，甚至在表演的时候不避讳大自然的声音。在演戏的时候如果遇到突然下雨、鸟叫蛙鸣、风声雷声等等，铃木忠志认为这不仅不会影响到演出效果，反而为表演增加不一样的趣味，与那些惯用设施齐全、封闭性较强的大剧场的导演相比，铃木忠志更强调表演场所的自由性，所以他更喜欢那些坐落于自然环境中的露天剧场，比如北京古北水镇的长城剧场。这样的剧场没有建筑上的优势帮助演员聚拢声音，加上野外的空旷与大自然的声音，会使演员的发声难度增加，更考验了演员的声音功力，要想适应这样的演出，演员须得在发声技巧与能量训练上更加勤奋。

（二）行为的故乡——演员心理训练

铃木忠志认为，表演是身体上的语言，它在视觉上通过身体，在听觉上通过语言来吸引观众的注意。戏剧与电影的本质不同，就体现在戏剧的现场感。电影在拍摄的时候没有观众在场，演员可以反复重来，只要最后拍摄完毕剪辑成片，作品就构成了，在这之后，观众何时观看，如何观看，在哪里观看都是不确定的，也是演员与导演无法掌控的。而戏剧演出的方式或者说成立的模式是一种触觉式的，在戏剧中，说话是以语言来触摸他人，观看是以身体感觉为前提的，也是触觉的延伸，观众与剧场或者特定空间中的行为共存共生。在剧场空间里，需要观众与演员共同感受这个场域的节奏与呼吸。

铃木忠志发现一些适应了现代化科技舞台的演员，到了简陋的小剧场之中，就无所适从，反之，一些习惯于小剧场表演的演员到了大舞台也表现得不尽如人意。这是因为这些演员的身体里面没有一个植入的空间，铃木忠志把这个空间称为“神圣的空间”。在传统戏剧舞台上，演员的表现是令人吃惊的。能剧演员能够在剧场停电一片漆黑的情况下依然进行表演，不会出现摔下舞台的情况，就算在大小形状都不相同的现代剧场演出，能剧演员还是能立即做出跟在能剧舞台上一样的动作，他们的身体里有一种被称为“行为的故乡”的东西，正因为这样，不管演出场地如何变换，演员都可以计算出自己的身体与空间的关系。②铃木忠志希望他的演员都能够有这样一个身体的故乡，一个身体内部的空间，③这样不论碰到什么样的剧场，都能以此为基准，创造出行动的坐标。

三、当下中国表演教学与中国舞台

（一）中国艺术院校的表演课程

在艺术越来越欣欣向荣的今天，各大艺术院校的发展也在日益变快，表演专业作为艺术专业中较为受瞩目的一个专业，自然也有着其自身的发展特点。

当今的表演专业的教育主要以传统的方式为主，所以训练出的演员大都属于所谓的学院派。专业训练的“声、表、形、台”四个基本板块的格局延续多年，课程也相对单一，这样的教育方式的好处是演员基本功扎实，可塑性强，专业性强，为以后的职业发展打下了坚实的基础。但不足之處也是广泛存在的，创新性不够是学院派演员的一个普遍问题，形式化严重，演员自身千篇一律，个性不够的问题也很突出。

笔者作为表演系的教职人员，近年来在培养人才方面一直强调创新与个性。当然，个性要建立在共性的基础之上，在打好基本功的前提下，开发创新课程，吸收多元的艺术元素，注重培养演员的个性一直是笔者努力的方向。吸收多元的艺术元素，要从传统的精髓中吸收营养，也要从外来的新事物中摘取精华。随着全球化的发展，外来的艺术形式越来越多地影响到表演艺术的发展，现代性、先锋性的舞台艺术越来越多地出现在我们的视野中。铃木忠志的戏剧理念也在进入中国后受到了广泛的关注，1988年，《戏剧报》刊登了《日本“现代戏剧”的探索者——铃木忠志》（丛林春译）一文，这应当是国内首篇编译对铃木忠志投射关注的文章，1996年《戏剧艺术》第四期刊登了扇田昭彦所著《文化就是身体——我的训练演员方法的理论与实践》（曹路生译），从铃木忠志训练演员实录出发，主要讨论了“铃木演员训练法”的内容与特点。但铃木忠志的表演理念并没有很具体地对中国的表演专业产生较大的影响。2000年铃木忠志应上海戏剧学院的邀请，初次来中国开设铃木方法训练的工作坊，那次来访讲授了训练，并没有实践项目的合作。2012年中央戏剧学院邀请铃木先生来华，导演09级毕业大戏《李尔王》，中戏的学生们有幸远赴日本，前往剧团的“大本营”——利贺，加入铃木忠志的SCOT剧团，接受训练，并将其理念向国内介绍。2014年，铃木忠志又一次访问上海艺术学院，将日渐成熟的“铃木演员训练法”理念带来，为学生及教师开办工作坊，还挑选演员排练了《辛德蕊拉》，在上戏剧场上演，使演员训练法又一次在中国的表演界掀起波浪。越来越多的演员和表演专业的师生开始将这种理念融入到学习和工作中。

（二）“演员训练法”与中国舞台

对日本传统戏剧情有独钟的铃木忠志从能剧的特点当中提炼出“日本精神”，本着对日式传统戏剧的吸收与总结，铃木忠志逐渐形成了自身的戏剧理念。同时，铃木忠志对中国古典戏曲也十分敬仰，他坦言独特的“铃木演员训练法”也曾受到戏曲“程式化”的影响。现在，越来越多的年轻的戏剧工作者开始把目光投向中国传统戏曲，丰富的戏曲艺术宝藏有着数不尽的精华。“程式化”、“写意性”、“求美重于求真”等等，这些特点与超脱了现实主义的写实性的现代舞台不谋而合，在一次又一次的实验与碰撞中迸发出了意想不到的火花。当铃木忠志的理念进入视野后，竟然也与中国戏曲的表演方法有着相同之处。“铃木演员训练法”与中国戏曲训练演员也有着相似之处，这源于融合了日本传统能剧及歌舞伎特点的铃木方法，是在东方身体美学观下的动作谱系上建立起来的。东方的身体美学讲究动作的规范，在训练的基础上达到美学统一，这种统一的身体样貌也就有了可控性、形式性与写意性。但需要注意的是，铃木方法与中国戏曲本身有着本质的差异，中国戏曲的演员训练注重的是技术，而铃木方法更重视演员精神的塑造。一个演员对于表演事业的专注和热情、为人处世的专业程度，对人类和世界思考的深度都是“能量”，这些能量来源于身体的部分，可以直接从训练中汲取和加强，而人的精神意识，人存在的社会生活环境，乃至对整个宇宙的认识和理解，只能依靠身体之上的精神“能量”去感受的。

现在中国很多导演与演员开始尝试将铃木方法运用到舞台上，出现了很多以创新为目的的话剧以及音乐剧，这对于丰富中国戏剧的舞台形式非常有利，对中国戏剧的创新突破以及表演形式的改革与创造也有着非同寻常的意义。近期，一档火爆的综艺节目《演员的诞生》将演员作为一种职业的专业性摆在了大众的面前，观众开始重视并且尝试从专业的角度评判演员的职业素养。在节目中，很多演员展示了非常惊人的表演技术，同时，也有一部分演员在一贯被观众认可的真诚、真实的模仿之外，在向大众展示着更为现代的戏剧思想与表演方式，可以看到，中国舞台上的表演方式已经越来越丰富，一些新的理念也越来越多地影响到行业。

（三）中国表演教学的现状与发展趋势

笔者从事舞台表演和教学多年，对国内的表演专业的现状有着一定的了解，铃木忠志表演训练法的独特性引起了笔者深深的思考。

首先，中国的表演教学的创新性不足导致演员专业性下降。声、表、形、台的传统教学确实能够使学生的基本功很扎实，使得学生在未来能够适应更广的职业发展。但演员这个职业的特殊性之一，是不断地创造。一个演员够不够专业某种程度上要看其塑造角色的能力，而塑造角色就是基于对角色的理解去创造。传统表演教学在标榜专业性的同时，也桎梏了学生的想象力，使其按照一成不变的标准去练习台词、形体等，在塑造角色时难免束手束脚，这就导致创造性下降，一个基本功扎实，中规中矩的演员不能算是一个好演员。

其次，中国的表演教学一定程度上遏制了演员的个性。现在很多演员有一个共同的问题，就是相似，表演的风格、塑造角色的方式等等都很相似，有时甚至会让人产生混淆之感，产生这种相似感的原因之一就是培养方式的单一。无论是来自哪里，条件如何相异的学生，进入表演专业后所接受的教育方式都是一脉相承的，评价标准也大体相同，这就使演员的个体独特性逐渐降低。

笔者在平日的教学与实践中，越来越明显地感覺到这些问题的存在，为此，笔者在教学中试图融入新的理念，在一些方法上进行创新。

第一，在形体课上加入一些仪式性的东西。例如，在开始和结束时加入铃木方法中的倒地起身与冥想。每次上课前不是简单的开始，而是有一个进入的过程，学生自由地选择动作与方式，留给学生思考的时间也比较多，有利于学生找到更适合自己的训练方式与自身的独特性，从而得到更有效的训练效果。这样的训练持续一学期后，学生的独立思考能力变强了，从以前的被动接受逐渐转化为积极思考，一些学生会主动提问、设想等，让人感到非常惊喜。

第二，训练学生在教室与舞台之外进行表演创作。表演是一种存在于生活中的艺术，而传统的训练方式大多强调在舞台上用特定的方法进行创作，这样使演员上了舞台就按照自己熟悉的方式拿腔拿调，不知不觉中消弭了演员的个性。在教室与舞台之外进行训练，给了演员自由的环境与心理预设，不仅使演员更能贴近生活，还能进一步激发演员身体里的独特能量。以前的课堂上，笔者发现很多学生对表演的理解就是模仿，形式上生搬硬套，心理上不能很好地理解贯通，就算技术上在进步，演来演去还是演自己。在教室与舞台之外进行训练，学生更容易将表演与生活的距离拉近，不管是大自然，还是市井街道，都能够认真体会与思考。很多学生渐渐走出了演什么都是自己的影子的局面，真正去思考与理解表演这门艺术的意义。

第三，对学生的心理进行训练并作记录。铃木演员训练法的一个重要部分就是演员的心理训练，这样做的效果是非常明显的，铃木忠志的演员在舞台上有着非常强大的气场与舞台把控能力。笔者将这种方式运用到教学中，对学生的心理进行训练，比如训练学生在嘈杂环境中的精神集中能力，在紧迫环境下的应对能力等，通过记录，发现效果很显著，从根本上提高了学生的学习能力与创造力。笔者有些学生，心理素质不过硬，每次演出的效果都没有平时训练好，自从开始这样训练，笔者发现，他们的训练效率提高了，进步非常快，在演出的时候状态也有明显的改变。心理素质是演员最重要的素质之一，铃木忠志强调的“行为的故乡”就是一个演员在心理上真正战胜自己后才能达到的境界。

目前，中国表演专业的传统教学模式是非常必要的，对学生的专业训练有着难以取代的作用，但难免会落入陈旧与单一的窠臼。在笔者看来，改变是势在必行的，就笔者了解，很多高校都在或多或少地进行改变，创新与融合成为表演专业发展的趋势。走出去，看到更多的可能性，引进来，取长补短完善自己。

四、总结

其实，世人对铃木忠志的戏剧理念有一个很深的误解，从根源上看，铃木的戏剧作品是“日本”的、“民族”的，以演员表演为核心，强调身体，训练演员的要求来源于能剧和歌舞伎。④但是铃木忠志认为，汲取传统戏剧元素并不是为了突显民族性，相反，他十分排斥人们将他的戏剧理念与方法视为日本的、东方的。创造“世界的”“大家的”，能够被广泛应用的表演方法才是铃木忠志演员训练法的最终目的。

中国作为一个有着取之不尽艺术与文化宝藏的国家，戏剧艺术的历史可谓精彩纷呈，然而如今戏剧的发展还有很长的路要走。随着全球化的加速，越来越多的形式和理念影响着表演行业，演员从业者与教育者也应当多吸收、多创新，增强敏感性，取长补短。铃木忠志的戏剧理念以开放包容的姿态在全世界范围内传播，其独特的形式与内容已经对中国舞台有着不小的影响，也给表演行业的从业者和教育者带来很多启发。希望在未来的表演教学上，能够吸取百家之长，不断完善与创新，培养出适应世界艺术舞台的优秀人才；在中国舞台上，能看到更为活力创新、充满个性的表演方式。

注释：

①铃木忠志.劇的なるものをめぐって》（《就戏剧而谈》）[C].东京：早稻田小剧场工作舍，1977：85.

②铃木忠志著.文化就是身体[C].林于竝，刘守曜译.台北：中正文化中心发行，2011：148.

③Paul Allian ：“a sacred and open home”-The Art of Stillness--theTheatrePracticeofSuzuki Tadashi），New York：PalgarveMacmillan，2003：90.

④林于竝.日本戰后小剧场运动当中的“身体”与“空间”[M].台北：国立台北艺术大学，1998：77.

参考文献：

[1]铃木忠志著.文化就是身体[C].林于竝，刘守曜译.台北：中正文化中心发行，2011.

[2]铃木忠志.铃木忠志演剧论集——内角的和[M].东京：日本而立书房，2003.

[3]铃木忠志.劇的なるものをめぐって（《就戏剧而谈》）[C].东京：早稻田小剧场工作舍，1977.

[4]铃木忠志.劇的言語（增补版）（《戏剧的语言》）[C].东京：白水社，1999.

[5]铃木忠志.演劇とは何か（《什么是演剧》）[C].东京：岩波书店，1988.

[6]林于竝.日本战后小剧场运动当中的“身体”与“空间”[M].台北：国立台北艺术大学，1998.

[7]宋宝珍.世界艺术史戏剧卷[M].北京：东方出版社，2003.

[8]陈世雄，周宁.20世纪西方戏剧思潮[M].北京：中国戏剧出版社，2000.