从“骨法用笔”谈工笔人物画的用笔

陈 清

(绍兴文理学院 艺术学院，浙江 绍兴312000)

一、历代对“骨法用笔”的解释

“骨法用笔”是南齐谢赫(479—502)六法中的重要理论，是中国绘画最根本的特点，千余年以来，举凡研究中国画必然要谈笔墨。可是由于谢赫在《古画品录》里没有具体阐明骨法用笔的含义，因此造成后人解释的困难和意见的分歧。

唐代的张彦远(815—907)是六法论的最早解释者。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[1]说明了用笔是表现对象的手段，而且擅长绘画的人多半擅长书法。他还认为“书画用笔同法”，[1]并举例说明了绘画与书法在用笔上有共性，善于学习的人可以从书法用笔中得到启发、借鉴。

宋代的郭若虚(生卒年不详)认为“画衣纹林石，用笔全类于书”。[2]其绘画用笔与书法用笔是一致的观点，与张彦远不相上下。他又进一步提出“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰板，二曰刻，三曰结”。[3]比张彦远更重视用笔。

张彦远与郭若虚在骨法用笔的问题上意见是一致的，即在用笔方面，绘画与书法的要求是一致的。

现代的刘海粟(1896—1994)认为“骨法、用笔两词是一贯的，即表现骨法的用笔”。“总之，无论骨法，风骨，骨风，凡所谓骨，乃是一种‘生生的力量’，我们可以无疑了。表现骨法的用笔，即画家落笔，于聚精会神中，便显出生生的力量。”[4]他还以谢赫的话语为证说“所谓‘遒举’、‘横逸’、‘神气’、‘生气’”，无一不是生生的力量；反之，‘困弱’、‘轻羸’，无一不是生生的力量之反面”。所谓“生生的力量”，说的也就是书法的用笔要求。

以上三者的意见趋于一致，而在这之后，刘纲纪(1933—)却提出了很不相同的看法，而且在后来的学术界引起了很大的影响。

刘纲纪从谢赫评张墨、苟勗“风范气韵，绝妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物则未见精粹，若取之象外方厌膏腴”中的“风范气韵，绝妙参神”，以及“在谢赫的时代，绘画艺术表现的对象主要是人”这两点推论出“这显然说的是人物画”。然后又说谢赫把“精灵”与“骨法”相对并举，“精灵”是人的精神，与之相对的“骨法”自然就是人的形体了。他又从荀子(前313—前238)、王充(27—约97)的言论中得出结论：1.骨法就是人的骨体相貌；2.骨法是与人的“性”，即人的操行清浊有关的；3.骨法是人的体格相貌。字眼虽简，但含义丰富，古人说的骨法，意味着现在说的人体的形体比例、结构、质量感、体积感等等，即人体造型构成的各要素。

以上是刘纲纪对“骨法”的解释，对“用笔”他作了以下解释：“而骨法的表现最后归乎用笔，用笔也就是线的应用，线是中国画造型的重要工具。”“我国的书法能够训练对于线的各种变化的掌握，我国以‘善书’为一个人有绘画才能的一种标志。”又对用笔的要求略提一二，说“我国画家通常都以雄强有力，苍老用笔为最高境界。……纸上的笔迹，常给人一种力的感觉。”[5]刘纲纪总结说：“这‘骨法’既指人物的骨体相貌，也指用笔应具有书法所要求的骨力，其含义是双重的。”[6]

在刘纲纪提出以上观点之后，葛路又提出了与他不同的观点，而与前三者的观点相近。他说：“有人认为，骨法，是指人体的结构形状，我的理解是，骨法用笔，是指用笔要有功力。……我认为，骨法是谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力，并非指人体结构；那么表现人的形体在六法中包括在哪一法呢？在应物象形一法中。”[7]35-36

以上列举了各家对“骨法用笔”的各种各样的解释，归纳起来，主要有两种观点，一是认为“骨法用笔”就是指用笔应具有书法所要求的功力，二是刘纲纪的观点，其含义是双重的。

二、本人对“骨法用笔”的认知

谢赫的六法论，发展到如今已成为中国绘画(包括人、山、花)创作和鉴赏的经典法则，在这里，我想根据我具体的工笔人物画实践来谈一谈对“骨法用笔”的理解。

人物画的线总是担负起复杂的造型任务。通过自身的长短粗细、刚柔强弱、轻重疾徐、浓淡干湿、转折顿挫，表现出人物的轮廓体积、质感神态、明暗虚实、动势节奏等等。所以中国画的线具有双重的要求，一方面要有与书法用笔相同的“骨法”，即“用笔要有功力”，同时又要描绘出人物的形体相貌。这双重的含义正是刘纲纪所认为“骨法用笔”的含义，他其实是将“骨法用笔”与“中国画的线”等同起来了，而我认为“用笔”并不等同于“用线”。因为中国画的线不仅要能“立形”，而且要有“骨力”，具有“骨力”的线才是中国画最根本的特征。而用于“立形”的线古今中外都有之。且在六法中，“应物象形”一法正是用于解决“立形”问题的，如果说骨法是指人体结构，那岂不是骨法用笔与应物象形的内容雷同重复吗？所以我认为，“骨法用笔”只是指用笔应具有书法所要求的骨力。

骨是“人和脊椎动物骨骼的组成单位”，[8]是相对于皮、肉、筋、血而言的，它隐蔽在人体内部，支撑着人体的结构和动势，在人体形态中起着决定性作用。骨法正是“谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力”。[7]36在六朝书论中亦有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”[9]的比喻。由于对“多骨”的追求，而要求用笔以中锋为主，成为中国书法和绘画用笔的重要审美追求。

三、“骨法用笔”与工笔人物画的用笔

中国人物画在长期的历史发展中，通过无数艺术家的创造性实践，把人物衣纹描法总结为十八种。潘絜兹(1915—2002)把十八描*十八描：高古游丝描、柳叶描、减笔描、行云流水描、折芦描、枣核描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、橄榄描、铁线描、撅头钉描、战笔水纹描、枯柴描、蚯蚓描、琴弦描、曹衣描、竹叶描、混描。归纳为三类：第一类是以顾恺之(348—409)为代表的游丝描，第二类是以吴道子(约680—759)为代表的柳叶描，两类线都中锋用笔。第三类是以梁楷为代表的减笔描，行笔中锋偏锋并用。由于在工笔人物画中，描线须考虑与色彩的结合，断续缺落的线设色有困难，故第三类型的线很少用。所以，从实践出发，工笔人物画的用笔主要是中锋用笔。在一定范围内可以说，工笔人物画中的“骨法用笔”也就是中锋用笔。

中锋又称正锋，就是锋走正路，让主毫尖在笔画中间通过，而令周围副毫铺行，使墨顺锋流注纸面，因笔锋与纸面垂直，又与纸接触面小，故压强就大，这样，中锋用笔从物理角度来说当然是最具力度的了。古人书论中用“印泥划沙，折钗股，屋漏痕”等自然形象来比喻中锋用笔的视觉形象。黄宾虹(1865—1955)在《古代人物画的勾勒方法》[10]中亦谈道：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。”同时，这种具有平、圆、留、重等美感的线与中华民族的审美心理密切相关。中国人的人生哲学中历来反对浮而不实，反对尖、飘、浅、薄、滑，提倡淳厚朴实。反映到用笔上，哪怕是细等纤尘，也决不轻心，从而积淀成中国绘画特有的审美标准。

那如何做到中锋用笔呢？也即怎样用笔才算得有功力呢？

黄宾虹说：“练习国画，金石拓本，常备案头，随时临摹，增进笔法。”所以具体用笔方法与书法相同。

在工笔人物画中，“骨法用笔”是指中锋用笔，这是狭义的骨法用笔的注解。如果将范围扩大到崇尚“以书入画”的传统中国画，骨法用笔也即是“书法用笔”了。“正锋取劲，侧锋取妍，王羲之(303—361，又321—379)书《兰亭》，取妍处时带侧锋。”[12]书法用笔是以中锋为主，兼有侧锋的。黄宾虹也曾说过侧锋“易于取姿”，他批评“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，进一步指出了侧锋仍需发挥主毫的骨力。还说“一小点，有锋，有腰，有笔根”，“皴及点苔，皆三折”，甚至皴擦点染也要有一波三折、力透纸背的中锋用笔的规范。与“书法用笔”相对应的还有一个“非书法用笔系统”[13]，林风眠(1900—1991)是典型一例，他从中国壁画和青花瓷绘中吸收了迅疾、流畅的露锋线，运用得畅而不浮，从而在传统不能容忍的地方丰富了传统。但他用于人的须发、鸟的羽毛、芦的枝叶的扫笔，时有浮泛之憾，深层的审美意味和精神底蕴有时显得相对贫乏。以书法用笔为核心的传统用笔规范反复锤炼了千百年，新规范要取得与之抗衡的力度，没有几代人的努力是做不到的。历史上又有“张僧繇(主要活动于6世纪上半叶)醉后，尝以发墨涂之”[14]，高其佩(1660—1734)、潘天寿(1897—1971)的指画，但这些毕竟不是主流。而有些人借此就认为只要表达了“骨”的精神，无论用何种工具手段都可以，这是较极端的想法。黄宾虹曾对傅雷(1908—1966)说过：“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。”[15]所以，我个人认为骨法用笔意义的扩张是有限度的，还是要以中锋用笔为主，其他侧锋也好，肌理也好，都为辅助手段。至于肌理，现在很多画家都在尝试使用，有些画家还因为其肌理而形成了个人面貌。事实上，这些辅助性手段的确丰富了画面语言，符合现代人的审美需求，同时也拓宽了骨法用笔的内涵，但是，在工笔人物画中，中锋用笔的主要地位是不容置疑的。

参考文献：

[1](唐)张彦远著.秦仲文，黄苗子点校.启功参校.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2016：13-14.

[2](宋)郭若虚著.黄苗子点校.图画见闻志·叙制作楷模[M].北京：人民美术出版社，2016：9.

[3](宋)郭若虚著.黄苗子点校.图画见闻志·论用笔得失[M].北京：人民美术出版社，2016：16.

[4]刘海粟.中国绘画上的六法论[M].上海：上海人民出版社，1957.

[5]董欣宾.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1988：94-95.

[6]李泽厚,刘纲纪.中国美学史：第二卷·下[M].北京：中国社会科学出版社，1987：839-843.

[7]葛路.中国古画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：35-36.

[8]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1995：2280.

[9]卫铄.笔阵图[M].

[10]邵洛羊.从张彦远到黄宾虹一脉相衍的笔墨观[M]//墨海烟云.合肥：安徽美术出版社，1994：29.

[11]潘天寿.顾恺之[M].上海：上海人民美术出版社，1979：12，27.

[12]朱和羹.临池心解[M].

[13]刘晓纯.笔墨——黄宾虹与林风眠[J].朵云，1997(48).

[14]邹一桂.小山画谱[M].

[15]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993：14.