潮州方言歌谣字调与乐调的配合关系初探

钟蔚苹

一、引言

世界上的语言按有无声调可以分成两类，汉语属于有声调的语言。所谓声调，比较传统的定义是指“依附在音节上能区别意义的音高变化格式”*黄伯荣、李炜：《现代汉语》，北京：北京大学出版社2016年版，第43页。。换句话说，反映音高变化或者说是声带振动频率的变化是声调的一项重要的本质属性。从这个意义上说，它和音乐中的音级有相似之处。在音乐中，将乐音按高低次序排列起来叫做“音列”，音列中的各个音均称为“音级”。也即是说，声调和音级都是用来反映音高的概念，只不过前者属于语言范畴，后者属于音乐范畴。两者在具体表现上也存在不少差异，比较突出的有以下两点：第一，声调从调型上看包括平、升、降、曲折等类型，即一个声调就可以反映音高的升降和曲折变化；而一个音级反映的是固定的音高，只有与其他音级结合形成音阶，或前后加上装饰音，才能反映音高的曲折变化。第二，声调的音高是相对的，这是因为人的声带长短厚薄各不相同，只要音高变化的走势和格局基本相同，即相对音高一致，就可以让不同人之间毫无障碍地交流；而音级则反映的是绝对音高，所以即使正常说话没有问题的人如果不能准确把握乐曲的音高，也会出现“五音不全”的情况。

正因为语言范畴的声调和音乐范畴的音级之间既有共通点，又有相异之处，所以，当汉字进入汉民族歌谣时，会产生以下问题：曲词的字调与旋律的乐调之间关系如何？两者的配合有无限制？若有限制，具体有何特点？本文拟围绕这几个方面展开讨论。

1.1 研究概况

据笔者观察，潮汕方言*潮汕方言，方言学界亦称之为“粤东闽语”，属于闽语闽南方言的一支。也存在乐调和旋律的配合有字调限制的情况。此前有不少学者探讨了潮汕方言声调的高低起伏形成的音乐性，如民族音乐家马明曾指出：“潮汕方言中不但保留了中古以前的大量古音，在声调上也保留了相当完整的古四声系统。阴平上去入和阳平上去入，共有八个声调。八个声调的高低舒促，十分符合吟诵的抑扬顿挫的需要。”*中国民间歌曲集成全国编辑委员会，中国民间歌曲集成广东卷编辑委员会[编]《中国民间歌曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心2005年，第560页。另有一些学者也注意到潮汕方言歌谣“依字行腔”的特点，如杨清雪在《潮州方言歌和潮语歌曲的语音与旋律刍议》一文中提到：“近代的潮州方言歌，在注重塑造人物音乐形象的同时，在对语音和旋律的处理上，则多数侧重旋律服从语音。”*杨清雪：《潮州方言歌和潮语歌曲的语音与旋律刍议》,《韩山师范学院学报》，2007年2月，第28卷第1期。蔡炫琴的《潮汕方言歌谣五声调式研究》对这一问题的探讨着墨较多，她根据少时唱歌谣的记忆，对若干首潮汕童谣进行谱曲。以她对潮汕歌谣的理解，她将潮州音的八个声调与音乐大调中的八度音进行对比，得到如下结论：“潮州八声调中的第1声：‘低’，其实就是3(mi)；第5声：‘池’，其实就是5(sol)；第七声：‘治’，其实就是1(do)；第8声：‘碟’，其实就是高八度的1(do)；第三声：‘帝’、第六声：‘弟’则不完全吻合，读起来总有向上的倾向性。”*蔡炫琴：《潮汕方言歌谣五声调式研究》，《韩山师范学院学报》，2015年8月，第36卷第4期。虽然这种对应方式是否合理还有待商榷，但她注意到“潮汕方言歌谣的旋律性要根据歌词的音韵高低以及表达的情绪来决定其曲调”*蔡炫琴：《潮汕方言歌谣五声调式研究》，《韩山师范学院学报》，2015年8月，第36卷第4期。的观点还是很有启发性的。

上述研究对潮汕方言中字调和乐调之间关系的探讨都颇具启发，稍显遗憾的是，这些探讨多停留在现象的感知与描写上，鲜少结合语言学探究具体的配合规律，这就给本文的研究留下了空间。

1.2 研究对象及材料来源

歌、谣其实在《诗经》时代是分而不同的。《诗经·魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛传》释云：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”。也即是说，歌和谣的区别在于是否合乐。现在尚在流行或可见的潮汕方言歌谣，多数是只念不唱或只诵不唱，但若追溯其历史，则会发现，早期的潮汕方言歌谣有不少是存在曲体形式的。《中国民间歌曲集成·广东卷》*1979年，中华人民共和国文化部、中国音乐家协会联合发出来《关于收集整理民族音乐遗产规划》的通知，后来得到全国艺术科学规划领导小组批准，列为艺术科学国家重点科研项目，重新编辑了《中国民间歌曲集成》并于2005年出版。这是我国第一部全面而又比较有系统的民间歌曲文献。(2005，以下简称《集成》)中就收集了不少由民间艺人演唱，潮汕音乐家(如作曲家马明、陈焕钧等)记谱的潮汕方言歌谣。本文就从《集成》中选取几首具有代表性的歌谣，对其唱词的字调和曲谱的乐调之间的关系进行比较和分析。

需要说明的是，本文主要选取用潮州方言吟唱的歌谣进行考察。潮州作为旧时潮汕地区的政治、经济、文化中心，很多传统的歌乐形式都是用当地方言诵唱的，潮汕方言歌谣也不例外，所以选择潮州方言歌谣具有一定的代表性。

以上是研究对象及材料来源的介绍。除此之外，我们还需对潮州方言声调的格局有所了解。潮州方言的字调有八个本调，同时又有丰富的连读变调，只要是两字和两字以上的组合，前字一般要发生变调。根据林伦伦(1995)，潮州方言的声调分布格局如下表所示：

表1-1：潮州方言声调的分布格局*林伦伦：《潮汕方言声调研究》，《语文研究》1995年第1期。

由上表可以看出，潮州方言的舒声调中有三个平调：11(阳去)、33(阴平)、55(阳平)；四个升调：35(阳上)、23(阴平前变调)、24(阴上前变调)、12(阳去前变调)；三个降调：53(阴上)、21(阳上前变调)、42/53(阴去前变调)；一个曲折调213(阴上或阳平前变调)；另有三个短促调：21(阴入或阳入前变调)、44(阳入)、33/44(阴入前变调)

二、潮州方言歌谣中字调 与乐调的配合关系

确定了唱词和曲谱后，我们首先对四首歌谣中的每一个字的本调、连字调(如有)，以及其对应的乐调(简谱)进行标注。通过将所标注的本调和连字调分别和曲谱进行比照，我们发现：潮州方言歌谣的字调与乐调之间，确实存在一定的配合机制。以下分四方面加以阐释。

2.1 与连读变调的关系

考察潮州方言歌谣字调与乐调的配合关系时，最先需要考虑的问题是：乐调究竟是和本调(或称“单字调”)配合，还是和连字调配合？以“二屏秦琼倒铜旗”这句为例，我们将歌谣的旋律(简谱)、唱词中每个字的本调及连字调进行比照，结果如下：

表2-1：

摘自《百屏花灯歌》

表2-2：

摘自《唪金公》

由表2-1可以发现：第一、“秦”“琼”两字的本调都为55，但“秦”字发生连读变调后为213，“琼”字没有发生变调；相应地，“秦”字对应的乐调音高较“琼”字低。第二、“屏”“秦”“琼”“铜”“旗”五个字本调均为55，其中“秦”“铜”二字发生连读变调，其余三字保持本调，相应地，五个字对应的乐调音高也分成了两类：“秦”“铜”均对应简谱的2(re)，“屏”“琼”“旗”均对应6(la)。表2-2反映的情况也类似，句末两个“浮”，由于浮1读前字变调，浮2读本调，两个所对应的乐调高低也有所不同；“浮1”和“来”均读前字调213，两个对应的乐调音高也相同，都为3(mi)。以上乐句共同印证了一个结论：当某个字处于连调组的前字位置时，与乐调发生配合关系的并非该字的本调，而是该字的连字调。

2.2 入乐调类的分类格局

我们首先以乐句为单位，将同一乐句中乐调音高相同的字进行归类，以“八屏孔明空城计”一句为例，分析的结果如下表所示：

表2-3：“八屏孔明空城计”入乐调类的分类格局

摘自《百屏花灯歌》

如上表所示，“八、屏、孔、明”四个字在乐调中的音高相同，“城、计”两个字音高相同，故可将上述七个字分成三组：“八-屏-孔-明”“空”“城-计”。同理将其他乐句也作此归类。整理之后，我们发现：入乐字调与曲谱的乐调音高的对应大致可分为三类，我们借鉴张群显、王胜焜(2008)*张群显、王胜焜：《粤曲梆黄说唱字调乐调配合初探》，《粤语研究》2008年第6期。的研究，将这三类按音高由高到低分别命名为“高-中-低”。具体每一类包括了以下字调：

表2-4：潮州方言歌谣入乐调类的分类格局

由上表可以看出，潮州方言的三个平调“11、33、55”分别对应了“低、中、高”三类，这三个平调构成一个“类音阶”。“类音阶”是由张群显(2007)提出的概念，指的是粤语中四个恒高调“11、22、33、55”，串起来像音乐中的音阶，因此用“类音阶”(pseudo-scale)来称说它。*张群显：《粤语字调与旋律的配合初探》，《粤语研究》2007年第2期。潮州方言的表现与粤语类似，因此本文也借鉴这一概念。除了这三个平调外，潮州方言的其他字调也按调值的高低不同分别与不同的音高对应，展现了乐调旋律与曲词字调之间的配合关系。

这里需要注意的是，有三个字调“24(阴上作为前字时的变调)”“42/53(阴去作为前字时的变调)”“33/44(阴入作为前字时的变调)”，它们在旋律的对应上表现出两可性，既可对应中段音高，亦可对应高段音高，那么，具体到不同乐句，其对应究竟有无规律呢？通过对前后字的观察，我们发现，这三个字调在乐句中对应哪段音高，与后字的字调高低有密切关系。

林伦伦(1995)对潮州方言连读变调规律作了总结，其中阴去调作为前字，后字是阴平(33)、阳上(35)、阴去(213)、阳去(11)、阴入(21)时，调值由213变为42；*林伦伦(1995)原文是：“潮州话的阴去调作为前字，后一字是阴平、阳上、阴去、阳入时，调值由213变为42”，但根据文中举的例子，此处“阳入”应改为“阴入”，还需加入“阳去”。后字是阳平(55)、阴上(53)、阳入(44)时，变为53。*林伦伦：《潮汕方言声调研究》，《语文研究》1995年第1期。结合具体音值来看，我们可将其简化为：当后字的声调起始端为1、2或3时，阴去调变为42；当后字的声调起始端为4或5时，阴去调变为53。唯一例外的是，当后字声调为42时，阴去的前字调仍为42。按照这一变调规律，当阴去调的连字调为42时，对应的就是中段音高；当它的连字调为53时，对应的就是高段音高。阴入的前字变调“33/44”的情况同理。而“24(阴上作为前字时的变调)”对应的两可性其实也是因为阴上作为前字时，其连字调也会根据后字的声调不同存在变体。根据笔者对潮州方言的调查，阴上的前字变调除了“24”外，还可以变“35”，分布条件及对应规律与阴去和阴入的前字变调相同。以下结合具体乐句加以说明：

表2-5： 阴去调的前字变调与乐调的对应*表格第一行是唱词，第二行是字调(如有连读变调，则标的为连字调；若无则为本调)，第三行是对应的乐调(简谱)，第四行是字调和乐调的对应格局。以下各表如无特别注明，均按此格式编排。

摘自《百屏花灯歌》

表2-6： 阴入调的前字变调与乐调的对应

摘自《百屏花灯歌》

表2-7： 阴上调的前字变调与乐调的对应：

摘自《百屏花灯歌》

表2-5中，“孔(35)+明(55)”，“孔”在乐调上对应的是高段音高；“取(24)+西(23)”，因此“取”对应的是中段音高。表2-6中，“霸(53)+王(55)”，“霸”对应高段音高；“四(42)+一(21)”，“四”对应中段音高，“困(42)+乌(23)”，“困”对应的也是中段音高。表2-7中，“郭(44)+华(55)”，“郭”对应高段音高；“碧(33)+英(33)”，“碧”对应的是中段音高。综上，我们对表2-4的分类格局作一个调整，可得到下表。这一分类格局对于其他三首歌谣也同样适用。

表2-8：潮州方言歌谣入乐调类的分类格局(修订版)

2.3 入乐字调与乐调的对应格局

上述第二个特点是从性质上确定了潮州方言歌谣的唱词字调与乐调旋律之间存在配合关系，要想进一步探讨字调和乐调具体如何配合，则需要回答另一个问题：“高-中-低”三类入乐调类分别跟哪些乐调对应。以下是大致的统计结果：

表2-9：《百屏花灯歌》字调与乐调的对应格局

11-2-?312?-1-2213?--1114?-5-6115?-2-31162-3-?117?-3-51

表2-10：《天顶飞雁鹅》字调与乐调的对应格局

表2-11：《雨落落》字调与乐调的对应格局

表2-12：《唪金公》字调与乐调的对应格局

上面四表反映的是四首歌谣“高-中-低”三类入乐字调与乐调的对应格局。出现“？”是由于有些乐句只存在两类入乐调类，故我们用“？”代表未出现的那一类字调。由上表我们可以归纳出以下几个特点：

(1)四首歌谣入乐字调与乐调的对应格局有不同类型。同一首歌谣内部，可能出现不同的对应类型，如前三首歌谣；也可能较统一地采用一种对应类型，如第四首。

(2)从音程的角度看，有的类型“高-中-低”之间的听觉音高距离相同，如“1-2-3”，音级之间都相差2度。但大部分则不同，具体又可分为两种情况：一种是“低-中”的音高距离大于“中-高”的音高距离，如“2-5-6”，“2”到“5”之间是4度，“5”到“6”是2度；另一种则相反，“低-中”的音高距离小于“中-高”的音高距离，如“2-3-5”，“2”到“3”之间是2度，“3”到“5”是3度。

(3)表2-9中，2.2可视为在2.1的基础上作的移调处理。也就是说，将乐谱移高或移低，由一调移至另一调而其中各音之间音高、音值的相对关系并不作任何改动。表2-9的3.1和3.2之间，表2-11的1.1和1.2之间也同理。

综合以上三个特点可以发现：所谓的“字调与乐调相配合”，并非意味着字调与乐调之间的对应是唯一不变的；这种配合，可以是较宽泛的。由于字调的音高是相对的，所以即使作了移调处理，甚至“高-中-低”三类字调对应的乐调两两之间在音高距离上不同，但只要在一个乐句之内，乐调的高低都与字调的相对高低相一致，我们听感上就会觉得字调与乐调之间在音高上相匹配。

2.4 入乐字调与乐调配合的非常规对应

上述三个特点是四首歌谣的绝大部分字调和乐调都具备的，但我们也不能忽略那些字调和乐调出现非常规对应的情况。我们将所有不符合上述配合规律的字罗列出来，分类整理后发现：其中大部分情况也并非“例外”，只不过是受到其他因素的影响所致。以下举例予以说明：

情况一：在上文的分析中，我们都是以一个乐句为单位来审视入乐字调和乐调是否配合，但在《百屏花灯歌》中，我们发现有些乐句出现前后部分的字调和乐调对应格局不同的情况。例如：

表2-13

摘自《百屏花灯歌》

从上表可以看出，虽同在一个乐句内，但“三”和“风”对应的乐调音高不同，“二”和“亭”的也不同。为何会这样呢？我们发现：乐句在“桧”后面有一个拉腔，类似的我们又找到了十例，均是拉腔前后，字调和乐调的对应在音高上出现不一致。所以，我们由此推断：拉腔在这里可以起到一个分隔的作用，拉腔之后，字调和乐调的配合可以重新确定音高；当然，也可以保持不变。因此，这种情况严格意义上说不算例外，只是需要重新调整分析的单位而已。

情况二：出现非常规对应的字出现在乐句的开头或结尾，在句首的字对应的乐调往往比常规高，而在句末的则多数比常规低。例如：

表2-14

摘自《百屏花灯歌》

由表2-14可以看出：位于句首的“头”字，其对应的乐调比常规的高；而位于句末的“奎”字，其对应的乐调比常规的低。这一点在《天顶飞雁鹅》这首歌谣中体现得较为明显，该歌谣九句中有五句的句末，字调对应的乐调都比常规的低。详见下表：

表2-15

当然，四首歌谣中也有一小部分是相反的情况。例如：

表2-16

表2-16中，句首的“九”对应的乐调就比常规的低，而句末的“昭”对应的则比常规的高。上述这些情况都可以理解为乐曲旋律的一种处理方式——乐曲起头较高昂，到句末收尾时较低缓；或刚好相反。所以实际上也不算例外。

情况三：一般情况下，同一类入乐字调，其对应的乐调音高应该一致。但我们也发现：有些字尽管不是位于句首或句末，其字调和乐调也会出现非常规对应。例如：

表2-17

摘自《百屏花灯歌》

表2-18

摘自《百屏花灯歌》

表2-19

摘自《百屏花灯歌》

如表2-17所示，“布”字和“捶”字在乐句中的字调相同，但“锤”字对应的乐调在音高上较“布”字低。又如表2-18，“李”“通”“带”“家”四个的字调都属于中段音高，但对应的乐调音高也不同。再如，表2-19中，“三”“金”的字调也相同，但对应的乐调音高也不一致。这些情况作何解释呢？实际上在粤语中也存在这一现象。张群显(2008:18)就提到“处于极高或极低位置的‘尖’和‘沉’，可以配更高或更低的乐调”，他认为这是“乐曲为求更大幅度的音高变化时所常采的手段”。*张群显、王胜焜：《粤曲梆黄说唱字调乐调配合初探》，《粤语研究》2008年第6期，第12-25页。不过这只能解释表2-17和表2-18，却无法解释表2-19。

由上述三表我们不难看出：不一定只有极高和极低位置的字调可以出现这种一类入乐字调对应不同音高的乐调(简称“一对多”)的情况，处于中段音高的字调也可以。关键是出现一对多之后，整体的对应格局不打破字调的相对高低和乐调高低之间的匹配。以表2-19为例，之所以中段音高的字调既可对应1(do)，又可对应2(re)，是因为低段和高段音高中间相差5度，对于五声调式的乐曲而言，中段音高就有选择1(do)或2(re)的可能性。该句的中段音高出现一对多之后，中段字调对应的乐调还是比低段字调的高，比高段字调的低，因此字调和乐调还是相匹配。表2-17和表2-18的情况就更容易理解了，高段字调和低段字调由于处在两端，因此可以匹配比常规更高或更低的乐调，有更大的对应空间。故情况三的非常规也是另有缘由的。

情况四：相关的例子不多，典型例子如下：

表2-20

摘自《百屏花灯歌》

表2-21

摘自《唪金公》

以上两表中的“了”和“囝”，一为助词，一为后缀，其字调对应的乐调都比常规的低。我们推测：由于这些词的语义往往虚化，常伴随读音的弱化，因此其对应的乐调比常规的低。

从以上例子的分析我们不难看出：以上这四种情况，都是有其他因素在起作用，从而导致字调和乐调出现非常规的对应，实际上不属于例外。除此之外，也还有个别字，其字调和乐调的音高对应不相配合，且无法用上述因素来解释，是否另有其他因素，还有待后续进一步考察。

三、总结——兼谈潮州方言歌谣与粤曲字调、乐调配合特点的异同

本文通过对《百屏花灯歌》《天顶飞雁鹅》《雨落落》《唪金公》四首潮州方言歌谣的考察，初步对其字调和乐调的配合特点进行探讨。尽管出现一些字调和乐调在音高上不匹配的例子，但从大多数情况来看，我们还是可以肯定：潮州方言歌谣中，曲词与旋律的配合是有字调限制的。上文提到，前人(张群显、王胜焜等)对粤曲的字调和乐调的配合机制有过深入的探讨，文章的最后，我们拟对粤曲和潮州方言歌谣在字调和乐调配合上的异同进行比较。

首先，粤语(如广州粤语、香港粤语等)和潮州方言都有若干个平调，或称之为“恒高调”*张群显：《粤语字调与旋律的配合初探》，《粤语研究》2007年第2期。，共同构成了一个“类音阶”，其他字调也根据调值的高低分别对应不同的乐调，即基于正式音阶的乐调旋律和基于“类音阶”的曲词字调两者之间能够贴合，因此可以实现字调在乐曲旋律中的大体维持。不过，广州或香港粤语有四个平调，因此旋律乐调所配合的，是粤语的四个恒高调所区分的四调类系统，张群显、王胜焜(2008)分别以具音高意象的“尖-亢-下-沉”作为代表字。*张群显、王胜焜：《粤曲梆黄说唱字调乐调配合初探》，《粤语研究》2008年第6期。而潮州方言只有三个平调，因此构成的“类音阶”把入乐字调分成了三类，本文分别以“高-中-低”作为代表字。

最后，最大的不同在于，潮州方言有连读变调，进而影响到入乐字调与乐调的对应格局。具体而言，当某个字处于连读变调字组的前字位置时，与乐调发生贴合关系的并非该字的本调，而是该字的连字调。广州或香港粤语没有连读变调，因此不具备这一特点。

综上所述，本文以四首潮州方言歌谣为例，对潮州方言歌谣字调和乐调的配合作了初步的考察。有关闽语的这方面研究还有不少可以深入挖掘的地方，例如：对于非平调(如升调、降调、曲折调)而言，它在音高上的变化在乐调中如何体现？字调和乐调的对应格局有无基本对应？本文由于材料及学识所限，未能回答这些问题。希望今后能对潮州其他歌乐形式进行考察，或者对其他闽语点的情况进行探讨，相信会不断深化我们对汉语字调与乐调配合关系的认识。