傲立在西方舞台的东方奇葩

高扬

【摘 要】李安的生活经历，使他的作品既具有中国传统文化又具有西方文明。古今中外的文化融合，使其在电影中兼顾中西，西方语境的中华文明及中国文化的西方伦理相互融合。中国传统家文化使李安用寓言式的电影文本给当代中国家庭重新下定义。在李安作品中，中国传统文化在西方题材影片中的展现、西方宗教思想在中国题材影片中的作用，以及李安“淡然明雅”的性格，通过其影像语言得到展示。

【关键词】李安；传统家文化；东西文化；影像语言

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0098-02

丰富的生活经历为李安的电影创作提供了宝贵的财富，确立了其独特的电影风格。幼年的成长环境、家庭中浓郁的儒家传统文化的熏陶，铸就了李安的儒雅风度。李安的生长环境决定了他骨子里所固有的文化倾向。台湾独特的地理和历史环境，保持着相对于中国大陆更为传统纯粹的中国文化，李安这一代人受到这方面的教育和影响尤其深刻。

千年来，“达则兼济天下，穷则独善自身”的儒道思想在李安身上根深蒂固。后来，与家庭期望背道而驰的李安选择了艺校，从此开启了他的舞台生涯（1974年，李安获得台湾话剧比赛大专组最佳男主角）。“舞台，改变了我一生。在此，我的灵魂第一次获得解放。混沌飞扬的心，也找到了皈依。”

1978年李安来到美国开始接受西方教育。如果说五年的戏剧学习为李安打下了讲故事的基础，那么，在纽约电影学院学习的5年，让他完成了从舞台上男主角到坐在监视器旁用光影制造梦幻的导演的角色转变。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人，在精神境界中，李安追求静观调和、虚无清静的“出世”修养品格。而他在现实的处事原则上则是谋求进取，顺应机变，进而有所成就。导演是影片的作者，导演的文化背景决定了影片对某一文化体系的表述，从李安的每一部影片中，我们都可以领悟到中国传统文化的精髓。

一、李安电影中“家”的构成

李安在好莱坞的6年里，每天在家带孩子、煮饭，以及阅读、看片、研究剧本、创作剧本，研究好莱坞电影的剧本结构与制作方式，试图将中国文化与好莱坞情节相融合。正是这6年的家居生活，奠定了《推手》《喜宴》这两部家庭题材电影的成功。

儒学作为孔子开创中国传统文化的主要支柱，随着时代的变迁，人性自由在世界的解放，家庭矛盾由此激化，李安正是意识到这一冲突，于是把“家”建构在时代之上，从而使这个“家”承载了伦理道德、爱情、亲情，以及人与人之间的关系。

（一）父亲形象的塑造——父亲便是“家”的观念。作为中国文化的传承者，西方文化的接受者，在李安的三部曲中，已经将“家”定义为：有父亲存在的地方便是家。《推手》中老朱在美国，家便在美国；《喜宴》中将军在中国，家便在中国，将军在美国，家就在美国，无论这房子属于谁，父亲离开后，家就此破碎。《饮食男女》中最后只有父亲一人应约参加家庭聚餐，即使是只有一人的饭桌，带给观众的也是家的存在。

（二）包容的对待，大团圆的结局。因为“父权”被冲击，所带来的困境在李安的电影里通过宽容的心态得到释放。李安曾说过：“我是一个心智与身体较为晚熟的人，个性比较温和、压抑。因为晚熟，所以我很多童心玩性，青少年的叛逆，成年对浪漫的追求，以及我的提前老化其实是一起来的。”

《推手》中，父亲心灰意冷离家出走，虽然最终还是没有回去， 但他对陈太太说的那句话，是老一辈人对于年轻一代的妥协，儿子真诚忏悔，完成了父子精神的回归与聚合。

《喜宴》中，将军夫妇在机场进行安检时，将军举起双手，这个动作对于一个曾经的将军来说，意味着投降，他们认可了儿子的观念，“他们三人组成了一个特殊的家庭，共同迎接即将到来的小生命。”

《饮食男女》中，佳倩放弃出国，选择留在家中，这是对于家庭中所有人都选择离开后所作的让步。

这一系列的影视作品是东方传统的呈现，父亲的变化，从《推手》行动上的妥协，到《喜宴》中的投降，再到《饮食男女》中的主动开创新生活，既凸现出中国人文精神中那种悲壮的文化保守主义的分量，又流露出中西文化以及传统与现代的抗衡。

二、李安影片中的东方审美

十年的异国生活，让李安既受到中国传统文化的古典美学浸润，又受到西方文明的熏陶，他将古今中外的各种文化融为一体，为己所用，他很好地做到了兼顾中国文化的国际口味，以通俗故事包装文化内涵，以喜剧化的处理手段，将独特的浪子文化展示于观众面前。以一种平和的心态，客观的审视态度，将不同文化平行于同一电影叙述空间之内，既没有司空见惯的文化自卑感，亦无妄自尊大的文化殖民主义，中国儒家的包容风范，使他将文化的冲突转化为适者生存的文化抉择和世界文化大融合的良好祝愿。别具一格的浪子文化以及民族文化的世界性审视，使李安的电影在文化超越的意义上得到充分肯定，而文化的超越，展示了传统的文化奇观。

（一）游走于东西文化之间，东方的含蓄与西方的浪漫相融合。东西方文化政治制度以及观众的审美视觉是完全不一样的，李安在他拍摄的西方故事影片里大量运用了东方的审美视觉。例如，《冰风暴》运用象征、隐喻等方法，用景叙事、抒情，让自然界的风暴和人们心中的风暴相交融，渲染出一幅虚实相生、含蓄的美国生活。

影片含蓄的风格还体现在人物的塑造上。李安擅长白描手法，在平静的叙事中让人物按照自身的性格逻辑行事，对于角色的内在心理与外在行为，人与人之间关系，影片并没有妄下结论。东方艺术讲究对称美，所以李安在叙事结构上采取了无中心视点，均衡设置人物的整体叙事结构。在东方艺术中讲究距离美，平静的长镜头中是小镇优雅的乡村风光。

在《饮食男女》中，大姐家珍是刻画得最好的人物，她的人格面具最为典型，以宗教的禁欲和心如止水掩蓋受过的创伤，事实上是想象中的创伤，内心世界受压抑的潜意识以暴风骤雨的方式得到解放。接到学生恶作剧写的情书以后，她的面具动摇了，开始在宗教歌声的掩饰下以目光追逐体魄强健的体育教师周明道，对于外界生活也不再逆来顺受，先是以音响的喧嚣对抗邻居的喧嚣，然后是服饰色彩突变为惹人注目的大红大紫，最后是操场上被扩音器放大的内心独白。人格面具解脱之后的家珍判若两人，甚至能够操纵先生的意志使他入教。

《冰风暴》中的本表面上看似一个好丈夫、好爸爸，可在这温馨稳定的人物面具掩盖下，是邻居伊莲娜的情人角色。钥匙派对中形形色色的夫妇都代表了除婚姻之外的利比多的宣泄，暴露出平时隐藏的人物潜意识。

《卧虎藏龙》中李慕白和俞秀莲代表的是冷静理智的完美人格，是以自然人性的压抑为代价的，李慕白临死对俞秀莲的表白，是他对自己牵挂一生的感情释放，揭示出东方电影中不多见的双重人格和压抑隐忍的精神特质。

而《断臂山》更体现出恩尼斯精神层面的多重人格，表面上他履行婚约维持着一段现实婚姻，可内心深处始终无法释怀对杰克的爱情。直到杰克的死亡，恩尼斯选择了独居，去一个人缅怀对杰克的愧疚和爱意。可以说，恩尼斯被压抑扭曲了的人格，是西方社会热衷的人性弱点和原罪观念的代表，体现出深深的西方精神。

李安电影的特色在于中学为体，西学为用，在抒情效果上与小京安二郎电影有异曲同工之妙，但叙事形式上以戏剧性，故事性为重。

（二）东方文化的典型代表。李安将中国传统文化融入西方电影中。在电影中呈现出一部商业大片所具有的大牌明星阵容、紧凑的武打场面、优美的背景音乐、跌宕起伏的情节。与此同时，其影片对于服装道具的考究，以及演员台词的凝练，如画般的摄影构图和其中所蕴含的哲学思想，使得影片兼顾商业与艺术。

《卧虎藏龙》打开了功夫巨片的大门，作为一部具有全球影响力的中国武侠电影，在中国武侠电影史上占有重要地位。它具有西方文化视点以及叙事策略，使它无论在电影叙事还是在电影所承载的文化上都有许多创新之处，它对武侠文化、武侠电影的传承，对东方文化的电影化表现，以及在电影镜头、人物表现，尤其是武打动作的创新方面，体现出一种全球化武侠风格。如《推手》中老朱每天的静坐与缓慢的动作，实际上是一种韬光养晦、强身健体的太极。在《饮食男女》中，通过视觉审美将东方美食的色展现无余。

三、李安的心灵流浪历程

（一）李安的心灵流浪历程与他的6年家居生活。《推手》《喜宴》《饮食男女》三部曲，看似在讲述因为时代的冲击所带来的家庭矛盾，其实不然。在《推手》中，面对父亲与妻子的矛盾，作为中间人的儿子有从中调和的行动，这实际上是李安心灵的流浪历程，面对东西方文化的矛盾冲突，李安最初尝试着去调和，但方法不当。《喜宴》中高伟同坚决抵抗的心态正符合李安中期的人生经历。《饮食男女》中佳倩的回归与包容，实际上是李安的一种回归。但是李安的这种回归断然不是完全意义上的回归，而是一种融入新文化的家园的重建

（二）李安的个人风采。李安的作品是其学习与领悟的融合。在电影语言上，他接受了好莱坞电影教学，镜头之间的组接采用的是一种无特技的转场方式。但是从小受到中国传统文化影响的李安，电影里蕴藏着丰富的故事素材。这与其自身的儒雅内敛气质是一致的。

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