画石（外一篇）

东君

刚念初中时，父亲有一回见我用毛笔在写字本上涂抹，就问，这是什么？我说，是一块石头，两棵树。父亲沉着脸说，你在写字本上乱画什么？！过了半晌，父亲又问我，你想学画？我点了点头，父亲说，明天我带你去见一位画画的先生。父亲习惯于把那些受人敬重的老师称为“先生”。大一点的，称先生伯；再大一点的，称先生公。次日，父亲带我去拜访那位“画画的先生”时，我才知道“先生”原来就是我的美术老师胡铁铮。父亲把我的涂鸦之作递给胡老师，不知道说了几句什么。胡老师瞥了一眼说，山水画。然后就在构图上指点二三。后来，我想，父亲那天带我去拜访胡老师好歹也该带点伴手礼的。父亲舍不得花这个钱，我自然也不好意思登门学画。学画的念头，就此搁下了。现在想來真是有些惭愧，当年有这么好的老师在眼前，居然没有把握机会追随他学画。

胡老师有大雅的一面，也有大俗的一面。他的酒量是惊人的，好啖猪蹄也是出了名的。有一回，有位书法家朋友做东请客，其中一个盘子里满当当盛着从乐清西门一家老字号店带回的猪蹄。座中有人动箸，书法家突然伸手说，先别动这一盘。那人问，为什么？书法家说，这一盘猪蹄是特意为胡老师准备的。胡老师未动筷子之前，大家照例不动。胡老师来了，也不客气，豪饮之间，把一盘猪蹄吃了个精光，连连称善。

一个热衷于喝酒吃肉的人应该是热爱生活的。苏东坡虽说不善饮酒，却爱吃肉。他的《禅戏颂》有这样一段话：“已熟之肉，无复活理，投在东坡无碍羹釜中，有何不可！问天下禅和子，且道是肉、是素？吃得，是吃不得？是大奇大奇。一碗羹，勘破天下禅和子。”吃肉吃出禅意来，东坡一人而已。换成胡老师，他大概会说，吃肉便是吃肉，有甚么大道理好讲的？人家都说“肉食者鄙”，胡老师却是一个例外。胡老师自有他的一套说法：为什么古人常说大碗喝酒，大口吃肉？酒喝进去，伤胃，此时若有肉垫底，定然可以把酒力吸走一些。吃了这么多年的肉，不会腻么？有人不禁这样问。“很多人吃不住，我却吃得住。”胡老师曾这样说道。吃肉，喝酒，画画，是胡老师这辈子最热衷的三件事。凡事“吃得住”便好。

有关胡老师啖肉吃酒的事，就此打住，这里要谈的，是作为画家的胡铁铮。

胡铁铮是南方人，但他的画格局阔大，是近于北方人的。这样的格局，是大碗喝酒喝出来的，是从十万真山真水里养出来的。有些人，住到山里面，天天与山水相亲，画出来的画照旧很俗；有些人身在闹市，卧游一番，画出来的画却没半点尘土气。其中的原因大概就是，有些人本质上就是“俗”人一个，有些人本质上是一个乐山爱水的人。胡铁铮即属后者。

胡早年师承戴学正、林曦明两位同乡前辈。六十年代，他在温师读书时期，追随戴学正先生习画，除了临摹戴先生的画稿，还临摹了宋画、元画以及明清时期董其昌、石涛、石溪、龚贤、蒲华等人的作品，三日一石，五日一水，做的是“取法”。之后，他又带着自己的临摹作品向林曦明先生移樽就教，林先生对他说：“如临摹，临摹一家已不容易，再跳出来更不容易，这叫死学，好多老画家就死在这点上。要学会一边临摹，一边在写生中消化，适我者生存，不合吾意者去之……”循着林先生所指明的路径，他渐渐悟到了“取法”与“舍法”是一件同等重要的事。他佩服林曦明先生的地方是：学黄宾虹不像黄宾虹，学林风眠不像林风眠，学关良不像关良，学李可染不像李可染，最后让人看到的，就是林曦明自己的面目。

胡成名成家之后，又做了贾又福先生的“编外学生”。贾先生对他影响最大的，恐怕不是画风，而是那种不守成法、不留恋古人一笔一墨的创造精神。贾先生是从宋人范宽、李唐那里悟得皴法，从龚贤那里悟得积墨法，变而又变，就有了自己的画风。胡初学贾先生，笔下雁荡山的石头跟太行山的石头确有几分像，但贾先生看了就给了他当头棒喝。胡铁铮在《学画问岳楼》一文中谈到了自己追随贾先生学画的一段经历。师徒间的一问一答，颇见机锋。

一天下午雷雨过后，西北角的天空忽现瞬息万变的云彩。师徒二人一边观云，一边散步。于是就有了下面的一段对话。

问：这不是老师的巨幅画？

答：我画云彩，许多人不理解，说这是油彩、粉画。殊不知这正是我长期观察云彩的感受……我尊重自己的感受，尊重自己的技法，别人不理解，因为别人没有这样的感受。

问：画云是否先铺色？

答：方法很多，可以先铺色，亦可先泼墨，还可以多次擦染，这要自己去试验的。当然，还要注意运动的方向和空黑的处理。

问：空黑是老师创造出来的吧。

答：古人没画过空黑，我是第一个这么画的。空白不能理解为一张白纸，同样空黑亦不可理解为一张黑纸，而应该理解为通向无穷无尽的空间，这个空间包含着万千变化，微妙无穷啊。

有一回，有学生带画给贾先生看，贾先生连声称赞“画得好”。好在哪里？好在“这里能用手摸进去”。“用手摸进去”是什么意思？胡在旁细细琢磨，便悟到了“山石之间能转进去”的法门。如何转进去？他看到贾先生在用笔略显杂乱的地方加了数笔淡墨，两个面之间忽然就有了微妙的变化。原来，心腕之间，前人的笔墨、自己的主张，该来或去，都是不必刻意深求的。心念一转，手就转进去了。那一刻，眼中的山水不是心中的山水，心中的山水又不是手中的山水，山姿水态，随手万变。

真山真水在举步间可以到，但山水入画后的境界却不是说到就能到的。胡铁铮观看了贾先生现场作画之后，反观自己之前所作之画，总觉得画来画去，还是被古人的笔墨技法所拘牵。山水画画得太像山水画，终究还是执着于相。如何“破执”？问道归来，他有一阵子闭门苦苦思索“取法”“舍法”“变法”之间的一条路子，还零零星星地写了些画论。我们都知道，无论中国画还是西洋画都有它的常道，也有它的非常道。取法，就是常道；变法就是非常道。没有“取法”，就谈不上“变法”。对画家来说，“变法”是一个漫长而又纠结的探索过程。陈子庄当年师法黄宾虹，但师法归师法，主张还是自己的。为黄宾虹所不取的路子，他也要走一走，于是就有了新去处。黄“浑厚华滋”，陈“平淡天真”。至于他在山水画中所用的“破墨卧笔皴”，正如他本人所说的，是“为古人所无”的“自创之法”。陈子庄如此，贾又福亦是如此。

在山水之外画山水，在笔墨之外思考笔墨。有一天，胡铁铮突然像悟道一般，对自己早前所作之画，只用五个字打发过去：统统去你的。“去你的”，换一种文雅的说法，就是“舍法”。慢慢地，他从笔墨中“舍”掉了一些“共适”的东西，找到了一些“特有”的东西。这就有了胡氏独创的绿墨山水。这种绿，是放旷山水之后的一种冷凝，与山石攒聚内敛的造型是融为一体的。胡氏绿墨山水与青绿山水的不同之处在于，青绿山水用石青、石绿，而他用的是纯绿；青绿山水重着色，少皴笔，而胡氏绿墨山水则是在皴笔之间的空白处施以纯绿。这一用色技法，据说是他在雁荡山中写生时琢磨出来的，其时正值春夏之交的清晨，阳光洒在露水滋润过的草木上，浑厚而不乏滋润。那时他就认定，这就是他要寻找的那种色彩语言。为此，他在纸上做了多次调试，先用石绿中的二绿、三绿着色，然后在边上掺以花青加藤黄调成的汁绿，确保纯绿不为墨色所掩。绿墨山水虽已初见成色，但他还是觉得画中的绿墨有点艳，压不住，因此就采用龚贤的积墨法，以淡墨皴擦，层层晕开，在秀润之外，渐见厚重，这样一来，色的表现力与山石的体积感便相得益彰。纯绿的妙用，对他来说，等于是给山水“发明”了一种色彩。苏东坡把竹子画成朱红色，他就成了“朱竹的创造者”；莫奈把伦敦的雾画成紫红色，他就成了“伦敦雾的创造者”。在某种意义上说，胡铁铮也可以说是“绿墨山水的创造者”。这种画法与古人拉开了距离，与今人也不相近，因此难免受到同道的质疑。但他的回答是：我要的是真山真水，这山是我心中的山，这水是我心中的水。绿墨山水既出，胡铁铮的个人面目由兹而彰显，而清晰——它不同于蓝瑛的没骨重彩山水、张大千的青绿泼彩山水，也不同于贾又福那种以黄、红为主色调的大山大水。它已经在那里，不容忽视。

如果说，问学于贾又福那个时期，胡所画的石头还分不清哪块是自己的哪块是贾先生的，那么，这些石头后来就从他笔下慢慢分离出来了。一块有思想的石头，是贾先生所独有的。胡也有自己的想法，他要画出自己的石头。有很长一段时日，他“满眼满心都投在没有古人山石处”。像一个石匠那样，他精心打磨着自己的石头——把一块石头当作一座大山来画，把它的气势一点点画出来，把自己的气息一点点融进去。于是，他把别人的石头画成自己的，把死的石头画得活起来了。一块好石头，便好似得之自天，而非手中。那时候，他脑子里已经没有了太行山的石头或雁荡山的石头。他要画的，是自己心中的石头：这是一块沉默的石头，也是一块呐喊的石头；是一块静止的石头，也是一块运动的石头；它是万物，也是“一”。他要的就是这样的石头。当不同的石头组合在一起，它们就以诡异的造型、苍辣厚重的色彩，直扑人面而来。这些年来，我不知道他已经画过多少块石头。这些石头构成了一座山，也构成了一种精神的向度。我以为，胡所画的石头正好阐释了他的老师贾又福的艺术观：“画中一块贴近真实的石头表现的是物质景观，经过适当的艺术处理，融入思想与感悟，物质景观就变成了精神景观。当把一块石头变成精神景观时，就不再侧重它是什么特质、什么地区的石头了……”是的，你看不出它是什么特质、什么地区的石头。可它的的确确是一块中国的石头。它跟所有的石头放在一起，你都可以辨识出来。它不是巴黎的石头，也不是东京的石头。但你把它放在塞纳河畔或富士山上，仍然可以发现它的属性，掂量出它的分量。

外行人吃茶，便说茶还是热的好喝；外行人看字，便说毛笔字还是黑的好看。我于中国画，也算外行，便说这石头还是大的见气势。

任意

怀强的画不是画家的画，怀强的字也不是书法家的字。怀强的画是诗人的画，怀强的字也是诗人的字。所以，怀强说到底是一个会画画的诗人，一个会写字的诗人。怀强与别的诗人不同的地方就在这里，与别的书画家不同的地方也在这里。

读怀强的画，就像是读他的诗。怀强的画里有一股诗人的天真之气，像是池塘边的青草，自然生成的。他笔下的山水花鸟人物，古人大都画过，他的线条好像也是古人的，但这一切由他经之营之，原本合于古人的做法，忽然又全无古人的做法了。怀强的画，可贵的地方就在于他不合古法（像石涛说的那样“如作野战，略无纪律”）。我们知道，中国传统人物画里，和尚多胖，道士多瘦（而且一定要加撮胡子）。胖有喜感，显得雍容大度；瘦有质感，更见仙风道骨。但你若是把道士画得肥肥的、懒懒的，意思出来了，就可以把人们的审美观念一下子颠倒过来。中国画说简单也简单，就那么一支笔，一点墨，在纸上划拉出几根线条，晕染出一团水墨。它的自由度和难度几乎是成正比的。怀强画画，用的还是前人用过的笔墨技法，這是无法跳脱的，可画画有意思的地方就在这里，它能用陈旧的线条表达自己的新异想法。这就是对既定的审美标准的破与立。中国画之美，在于“不标准”。他把一条腿画得比另一条腿长，把一只眼睛画得比另一只眼睛大，但你看了，仍然觉得很美。我在怀强的微信上时常浏览他的画。他无论画什么都是一味笨拙，笨拙至极，即见拙趣。他是一个惜墨的人。图写山水、花鸟、人物，不求形似，约略得其神韵，就收笔。因此，就像他的诗歌语言所表现的那样，他的笔墨是精省的，线条是节制的。他画的树枝与鹤胫，形同古篆隶；他画的石头，如书法中的方笔直折。就那么几下，看上去好像都不太费力。从他的画笔里面，你大致可以看出书笔来。这就不难理解，他的画有一种写的意态：一株树的虬枝是写出来的，几道流宕的衣纹也是写出来的。线条的书写性愈强，画面的律动感也就愈强。正是一种带有逆意的“写”，再捎带上一种与心绪一并触发的“意”——这个“意”是随笔而转，随遇而化的——构成了他的写意之风。

怀强写字，也同作画，总是要尽自然之气。中国文学的表述似乎是跟着字走的。汉字打开了我们的表述空间，也限制了我们的表述。书法同然。中国书法，仿佛只有写古典诗文最能得笔、得味；写现代白话诗文，就好比用毛笔画自行车、收音机，又好比穿着唐装跳街舞，总像是少了点什么。但一个真正的书写者，是懂得笔墨当随时代的。怀强写的是现代诗，他用毛笔抄写现代诗，在形式上与传统书风隐然存异，他没有二王一脉的柔情似水，而是从古碑中来，又加了些野路子的东西，任心所至，也不怕过火。因此，怀强的笔墨语言是他自己的，不是别人的；是今人的，不是古人的。把他的一幅字放在众多的书法作品中你可以拎得出来；把他的一个字放在别人的字里你也能拎得出来。我也写字，也喜欢从字里看人。看得出来，怀强的书风源自北魏造像，经过淬炼、变形，又多了一层现代气息。字里面的犄角之势，透出来的是书写者的直率性情。怀强写字，有时是意在笔先，有时是意随笔走。一个“浓”字用的是浓墨；一个“枯”字用的是枯笔；一个“醉”字歪斜着，如真的醉了；一个“衣”字有衣袂飘举之姿。他那一点，恰似字母Z（用的是圆转笔法写出来的Z），又似一只水里面的雏鸭，憨拙味十足，仿佛可以伸手捉之。他的书风与诗风是紧紧地贴在一起的，就像水草与水的关系。怀强曾引用过美学家叶秀山的一句话：书法就是书法家说话。我读他的书法，也能觉出他的笔墨间有一套自己的说法。这些话是质朴的，随意的，有时也带一点棱角的。这些话，都是他自己要说的（别人也无法代替他说）的话。在静夜，读着怀强的字，有一种与之对话的感觉。这时候，你可以忽略文字本身的内容，单是看看字，也能看出另一层意思。那些字，个个都是有生气的，密密麻麻地排布着，让人想到中国乡村的集市：那些人有蹲着的、坐着的、有叉手立着的、有背着手晃荡的、有攘臂而争的、有跌踬的、有骑马的、有挑担的、有并肩而行的，有让出道来的；叫卖声、喧嚷声、杂谈声、歌吹声、哭笑声交织在一起。这样的字，在电脑屏幕或印刷品上不易看出效果来，唯有挂起来，作壁上观时，视觉冲击力就出来了：乱中有序，静中有动，豪放中有温婉，粗犷间有精微，古拙中有灵动，平淡中有奇崛。

怀强写字，时而放松，时而收紧，时而恣肆，时而内敛；字有浓淡、大小，仿佛人有远近，说话的声音有轻重，从整体布局来看，近于绘画。很显然，这是现代水墨语言，有人以为狂怪，以为悖离传统背叛师门，以为恶搞炫技找抽。可是怀强想必是不太理会这些的。他曾给我寄来一幅白鹭诗的书法。有些字是淡墨写的，有些字是浓墨写的，远远看去，真同一群白鹭，一些鸟蓬蓬然飞远，一些鸟则蘧蘧然飞近。

我与怀强有过一面之缘，但我不知道他是何许人，不知道他从事什么工作。读他的字，观他的画，也从来不会问他是从哪家哪派来的。在水墨世界里，他就是江湖满地一渔翁，钓了鱼，又放了鱼，顺便把自己也放进水里，让人寻不见。