画者，文之极也：中国文人画概念的历史变迁

苏金成（上海大学 美术学院,上海 200444）

沈 山（上海市文物局，上海 200000）

绘画本是百工之一，为匠人劳役之事；魏晋以来，文人染指绘事，渐渐使绘画发展成陶写一己性灵的自娱乐事。以画家而论，顾恺之已经以名士身份作画，而且以名士的风神为描写对象；以画论而论，南齐谢赫《古画品录》已经提出：“若拘以体物，未见精萃；若取之象外，方见膏腴”。绘画于是分化成两个方向：一是向着抒发心性的方向发展，形成文人画（士人画）；一是继续工匠之事的特色，形成画工画（院体画）。这两个系统的分化，萌芽于晋唐，宋代是个关键，而最终完成在明代。要理清“文人画”的概念就必须先了解它在历时性演变过程中，具有代表性的画家、画作和画论。

一、“文人画”的萌芽期

魏晋南北朝以前，作为巫术、礼教“形象”表现手段的一部分，绘画并不是为“艺术创作”而存在，本身并没有独立的地位。画的内容使人看后能受到启示，“戒恶扬善”就算是成功了，但这不是艺术的标准。魏晋南北朝时期，整个社会大背景促成了包括文学、绘画、书法等领域个人意识的觉醒，人不再是作为“礼教”群体的人，同时也是作为个人的人。尽管谢赫《古画品录》开篇即说，绘画的价值在于为社会政治服务：

图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

但它是以“艺术”的身份为政治服务，因此开始出现系统的绘画艺术标准：

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

谢赫“六法”是针对当时的人物画创作提出的，这六条中除了第一条“气韵生动”是画带给人的整体感觉，后五条围绕的核心都是形象塑造。这也与顾恺之“传神写照”①摘自南朝宋·刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康画人或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。’”的观点相一致，他并非忽视形的作用，而是讲求形与神的相互交合：

凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明珠，不若悟对之通神也。[1]

“空其实对则大失，对而不正则小失”，因此有形是前提，但不能对“形”工匠式的照搬，而需要悟以通神。这从流传至今的几件顾恺之作品的唐宋摹本中也可以看出。

总之，魏晋时期虽然还没有正式的“文人画”概念，但已出现文人参与绘画的实践，只是尚未用文人的标准去改变绘画的规范，以造型为核心的“画之本法”是当时品评绘画作品的基本原则。

图1 《女史箴图》（唐代摹本，现藏英国大英博物馆）

图2 《洛神赋图》（宋代摹本，现藏北京故宫博物院）

唐代《历代名画记》一方面把“气韵生动”置于核心地位，提出“以形似之外求其画”的追求，一方面提高绘者的地位，认为“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这两方面的结合，便为文人画理论的形成作了铺垫，具体可从由唐而宋，对王维绘画作品的品评中，清楚地看到这种重心的转移。

二、王维绘画地位的确定

与王维同时代的人对其绘画的评价，现在所能见到的主要有两条。一是天宝年间①《述书赋》是唐代书法理论著作，窦臮晚年所作，所录书家始自上古，终于乾元之初，而王维是乾元初去世的。窦蒙、窦臮兄弟，窦臮《述书赋》中称赞王维：

诗兴入神，画笔雄精。李将军世称高绝，渊微已过；薛少保时许美润，合格不珍。

窦臮之兄窦蒙为《述书赋》作注，说得更明白：

右丞王维……山水之妙，胜于李思训。

另一条出自天宝末进士封演《封氏闻见记》：

玄宗时，右丞特妙山水，幽深之致，近古所无。[2]

但是流传于世的两部中晚唐画史，皆置吴道子、李思训于王维之上。会昌间朱景玄所著《唐朝名画录》，以神、妙、能、逸思品品第画家，其中神品、妙品、能品又各分上中下三等。吴道子居神品上，李思训、薛稷居神品下，王维则居妙品。其品吴道子曰：“（诸画）皆冠绝于世，国朝第一”；品李思训曰：“品格奇高，山水妙绝”，又曰：“通神之佳手也，国朝山水第一”；品王维，则曰：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”。

这种观点被张彦远继承，其《历代名画记》论唐代山水画的发展，谓“山水之变，始于吴而成于二李”②对于这个说法，研究者持有不同意见，一种认为这句话不合历史事实，就年辈论，李思训长于吴道子，甚至李昭道的年龄也可能长于吴道子。另一种将“成于二李”的重心落在李昭道身上，并且认为李昭道“变父之体而妙又过之”的变，乃是受吴道子的影响。，其间并没有王维的位置。不过，相较《唐朝名画录》，《历代名画记》对王维的态度却在悄悄发生变化，“王维”条曰：

（王维）工画山水，体涉今古，人家所蓄，多是右丞指挥，工人设色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。尝自制诗曰：“当世谬词客，前身应画师。不能舍馀习，偶被世人知。”诚哉是言也。余曾见其破墨山水，笔迹劲爽。

大概当时人所藏王维的画，大都“原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真”，引起许多疵议，张彦远为其辩解，说这些画并非王维亲笔，而只是其指导下的工人作品。王维亲笔其实“笔力雄壮”“笔迹劲爽”。

综合这些零星的文献，我们可以看到，对于王维绘画的评价，唐代虽已有争论，但并未给予特别突出的地位，这里有品赏者个人喜好的原因，也有整个文化氛围的原因。大唐意气风发的雄放之姿与王维幽深之致的绘画风格并不相合。且唐代绘画，人物为胜，山水初具体要；宋代人物略逊于唐，而山水则大备。对于王维所工画山水的价值和意义，宋人自然看得更清楚。

五代修《唐书》（《旧唐书》），其中“王维传”论其画艺曰：

书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。[3]

“创意经图，即有所缺”，由此可以看到唐代曾经非议王维绘画的痕迹，但推崇意向已经很明显。到北宋庆历年间，欧阳修、宋祁等人重修《唐书》（《新唐书》），干脆连“创意经图，即有所缺”这一点也抹去了，只剩下顶礼膜拜的赞叹：

维工草隶，善画，名盛于开元、天宝间……画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。[4]

新、旧《唐书》字句取舍之间，五代以来风气好尚之转向，亦可见矣。

王维绘画地位的变化，具体体现于与吴道子、李思训的比较中。唐代画史对于吴、离，特别是吴的地位，没有人敢怀疑。至五代荆浩《笔法记》首先从笔墨角度对吴道子、李思训提出了批评：

李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。

吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。

论及王维，荆浩给出了这样的评价：

王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。

其后苏轼《观王维吴道子画》一诗更广为人知：

吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞……

摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦……

吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鹤谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间然。

诗中所说吴道子“犹以画工论”的匠气，正是宋后文人画家们着重批判和竭力避免的，而王维“得之于象外”的仙鹤之气，也正是宋后文人画家们努力追求的。

而更为显著的差异是：在宋代，吴道子的名字渐渐从山水画史上淡出了，只谈他的佛道人物。如北宋中期郭若虚《图画见闻志》中“论三家山水篇”，在述及前古能手时，只列王维、李思训、荆浩，而不列吴道子；北宋晚期《宣和画谱》中吴道子隶属于道释（人物）类，山水类无其名。凡此种种，与唐代张彦远《历代名画记》“山水之变始于吴，成于二李”全然不同。

宋元之际的李元晖在跋王维的《辋川图》说：

辋川其所居，自写为图，精妙细润。在小李将军着色山水上。[5]

在宋人眼里，王维的画品已在李思训之上。苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[6]诗，成了“六法”之外评价绘画的又一个标准。至此，绘画成为画家情感的抒发，与诗一样以美来陶冶情操，使观者得到间接的教化，所以绘画的社会政治功能已经逐渐减弱了，转而成为创作者心灵的映射。

郭若虚在《图画见闻志》中论“气韵非师”，气韵指的是“六法”里“气韵生动”气韵，非师的“师”是动词，意思是向老师学习。所以“气韵非师”就是说气韵不是靠向老师学习得来的，而是天生的才能，同一般的画工模写粉本不一样：

六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹勾深，高雅之情寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画比周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。[7]

后来南宋邓椿在《画继》中作了补充，认为“画者文之极也”，这个文就是指画家的诗文修养。

三、“文人画”的形成期

苏轼在《跋宋汉杰画山》中首先提到了“士人画”的概念：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点骏发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[8]①据《画继》，徽宗朝时邓椿的祖父曾举荐宋汉杰任书画学博士。

他认为画工画徒摹鞭策皮毛之形，停留在形似上，士人画取其俊发之气，追求的是形之外的东西。在苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之“论画以形似”中，更概括了北宋士人画的精神：

论画以形似，见与儿童临。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。如何此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[9]

在苏轼的理论出现前，绘画都以形似为基本要求，力求形神兼备。而苏轼这里“论画以形似，见与儿童邻”的意思，已将对一幅画的欣赏从形似，提升到神似的层面中。这也可以从他《净因院画记》[10]中关于“有常形”和“无常形”“有常理”的辨别中来理解“文人画”和“画工画”的区别：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

但要注意的是，苏轼所说的“无常形”“有常理”并非完全抛弃形，而是对形之上的道的追求。画工可以把有常形之物画得非常好，但没有能力画好无常形之物，只有高人逸才的文人画家才能画得好。所以，形象“无常形”的高于“有常形”的。其次，“有常形”的画，即使画得不足，“止于所失而不能病其全”；而“无常形”之画，一旦有不当，则“举废之矣”。据此我们可以把苏轼理论中的文人画做一个简单的排序和比较：

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由此可见，从唐代的王维到宋代的文同、李公麟、苏轼，虽然也追求形之外的东西，但他们的眼光其实并没有从物象上挪开，对于所要表达的东西，往往有个较强的预设。如苏轼在叙述文与可画竹之法时说：

画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。[11]

而其后由二米之墨戏开启的书法性文人画，则更注重笔墨本身的呈现，笔墨因素的增加使绘画进一步摆脱物象，走向自我表达性。

四、二米之变

米芾字元章，他和他的儿子米友仁（元晖）先后在宋徽宗朝崇宁年间任书画学博士，世称二米。米芾一生钟情书画，《宋史》中说：

“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙。特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。精于鉴裁，遇古器物书画则极力求取，必得乃已。”[12]

但在米芾生前，似乎没有人谈论他的画，他同辈师友中也找不到有关他绘画的蛛丝马迹。苏轼是当时最有权威的评论家，也是米芾亦师亦友的知交，然而《东坡题跋》中，有许多处涉及李伯时、王诜的画，却没有一处涉及米芾的画。另外，北宋末编撰的《宣和书谱》有“米芾”，《宣和画谱》却无“米芾”。

图3 米芾《珊瑚贴》现藏北京故宫博物院

图4 苏轼《枯木怪石图》现藏日本私人

大概米芾的绘画作品原本就极少，邓椿乾道年间作《画继》，距米芾离世不过六十余年，已经感叹“然公（米芾）字札流传四方，独于丹青诚为罕见”[13]流传至今可靠的米芾画迹只有《珊瑚贴》中一枝亦书亦画的珊瑚。将其与苏轼传世的画迹《枯木怪石图》相比，可以让我们窥见米芾画的精神。

苏轼以书家的身份留意于绘画，把书法的表达性以及书法上长期积累起来的丰富的笔墨技术和感觉应用于绘画。在这件作品中，首次把书法的运动性和生长性体现于画，怪石螺旋着生长，树干扭曲着生长，树枝盘旋、发散着生长，运动之势无所不在。[14]苏轼的《枯木怪石图》虽说是书法性的用笔，然而仍有清楚的塑形意识，仍然是在“画”物象，米芾的“珊瑚”则走得更远，完全是在“写”物象。珊瑚枝用古拙的篆法写成，底座则用流畅的行书笔法，物象被简化、抽象了，不仅完全没有了珊瑚的质料感，连形式也并非现实物的形式，然而它却传递着作者的意趣。这正是米芾之变，他把画家从物象中充分解放出来，而回归作画者自身，强调一个“戏”字：

自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。[15]

米元晖继承了乃父“戏”的精神，每自题其画曰“墨戏”。现存的小米山水，如《远岫晴云》《潇湘奇观》题曰“戏作”，《云山图》题曰“笔戏”。“戏”的背后是对万法空相的认知，对物象确定性的消解，它意味着超越法度、习气，回归真我的品格。

南宋张元幹“跋米元晖山水”中点出了墨戏山水的游戏特征：

士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，意到时为之，聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。[16]

后来元代吴镇又说：

墨戏之作，士大夫词翰之馀，适一时之兴趣，与夫绘画之流，大有寥廓。[17]①恽南田《三友图》自跋中亦录此语。

“意到时为之”、“适一时之兴趣”皆取“当下”之意，这正是禅宗顿悟、见自心、回归自我的精神的体现，恰好与宋元间文人在异族统治下，孤愤无奈、寄情翰墨的心理相吻合。因此，对比成书于南宋前期的《画继》和《画继补遗》中没有一处说某某学米芾或米元晖，而元末夏文彦的《图绘宝鉴》“元代”部分著录了许多师二米，学董巨的画家，应绝非偶然。

五、文人画的发展期

如若我们把王维所开辟的诗意性绘画作为文人画的第一个阶段，则苏、米所开辟的书法性绘画可谓文人画的第二个阶段，它以苏、米为发端，经赵孟頫、元四家发展，而由董其昌总结。

绘画的书法性特征，最先在枯木竹石图上成熟起来，虞集比较文同与赵孟頫画竹的不同，曾有言：

黄山谷云：“文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之！”吴兴乃以书法写竹，故望而知非他人所能及者也。[18]

这里暗含画法用笔与书法用笔原本不同，文同“以画法作书”，所以不能驾驭入妙。但赵孟頫“以书法写竹”打通了两者间的隔膜，“故非他人所能及”。

赵孟頫对自己绘画中的书法性用笔，也有清醒的认识：

石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。

飞白指书法上的飞白书，籀指籀书（大篆），八法即楷书“永”字的八种笔法（侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔）。画石用飞白法，以表现凹凸质感，画树用籀法，以表现屈曲之势，画竹用永字八法，以表现竹叶向背翻飞的种种姿态。

其后柯九思说：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撤笔法。木石用折钗股、屋漏痕遗意。”正是继承赵的思想并加以发挥。

赵孟頫一个更大的贡献，在于以书法性的线条阐释董源的披麻皴。董其昌说：

图5 赵孟頫《竹石图卷，为成之作》现藏台北故宫博物院

图6 赵孟頫《水村图》现藏北京故宫博物院

图7 董源《夏景山口待渡图》现藏辽宁省博物馆

元时画道最盛，惟董、巨独行，此外皆宗郭熙……然出其十，不能当倪黄一，盖风尚使然，亦由赵文敏提醒品格，耳目俱正耳。[19]

张羽《赵魏公竹枝歌》有句云：“丹青自比董北苑，书法兼工王右军。”张羽去赵孟頫年代不远，所说必有依据。作于大德六年（1302）的《水村图》以水墨写江南水乡平远开阔的景色，基本笔法是干淡的披麻皴，加以湿笔点染。比较董源的《夏景山口待渡图》，就可以发现，赵孟頫此图用长披麻层层推远，近岸水草的剔法，中景树的点染等都可溯至董源。但在山和屋舍的表现中，《水村图》更为简约抽象，富于纯形式的意趣。

董巨披麻皴启示元人用线性皴法赋形，此皴法融进书法性山水，逐渐成为后世文人画的主要绘画语言。元明文人画的诸多皴法如解索皴、雨淋墙头皴、牛毛皴，乃至倪瓒的折带皴，都是从披麻皴变化而来，所以元四家黄、王、倪、吴虽然风貌各异，但其基础都在披麻皴。所以当董其昌建构他的文人画系统，并试图为文人画寻找源头时，必然要向披麻皴的祖师董巨追源。

六、文人画的成熟期

董其昌理论体系中的文人画概念源自他的南北宗论，在董的论画随笔和题跋中，直接涉及南北宗论的主要有三条：

（一）

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。[19]

（二）

文人之画，自右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹所当学也。①《画旨》“非吾曹所当学”，《画禅室随笔》作“非吾曹所易学”。

（三）

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，文太史于此一家画不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬如禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。[19]

这三则论述可以反映董其昌理论的主要思想：一、画分南北宗，北宗传自李思训着色山水，南宗传自王维水墨山水；二、从笔墨技法上看，北宗钩斫，南宗渲淡；三、南宗是文人画，笔意纵横，参乎造化，可一超直入如来地；北宗精工之极，劳于刻画，非吾曹所当学。

从禅宗角度理解绘画的本质是董其昌发展的新内容，借禅之南北宗，暗喻南宗画合乎画道，北宗画不合画道的意思。但禅宗讲求的顿悟，“不住相”，从某种角度泯灭了佛教与非佛教、出家人与非出家人的界限，什么都可以是佛。用在绘画上便是取消了艺术原有的戒律，泯灭了艺术与非艺术、画家与非画家的界限，什么都可以是艺术。

董其昌说：

画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣[19]

在气韵生动的问题上他与郭若虚观点一致，认为“此生而知之”，但讲到“学得处”问题，则完全不一样。郭若虚主张从“画之本法”上去学，也就是骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。而董其昌主张从“画外之法”上去学，也就是“读万卷书，行万里路”。文人画一方面要深入心灵，一方面要探入天地，它是文人之心与天地之心的共鸣。由此也可以理解董其昌曾自题画曰：

画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师。[20]

在唐宋，包括苏轼理论中的文人画，笔墨是为形象服务的。李成的卷云皴表现齐鲁风光，范宽的雨点皴表现陕西山石，形式都是服从于内容的。但在董其昌所构建的绘画理论中，关系倒过来了，他有句话说：

以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。[21]

山水的形象就是“径”，以径之奇怪论，画不如山水，因此需要“师造物”，但以笔墨之精妙论，山水决不如画，也就是说笔墨是高于所表现的内容的。画者（不管是文人还是画工，甚至业余爱好者）只是以此为突破口，目的是参悟天地化生万物之道，返回心源。

我们再把董其昌理论中的文人画做一个整理和比较，就可以清楚看出与之前苏轼理论中的不同：

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七、总结

厘清了文人画从萌芽到发展、成熟的来龙去脉，我们可以把狭义的文人画大概界定为是由北宋中后期苏轼等人发展起来的，画中带有文人情趣，画外流露文人思想的绘画。它是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交集，是一个独具特色的风格体系。从表意层面来看，文人画家大多具备比较全面和深厚文化修养，因此广义的文人画又可上溯自魏晋时期以文人身份参与的绘画实践以及《古画品录》“取之象外”的绘画理论。

对文人画的品评标准在历时性演变中，主要有几大转变：从唐宋的以形象为中心走向明清以笔墨为中心，这是绘画本体的质变，它不再追求造型，而是精神的外化。由此绘画性绘画也就转变为书法性绘画，书法即画法，这在前人也有讲过，包括张彦远，但讲的是抽象的理论，不是具体的技法。赵孟頫也讲过，讲的是具体的技法，但限于枯木竹石、山水等简单题材。董其昌则把它扩大到整个中国画。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[19]这里所谓的绳束便是“画之本法”的形象塑造，“当以草隶奇字之法”去寻求顿悟。

禅宗思想的引入也让绘画由之前“师古人”的共性规范转为“师造化”的个性创作，这在清代石涛、八大山人等的绘画实践中表现得更为突出。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，又言：

画有南北宗，书有二王法，张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”①石涛1684年写《山水册》，其中一页《奇山突兀图》的题跋。

“我用我法”强调笔墨的个性，并以此解构传统的“画之本法”。石涛在《画跋》中反复讲到“不似之似”，讲求“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光阴。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自由我在。”

由此，我们也可以看出文人画在经历一系列转型之后，也造成了很多弊端。一方面，文人画家多不赖专习，造型、结构能力较弱，寄希望于通过顿悟而“一超直入”。另一方面崇南抑北的倾向在明末清初发展到极端，阻碍文人画家吸收北宗画的积极因素，客观上造成了文人画故步自封的局面。直至清末，在西方科学文化的冲击下，文人画超越形似的根本精神遭到质疑，于是发生了学习西方、回到宋画写实精神的运动，黄君璧、溥濡、张大千等人画中都有吸收北宗的刚健笔法。

“笔墨当随时代”，时代在改变，文人画由笔墨所表现出来的外在形式可以变，但其“外师造化，中得心源”的内在精神依然会存在，并启示新文人画家们在一个崭新的文化时空下再次大胆创新，所谓笔墨的现代意识本身就在传统笔墨之中。

[1] 顾恺之.魏晋胜统画赞[G]//尤汪洋,主编.中国绘画技艺大全.河南美术出版社，2002：49.

[2] 封演.封氏闻见记： 卷五，图画.[M].中华书局，2005：47.

[3] 旧唐书：卷一百九十下，列传第一百四十下，文艺（下），“王维”[M].

[4] 新唐书： 卷二百二，列传第一百二十七，文艺（中）“王维”[M].

[5] （明）郁逢庆.续书画题跋记：卷一，“王右丞辋川图郭忠恕摹本”[M].

[6] 东坡题跋：卷五，“书摩诘蓝田烟雨图[M].

[7] 郭若虚.图画见闻志[M].卷一，论气韵非师.

[8] 东坡题跋[G]//丛书集成初编本，“宋汉杰画”.

[9] 苏东坡集：前集卷十六书鄢陵王主薄折枝二首[G].

[10] （宋）苏轼.苏轼诗话[G].徐中玉、朱桦,编.宋诗话全编.南京：凤凰出版社，1998：724.

[11] 苏轼.文与可画筼筜谷偃竹记[M].

[12] 宋史： 列传第二百三，文苑六，米芾条[M].

[13] 邓椿.画继·米芾[M].

[14] See Peter C. Sturman, “In the Realm of Naturalness：Problem of Self-Imaging by the Northern Sung Literati”,Arts of Sung and Yuan, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1996, p173.

[15] 米芾.米芾集：“答绍彭书”[M]：13.

[16] 张元幹.芦川归来集[M].卷九，“跋米元晖山水”.

[17] 赵氏铁网珊瑚：卷十一[M].

[18] 虞集.道园学古录：卷十一[M].

[19] 董其昌.画禅室随笔： 卷二. [M].

[20] 汪砢玉.珊瑚网：卷十八，名画题跋，“董玄宰自题画幅”[M].

[21] 董其昌画集：卷四，杂言（上）[M].上海：上海书画出版社，2000.