云冈第9窟后室明窗东西侧壁神祇尊格考①

2018-06-04南京艺术学院美术学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年2期

张聪耿剑（南京艺术学院美术学院,江苏南京 210013）

云冈石窟中的第9窟，属于云冈第二期石窟，与相邻的第10窟组成双窟。图1与图2分别为云冈第9窟后室明窗东西侧壁所刻图像，根据二者对应的位置与相似的构图，应做组合图像考虑。关于两铺图像主尊的身份，《中国石窟·云冈石窟（二）》注为莲上菩萨与乘象菩萨[1]。这种形式的组合图像，罕见于北朝及北朝之前的中国石窟。

明窗东壁主尊附头光，坐于莲花之上，左手于腰间持水瓶，右手于胸前执长茎莲花。所坐莲花自下方水域中长出，水中另有两朵盛开的小莲花。主尊左右两侧各雕一身供养天人，其左侧天人举伞盖至主尊头上，右侧天人上方雕莲花一朵。两身供养比丘合掌单膝跪于莲池两侧，天人、比丘均附头光。图像下方雕有连绵的山岳图像。

明窗西壁主尊附头光，坐于大象背上，左手屈臂作印，右手置于腰间。大象体魄雄浑，佩戴御具，向北行进。主尊前方雕刻二身供养天人腾于空中，上面一身弹琵琶，下面一身吹横笛，后方一身天人举伞盖至主尊头上，天人均附头光。与东壁图像相似，下方亦雕刻连绵的山岳图像。

笔者选择明窗西壁乘象神祇入手，佛教美术中乘象神祇大致分为如下几类：

1.普贤菩萨，姚秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷七“普贤菩萨劝发品第二十八”记：

满三七日已，我（普贤菩萨）当乘六牙白象，与无量菩萨而自围绕，以一切众生所憙见身，现其人前，而为说法，示教利喜，亦复与其陀罗尼呪。[2]

图1 莲上神祇采自《中国石窟·云冈石窟（二）》图44

图2 乘象神祇采自《中国石窟·云冈石窟（二）》图43

2.入胎菩萨，吴支谦译《太子瑞应本起经》卷上记：

菩萨初下，化乘白象，冠日之精。因母昼寝，而示梦焉，从右胁入。[3]

3.帝释天，唐道世撰《法苑珠林》卷五十四、宋法天译《佛说金刚手菩萨降伏一切部多大教王经》卷第三，分别记：

帝释至斋日月，乘伊罗白龙象观察世间，持戒破戒。[4]1614

帝释天黄色。身有千目一切庄严。以手执拂。大自在天乘牛。那罗延天乘金翅鸟。帝释天乘象。迦哩底计野天乘孔雀。[5]

其中，入胎菩萨一般出现于佛传图像中，且无成组对象可相配合。普贤菩萨、帝释天则存在组合对象，分别为文殊菩萨、梵天。文殊菩萨一般与坐骑青狮同时出现，这与明窗东壁图像显然不符。再者，以中国现存的北魏佛教美术遗迹来看，罕有身份明确的普贤菩萨图像出现。故笔者暂将明窗西壁乘象神祇设定为帝释天。

图3 帝释窟说法勒克瑙博物馆藏采自《世界美术大全集·东洋编13》P88

图4 帝释窟说法加尔各答印度博物馆藏采自《涅槃和弥勒的图像学》P190

图5 苏利耶与帝释天采自《世界美术大全集·东洋编13》P219

实际上，印度佛教美术中，帝释天与大象联系紧密，时常一起出现。贵霜王朝秣菟罗“帝释窟说法”雕刻中，帝释天一般都与大象同时出现，以体现帝释天自忉利天乘象降下（图3）。贾玛尔普尔出土的“帝释窟说法”雕刻表现了帝释天向洞窟内的佛陀合掌行礼，而大象随其身后的场面（图4）。相对来说，犍陀罗地区则较少出现这类例子，该题材大致较晚进入犍陀罗艺术。可见“帝释天与大象”这种题材应该兴起于中印度。

帝释天的原型——因陀罗（Indra），在吠陀神话中原先乘骑战马或驾驭由马牵引的战车，在吠陀时代的晚期，因陀罗放弃了马匹，换而乘骑名为爱罗婆多（Airāvata）的巨大白象。[6]17-21这头著名的白象，是众神搅拌乳海时产生的，它被比作雨云降落大地，为自然提供赖以生存的雨水。这种信仰大概来源于大象以鼻子吸水并喷洒的习性有关，室利女神（Śrī）的造像中，就经常出现两头大象以鼻子卷起水罐向女神洒水的画面。在印度，大象是国王理想的坐骑，它象征着力量、平衡与富足，这与因陀罗诸神之王的身份也十分匹配。[7]158

早在印度巴贾石窟（Bhājā Caves）就已经出现了乘骑大象的因陀罗图像（图5），巴贾石窟19窟入口一侧刻有因陀罗乘骑大象的形象，另一侧刻有苏利耶（Sūrya）乘坐战车的形象，雕刻时代大致为公元前2—1世纪。笈多王朝印度教美术中的因陀罗雕像数量不多，这与印度教中因陀罗地位相对低下有关，但仍可见其与大象的组合图像。图6为出土于秣菟罗的因陀罗立像，其双腿后可见大象爱罗婆多。德奥迦尔十化身神庙中“躺在舍沙（Śea，即阿南塔龙）身上的毗湿奴”浮雕上层，亦可清楚地看见乘骑大象的因陀罗。另外，埃勒凡塔石窟（Elephanta Caves，象岛石窟）中，“舞蹈湿婆”、“两性湿婆”（图7）、“恒河降凡”（图8）等浮雕均出现乘骑大象的因陀罗形象，约雕刻于5—6世纪。

所以，因陀罗与大象的组合在印度可视为因陀罗图像的定式之一，而这种图像构成势必影响到佛教中的帝释天图像。由此，云冈第9窟明窗西壁乘象神祇确实可能是帝释天，北魏时期的石窟中，乘象帝释天图像还可见于庆阳北石窟寺165窟西壁窟门南侧（图9），此二者都着菩萨装。

图6 因陀罗与爱罗婆多秣菟罗博物馆藏采自《涅槃和弥勒的图像学》P193

图7 两性湿婆（乘象因陀罗局部）采自《世界美术大全集·东洋编14》P42

图8 恒河降凡（乘象因陀罗局部）采自《世界美术大全集·东洋编14》P43

图9 乘象帝释天采自《庆阳北石窟寺内容总录（下）》P410

图11 那罗和那罗衍那采自王镛《印度美术》P236

图10 躺在舍沙身上的毗湿奴采自《印度：神秘的圣境》P114

明窗东壁莲上神祇尊格释读的关键与西壁神祇相同，也是其所坐之物。东壁图像主尊坐于一朵盛开的莲花之上，这是佛教神祇常见的一种坐式图像。但是，此处刻意表现了莲花长长的花茎，及其从下方水域中生长而出的情状，这在同期佛教美术中可能是一个孤例，这种独特的图像势必是为了表达某种特殊的含义。假设西壁乘象神祇确为帝释天，作为组合对象，东壁莲上神祇就应该是梵天，那么梵天有无坐于莲上的图像传统呢？

梵文中，梵天（Brahma）亦称为 padmaja，（padma）+（ja）意为“lotus-born”即“从莲花中诞生者”[8]；或Kamalāsana，意为“以莲花为座者”[7]32。关于梵天的诞生有数种说法，流传最广的两种是：1.梵天是从漂浮在宇宙洪水上的金卵中孵化而来；2.宇宙之主在位于海面的宇宙之卵上孵化了一千年，正当他沉思之际，一朵莲花自其肚脐升起，这朵莲花中出现了梵天。[6]40、55-56

图12 被众仙人赞叹的梵天西印度威尔士王子博物馆藏采自《涅槃和弥勒的图像学》P183

坐于莲花上的梵天图像，还可见于5世纪末德奥迦尔十化身神庙东壁的砂石高浮雕“那罗和那罗衍那”上层正中（图11）、约6世纪阿依赫拉的胡恰帕亚固代寺的浮雕“被众仙人赞叹的梵天”（图12）等。梵天手持莲花的实例，参见布玛拉（Bhumara）手持莲花的梵天雕刻，手持莲花正是暗示其“从莲花中诞生者”的身份。[10]184

如此，云冈第9窟莲上神祇的独特图像含义便可得到合理解释。无论宇宙之主或是毗湿奴，在肚脐长出莲花之时，都是位于海面之上，所以图像下方的水域也变得容易理解。该莲上神祇的图像构成，与印度部分梵天图像相符：主要表现在坐于长茎莲花之上、手持水瓶、手执莲花。加上水瓶在印度美术中，一直都是梵天的固有持物，故将第9窟莲上神祇推定为梵天也有确定的图像依据。根据两位神祇各自的图像溯源，以及他们成组相对的特殊位置来判断，笔者认为将二者判断为梵天与帝释天是合理的。

在梳理梵天与帝释天组合图像的过程中，笔者发现中国早期的梵天与帝释天图像似乎存在两个图像系统。在炳灵寺一六九窟第3龛、金塔寺石窟西窟中心柱东面下层龛、金塔寺石窟东窟中心柱西面上层“释迦苦行像”龛、天梯山石窟第4龛中心柱正面下层龛等石窟遗迹，以及以北魏铜铸佛板为代表的小型造像遗存中出现的梵天与帝释天图像，更近似于犍陀罗三尊像或五尊像的雕刻作品：这些图像中出现的梵天、帝释天侍立于佛陀两侧，注重以拂子、水瓶、金刚杵等持物表明各自的尊格，笔者曾就此类图像作过相关研究。[11]这类梵天与帝释天的组合可认为是“犍陀罗式梵释组合”。

图13 摩醯首罗天采自《敦煌石窟美术史十六国北朝（下卷）》P380

图14 鸠摩罗天采自《中国石窟雕塑全集3》P86

云冈第9窟明窗东西侧壁的梵天、帝释天并非作为佛陀的左右胁侍出现，而是作为类似石窟入口（窟门、明窗）的守护神出现。同时，梵天、帝释天注重以莲花、大象等坐具表明各自的身份，这种“坐于莲花”“乘骑大象”的图像似乎显示了更多中印度美术的风格，同时浸染了印度教神祇图像的部分特点。本文将这类梵天与帝释天的组合认为是“印度教式梵释组合”。

以印度教色彩浓郁的神祇作为佛教石窟入口守护神的做法，早在巴贾石窟就存在先例，如图5中石窟入口两侧的乘马车苏利耶与乘象因陀罗，显示了早期佛教的包容性与化融其他宗教的能力。这种设计在云冈石窟与龙门石窟还有数例，如云冈第7、8窟后室门道东西侧壁、云冈第10窟前室北壁门楣上方须弥山两侧、龙门石窟宾阳中洞窟口门道南北侧壁等处，其中的代表是云冈第8窟后室门道东西侧壁雕刻的摩醯首罗天与鸠摩罗天（图13、图14）。

德奥迦尔十化身神庙“躺在舍沙身上的毗湿奴”浮雕上层（图10），除了莲花上的梵天、乘象的因陀罗外，还可以清楚地辨别出骑牛的湿婆（Śiva）与其妻子、乘孔雀的室建陀（Skanda）。巧合的是，云冈第8窟中骑牛八臂摩醯首罗天实即湿婆，相对的乘孔雀鸠摩罗天实即室建陀。“躺在舍沙身上的毗湿奴”浮雕中，莲花上的梵天紧靠着乘象的因陀罗（埃勒凡塔石窟“两性湿婆”“恒河降凡”浮雕中，梵天与因陀罗也是紧挨着出现），外侧分别是骑牛的湿婆与乘孔雀的室建陀，不难看出他们在印度教中的密切关系。上述几位均为印度教十分重要的神祇，他们被佛教吸收后一般都仅以护法神的身份出现，佛教大致意在借此以提高自己的地位。庆阳北石窟寺165窟西壁窟门南北两侧所刻乘象帝释天与三头四臂神祇，同样是作为石窟守护神出现。[12]

云冈第9窟明窗这组图像罕见于北朝及北朝之前的石窟，关于这组图像的出现，笔者认为主要有两个原因：开凿时间与主持建窟者。

云冈第9窟属于云冈第二期石窟，与相邻的第10窟组合为双窟。第二期石窟的开凿时间大致自文成帝逝后至太和十八年迁都洛阳之前（465—494），主要石窟有五组①另外，云冈第3窟北魏时的主要工程大约也是在这一时期进行的。，其中有四组双窟：7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟；一组三窟组合：11、12、13窟。第7、8窟大约完成于孝文帝初期，是第二期石窟中最早者。据金皇统七年《大金西京武州山重修大石窟寺碑》所记，可推断主持建窟者应为孝文帝。第9、10窟时代略晚于第7、8窟，依《大金西京武州山重修大石窟寺碑》记载，可大致推定主持建窟者为北魏时期的宠阉钳耳庆时，开凿时间为太和八年（484）至十三年（489）。[13]52-75第二期与第一期石窟相比，造像题材、装饰图像等种类增多，整体呈现出华美巧丽的趋势。云冈所见最早的护法诸天、维摩与文殊等图像就出现在第7、8窟中，这组石窟后室门道东西侧壁，均雕刻极具印度教特色的神祇作为洞窟入口守护神。虽然第9、10两窟中，类似的印度教血统护法神并非出现在后室门道侧壁，但其所在的明窗东西侧壁（第9窟）及前室北壁门楣上方两侧（第10窟），某种程度上亦可视为洞窟入口，这样的传统显然接续了第7、第8两窟。这类特殊的护法神在云冈第一期石窟中不曾出现，那么为何在第二期石窟出现了这类新型图像呢？

首先，就北魏方面而言，太武帝废佛（446）后，因为各方矛盾，北魏的统治开始衰弱。文成帝即位（452）后，立即恢复佛教。这当中的7年间，被废止的佛教大致也中断了相关的艺术创作。公元460年，云冈石窟开始营建，《魏书·释老志》记：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一……雕饰奇伟，冠于一世。[14]3037”此时的北魏统治集团希望借助佛教来祈求自身福报、缓和各方矛盾。公元465年，文成帝逝，各族起义不断，矛盾愈发激化。公元471年，孝文帝即位后，北魏皇室贵族崇佛祈福之事愈演愈烈，云冈二期连续开凿成组大窟也从侧面反映出皇室贵族的极端忧虑。当然，最为兴盛的云冈第二期石窟，也反映了此阶段的佛教在北魏统治集团的极力倡导下，发展异常迅速。[13]76-88在这种情况下，对外来图像粉本的需求必定大幅增加，势必也会引入一些全新的图像。

印度方面，彼时的笈多王朝（320—600）对各种宗教包容并蓄，佛教与印度教共同发展。自塞秣陀罗笈多（335—375）时期始，笈多王朝渐入鼎盛，稳定繁盛的局面一直持续至鸠摩罗笈多（414—455）时期。而在笈多王朝趋于全盛之时，之前的佛教艺术重镇犍陀罗地区已经基本丧失了创作的活力。犍陀罗艺术成熟期大致分为前后两期，前期大概为公元1世纪末到公元140年；后期起始于公元140年，大约止于90年后贵霜帝国瓦解。[15]65必须注意的是：公元460—470年，白匈奴彻底毁灭了犍陀罗。[16]71-72也就是说，云冈石窟始凿（460）之际，犍陀罗美术对外输出的能力实际已经大大降低。虽然此前缓释在传播道路上的犍陀罗美术影响依然强而有力，但后方的沦陷使得它必将逐渐消散。云冈第二期石窟的繁荣兴盛直接导致对外来图像粉本需求的激增，这时接力传来的美术影响更多可能是来自中印度的笈多美术。笈多王朝多宗教并行的背景，必然使得各宗教间的美术交互相融。于是，梵天坐在莲花上，帝释天乘骑着大象，跟随西来的印度粉本进入了云冈石窟。

根据文献，当时也的确存在印度图像粉本直接传入云冈石窟的可能。《续高僧传》卷一“魏北台石窟寺恒安沙门释昙曜传”记：“曜慨前凌废，欣今重复，故于北台石窟集诸德僧，对天竺沙门，译付法藏传并净土经，流通后贤，意存无绝。[17]12”《魏书·释老志》记：“昙曜又与天竺沙门常那邪舍等，译出新经十四部。[14]3037”《出三藏记集》卷二记：“杂宝藏经十三卷，阙；付法藏因缘经六卷，阙；方便心论二卷，阙。右三部，凡二十一卷。宋明帝时，西域三藏吉迦夜于北国，以伪延兴二年（472），共僧正释昙曜译出，刘孝标笔受。此三经未至京都。[18]62-63”由此可见，云冈石窟最早的主持者昙曜，本身就与印度僧人有着密切联系。而且，他还召集了大批印度僧人在云冈石窟共同译经，这注定使得云冈石窟成为印度僧人来华的聚集地之一，当然也就为前述来自中印度的图像粉本进入云冈石窟提供了契机。

但是，同时期的其他洞窟并未出现第9窟明窗这类梵天与帝释天的组合图像，这大概又与第9、10窟的主持建窟者有很大关系。钳耳庆时，《魏书》卷九十四有传：“王遇，字庆时，本名他恶……自云其先姓王，后改氏钳耳，世宗时复改为王焉……遇坐事腐刑，为中散……进爵宕昌公……世宗初，兼将作大匠……遇性巧，强于部分。北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙，洛京东郊马射坛殿，修广文昭太后墓园，太极殿及东西两堂、内外诸门制度，皆遇监作。虽年在耆老，朝夕不倦，跨鞍驱驰，与少壮者均其劳逸。[14]2023-2024”钳耳庆时信奉佛教，史料记其曾于太和中（477—499）修建多所佛寺，《水经注》卷十三“㶟水”记：“东郭外，太和中，阉人宕昌公钳耳庆时，立祇洹舍于东皋，椽瓦梁栋、台殿棂陛、尊容圣像及牀坐轩帐，悉青石也，图制可观，所恨惟列壁合石疏而不密。庭中有《祗洹碑》，碑题大篆非佳耳。然京邑帝里，佛法丰盛，神图妙塔，桀跱相望，法轮东转，兹为上矣。[19]118-119”

《宕昌公晖福寺碑》记：“我皇文明自天，超世高悟……宕昌公王庆时资性朗茂，秉心渊懿……于本乡南北旧宅，上为二圣造三级佛图各一区……旌功锐巧，穷妙极思，爰自经始，三载而就，崇基重构，层栏叠起，法堂禅室，通阁连晖……当今之莊观者矣……太和十二年岁在戊辰（488）七月己卯朔一日建。”[20]根据记载，不难看出钳耳庆时建造之所均精巧可观、竭思尽妙，这与《魏书》所记，“遇性巧，强于部份”相符合。宣武初，钳耳庆时兼将作大匠，此间北魏所营造的宏大建构，几乎皆出于其手，如“北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙”等众多工程。第9、10窟的雕镂在云冈石窟中最为巧丽，这也与钳耳庆时一贯的营造风格相称。值得注意的是，《水经注》中提到的“祇洹舍”，应该是一种石制的汉式建筑形式，因为，“椽瓦梁栋、台殿棂陛、尊容圣像及牀坐轩帐，悉青石也”。《水经注》既然特地提及“祇洹舍”的形制与材质，想必这类筑造应该为当时所少见。无独有偶，云冈石窟的天幕式龛（原型为汉式牀帐）也首次出现在由钳耳庆时主持建造的第9、10窟中。

这样一位擅长营造之法的建筑师，在设计开凿皇家石窟时，必定“穷妙极思”。实际上，由他主持开凿的第9、10窟也的确呈现出与众不同的非凡之处，后室隧道式的礼拜通道、汉式建筑传统的窟龛装饰和中、西亚曾流行的繁缛植物花纹等石窟构成都首先出现于这组洞窟。第10窟后室入口上方须弥山两侧的多首多臂神祗图像，则显示了钳耳庆时对这类富有印度教色彩图像的独特喜好及如前所述的创新作风。所以，莲上梵天、乘象帝释天这组图像，极有可能是由于钳耳庆时的个人审美选择而出现在了第9窟的明窗东西侧壁。

最后，从洞窟主尊来看，第9窟为释迦，第10窟为弥勒。①国家文物局教育处.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993：109.这从反面也印证了第9窟明窗东西侧壁所刻确为梵天、帝释天的事实：梵天与帝释天的组合一般只会与释迦相联系，从明窗向内望去，梵天与帝释天正好表现出向释迦行进的态势；而第10窟明窗东西侧壁的相同位置，仅雕刻坐佛两尊。综上所述，云冈第9窟后室明窗东西侧壁所刻图像主尊应该为梵天与帝释天，这组形式特殊的图像应源于中印度美术，而它出现的原因则与其开凿时间、主持建窟者钳耳庆时有关。

[1] 云冈石窟文物保管所.中国石窟·云冈石窟（二）[M].北京：文物出版社,1994：246.

[2] [姚秦]妙法莲华经：卷第七[G]//大正藏：册九.鸠摩罗什,译.

[3] [吴]太子瑞应本起经：卷上[G]//大正藏：册三.支谦,译.

[4] [唐]释道世.法苑珠林[M].周叔迦、苏晋仁,校注.北京：中华书局，2003.

[5] [宋]佛说金刚手菩萨降伏一切部多大教王经：卷第三[G]//大正藏：册二十.法天,译.

[6] [英]韦罗尼卡·艾恩斯.孙士海、王镛译.印度神话[M].北京：经济日报出版社，2001.

[7] [德]施勒伯格印度诸神的世界[M].范晶晶,译.上海：中西书局，2016.

[8] H.Zimmer,The Art of Indian Asia,3rd printing,New York,1968,vol.I,p.168.

[9] 王镛.印度美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[10] [日]宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[M].李萍、张清涛,译.北京：文物出版社，2009.

[11] 张聪.炳灵寺一六九窟第3龛造像内容新证[J].美术与设计，2014（2）：90-92；张聪.北魏铜铸佛板考论[G]//樊波.美术学研究.南京：东南大学出版社，2016：256-265.

[12] 甘肃北石窟寺文物保护研究所.庆阳北石窟寺内容总录（上）[M].北京：文物出版社，2013：156-157.