元代歌行论略

唐 丽，王立增

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

歌行源自乐府，于唐宋时期走向兴盛。元代歌行远承唐宋近启明清，数量庞大，别具特色，是歌行发展史上不可缺少的一环。然学界对元代歌行缺乏整体性的认识与探究却是不争的事实。当今一些关于元诗的研究著作如张晶的《辽金元诗歌史论》，傅璇琮、蒋寅主编的《中国古代文学通论·辽金元卷》都是在分析诗人的诗歌特色时顺便举出几首歌行作为例证，仍停留在赏名篇、摘佳句的阶段；王辉斌的《唐后乐府诗史》、王锡九的《金元的七言古诗》则将歌行放置在乐府与七古的范围内讨论，其实是忽略了歌行、乐府、七古三者之间的文体属性及其边界。有鉴于此，本文就元人的歌行观、元代歌行的创作实况与新变等问题展开论说。

一 元人辨体意识中的歌行观

一般认为，唐代是歌行发展的成熟时期，其文体特征是句式长短参差而以七言为主，篇幅较长且多用偶句和蝉联句，换韵规律，韵节均衡，内容兼具抒情性与叙事性。至宋代，歌行一体没有得到长足发展，但歌行诗体的独立价值却被宋人所承认，如《文苑英华》于“诗”外另辟“歌行”20卷，将明显带有“歌辞性诗题”的七古归入其中；姜夔《白石诗说》中说“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行”。至于歌行作为诗体有何特征，宋人并没有进一步探究。

降及元代，元诗“诸体咸备”。元人对诗歌的辨体理论相当关注，比如，祝尧《古赋辨体》是中国古代第一本以“辨体”名书的诗学著作，徐骏《诗文轨范·诗苑》提出的“明体法”，揭傒斯《诗法正宗》“力行五事”中的“诗体”，都是在探讨诗歌体裁。在具体创作中，元人也有自觉的分体意识。遍览《全元诗》发现，有些诗题会直接使用诗体名称，如方回《夏自然惠五言古体久之以律体和谢》、钱选《七言律诗一首》、尹廷高《车中作古乐府》。正是在辨体过程中，元人对歌行这一体裁提出了不同于唐宋人的新看法。

首先，元人明确将“歌行”视为诗之一体，并体现在诗集的编排中。欧阳玄“近时学者于诗无作则已，作则五言必归黄初，歌行、乐府、七言蕲至盛唐。虽才趣高下，造语不同，而向时二家(按，南宋、金)所守规矩，则有不失用于今者矣”，承认了歌行为诗歌的重要品类之一。基于这样的认识，部分元人的诗文别集通常将歌行单编成一卷，如虞集《道园遗稿》、郝经《陵川集》、袁桷《清容居士集》、丁鹤年《鹤年诗集》、郭钰《静思集》、范梈《范德机诗集》、邓雅《玉笥集》、黄玠《弁山小隐吟录》、欧阳玄《圭斋文集》、梁寅《石门集》、鲁贞《桐山老农集》、张宪《玉笥集》等都编有一卷或数卷歌行。他们将歌行与律诗、绝句等诗体并列的做法，实际上是从诗体类属上强调歌行的独立性。

其次，元人对歌行体的发展演变进行了梳理。今人王奎光指出，“元代诗学家在讨论或评述元代诗歌创作时，总是习惯性地对历代诗歌做出述评”，这是“元代诗法著作中出现的一个新气象”。虞集《易南甫诗序》云：“古赋诗有乐歌，可以被之乐府。其后也，转为新声。豪于才者，放为歌行之肆”以为歌行源自乐府，属于典型的诗源辨体。范梈在论及诗体流变时说：“《风》《雅》《颂》既云亡，一变为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。”刘诜《夏道存诗序》曰：“诗之为体，三百篇之后，自李陵、苏武送别河梁，至无名氏十九首，曹魏六朝，唐韦柳为一家，称为古体。自汉《柏梁》《秋风词》，驯至唐李杜为一家，称为歌行，古体非笔力遒劲高峭不能，歌行非才情浩荡雄杰不能。”这都是从诗体演化的角度来阐述歌行的源头及其演化进程，对建构歌行的发展史具有积极意义。

复次，元人重视对歌行作法的探讨。元代诗论发达，格法类著作繁多，这一时代特色带动了元人好把歌行作为一种“学”来探讨。范梈《木天禁语》运用分段、过段、突兀、字贯、赞叹、再起、归题、送尾八种格式来论述七言长古的篇法，其中“再起”一格以杜甫《魏将军歌》《松障子歌》为例，说明了“从头说去，谓反复有情”的操作要领；在论及“归题”一格时，他又特意选录了三首李杜的歌行作品(李为《蜀道难》《古别离》，杜为《洗兵马行》)为写作范式。张惟薰说：“夫歌行之作，必以布置为体，而后炼其句也。”张氏认为“有布置”才是歌行一体“得正造妙”的关键所在。又，曹元用《任城二贤祠堂记》“士大夫当以气为主……太白才气英特，歌行之文，横被千载，夐乎未有及者。”提出“气”是诗人创作歌行的基本素养，李白的这种“气”质很适合表现歌行体诗。这一说法与后来明代胡震亨“歌行之畅,必由才气”，有异曲同工之处。

最后，元人对歌行的风格特色也有过深入探究。王礼《黄允济樵唱稿序》指出：“五言古诗，贵乎高古朴茂，如汉、魏而渊永有至味。七言歌行，沉郁雄浑，开阖曲折，词气如百经战马，乃为尽善。近体律诗，又在壮丽痛快，首尾意绎如而不杂。至若绝句，必折旋婉媚，悠然樵歌牧唱之有遗音，妩然宫妆院靓之有姿态。”作者是在肯定“温柔敦厚”为诗之本的前提下，通过对比来说明歌行与其他诗体之间的区别，认为各体诗歌都有自身特具的法式，因而“音响节奏又各有说焉”。

颇为有趣的是，元人通常将唐代名家的歌行诗篇作为典范加以祖述，以杜甫歌行言及最多。如范梈《杜工部诗范德横批选》卷二所引诗例全为老杜歌行作品，并一一做批语，现摘引数例：

《醉歌行别从弟勤落第归》，首评：歌行转换处，类聊聊有之，观其用虚字处可见也。

《奉先刘少府新画山水障歌》，首评：歌行之奇绝者。

《戏题王宰画山水图歌》，首评：《刘少府山水障》与此三歌(按，《戏题王宰画山水图歌》《题李尊师松树障子歌》《戏韦偃为双松图歌》)，古今题画图之律度也。

可以说，范梈总结了杜甫歌行体诗歌创作经验的同时也包含了自己的写诗心得。他是在坚守名家、认准杜甫歌行体诗歌成就的基础上取法杜氏的，这其实也是范梈“宗唐得古”创作思想的一种外在表现。

从以上论述可以看出来，元人对歌行的诗体特征已有较为明确和深入的认识。而这些认识，自然指引并促进了当时的歌行创作。

二 元代歌行的创作实践及其题材突破

依据目前学术界对歌行的认定标准，笔者仔细查阅《全元诗》，从中检索出约1008位诗人所创作的歌行10275首，其数量约占元诗总数的8%。从这一数字可以看出，元人对歌行具有较高的创作热情。

就题材而言，元代歌行除继承前代以外，在题画、酬赠、异域风土等方面有所突破。

(一)题画类歌行。元代现存题画诗3798首，而以歌行这一体裁创作的题画诗约有1400首，诗人共340位。其题画内容大致可分为三类：其一，描绘书画类；其二，赞美画家技艺，展现人物风采和精神气质；其三，表达诗人的林泉之思与隐逸情怀。这些内容在“元诗四大家”、张翥、吴莱、杨维桢的题画歌行中均得到了不同程度的体现。如“堪称有元一代题画诗作最丰之人”的虞集，其题画类歌行作品有45首，占他歌行总数(72首)的62.5%。以《题渔村图》一诗最为人所称道：

黄叶江南何处村，渔翁三两坐槐根。

隔溪相就一烟棹，老妪具炊双瓦盆。

霜前渔官未竭泽，蟹中抱黄鲤肪白。

已烹甘瓠当晨餐，更撷寒蔬共萑席。

垂竿何人无意来，晚风落叶何毰毸。

了无得失动微念，况有兴亡生远哀。

忆昔采芝有园绮，犹被留侯迫之起。

莫将名姓落人间，随此横图卷秋水。

该诗作于元统元年虞集辞官回江西之后。作者借江南渔村秋水黄叶、烟棹瓦盆、渔翁悠闲、小舟横波的优美图画来表达归隐田园的心态。可谓是兼得诗、画二美，别有一境。被学者认为是“格律谨严，六朝遗响。”

值得一提的是，受到“以弓马之利取天下”的民族本性驱使，元代题马诗吟咏甚多，有120余首。其中，歌咏天马又最引人注目，歌行名篇如张昱《题番使进呈三马》、马臻《题画海南入贡天马图》、王逢《敬题汪氏天马图》。

(二)酬友赠别类歌行。用酬赠题材来写作歌行代有之矣，元人却注入了新质，他们时常将游仕与结社聊吟的集体性创作背景融入其中。今人查洪德指出，“文人雅集与游历，可以说是元代独盛”。正所谓“古之人有行则歌诗以送之”，《全元诗》中类似“送××之××”、“送××北上”、“送××宦游××”等诗题屡见不鲜。但难能可贵的是，元代许多作家打破了酬赠题材伤离惜别这一固定的写作模式，在赋长歌送行客之时，他们转而采用进取的态度，将健康向上的审美理想带入歌行一体，使得诗歌情感力度得到了明显提升。像“要为国中养贤俊，政无大小视所施”(杨载《送俞用中之莲城》)、“自古生才须世用，试为今人青眼开”(范梈《赠刘山人游湖南》)等都做到了“留须恋恋，勉必拳拳”，在同类题材中算是别具一格。

元代重视集体性与社会交际的新时尚也反映在歌行创作中。朱彝尊《小方壶存稿序》：“予思古来友朋酬和之乐，无如元人。”可以推断，诗人在雅集场所选用歌行体裁侍宴赠答的做法，在元代较为流行。这在李祁《草堂名胜集序》中得到了证实：“玉山草堂……良辰美景，士友群集……歌行比兴，长短杂体，靡所不有。”元好问《纪子正杏林园燕集》、邓文原《惠山夏日酌泉燕集》、袁华的《芝云堂燕集》都是这种集体性创作形态下的典型代表。

(三)殊产异俗类歌行。一时代之学术，必有其新材料，而元代新的诗料便是它的异族文化因素。虞集在《题和林志》中是这样描述的：“国家并包宇内，封之广袤，古所未有也。山川形势、隐塞险要之处，奇怪物变、风俗嗜好、语言衣食有绝异者，史不胜书也。”这一实况也决定了元代歌行创作的独有特质。元人擅长用歌行来摄写少数民族狩猎习俗，何中《题五马猎归图》、郝经《沙陀行》、吴莱《大食瓶》、周权《牧羝行》等，都用诗笔勾勒了元代特有的异域情调。其中，最入选家青眼的莫属《金人出塞图》。诗云：

银黄兔鹘明绣袍，鹧鸪小管随鸣鼗。

背孤向虚出北皋，海东之鸷王不骄。

锦鞲金镞红绒绦，按习久蓄思一超。

是时皛清天翳绝，鴐鹅东来云帖帖。

去地万仞天一瞥，离娄属望目力竭。

微如闻音鸷一掣，束身直上不回折。

遂使孤飞一片雪，顷刻平芜洒毛血。

争夸得隽顿足悦，挂兔县狼何足说。

上引诗句描写了元代游牧民族——女真族特有的狩猎场景。“海东之鸷”，即海东青，雕的一种，为元人独有的打猎工具。据叶子奇《草木子》载，海东青“善擒天鹅，飞放时，旋风羊角而上，直入云际。”诗中对其“拿鹅”过程的描述干净利落、十分逼真。诗中狩猎得隽的捕猎过程，也有效凸显了女真人英武豪爽的民族性格，读之足以领略边地民族浓郁的生活气息。

元代独有的上京纪行诗在部分诗人的歌行作品中也有所涉及，如陈孚《河间府》《羑里歌》，胡助《滦河曲》《上都回》等。此外，一些饱有民族特色的意象也时常被元人寓于歌行之中，马乳如袁桷《装马曲》、虞集《酬萧侯送蒲萄》，海东青如郭君彦《海东青》、吴莱《黑海清歌》，大象如魏初《观象诗》。还应充分注意的是，方回《为张都目益题爪哇往后将相图》、李齐贤《道见月支使者献马归国》、杨维桢《奉使歌美答理麻氏也》等歌行作品，还描述了元廷与欧、亚、非各国商队、使者往来频繁的政治事件，很好地还原了当时社会的文学状况，极具历史价值。这些实例正是元代异族本色的自然流露，其他朝代未易多见，为我们深入了解元代文学的“原生态”提供了相当的助力。

三 元代歌行艺术技巧的新变

胡应麟《诗薮》中曾指出元代歌行“格调音响，人人如一。大概多模往局，少创新规，视宋人藻绘有馀，古澹不足。”事实上，元人歌行并不缺乏局部创新的勇气，其创作主体成分的多元化、主题内容的独特性势必会给它带来不同于唐宋歌行的新特色。对此，我们应当予以充分肯定。

第一，元人好采用诗序一体的模式创作歌行，表现出很强的叙事特色。诗序主要包括诗前序、诗后序两种形式，共计302篇。前者通常以“并序”“有序”“小序”“并跋”“并书”“并叙”“有叙”“并引”“并解题”“并序论”冠名，后者则包括“并后序”“附后序”“有后序”“有前后引”四种类型。这些序文虽然名目众多,但实质内容大同小异，或交代诗歌创作背景，或阐释事件发生的原因与经过，亦或简单的人物传记。以杨维桢为最具代表性，其280多首歌行作品中就有119篇诗序，数量相当可观。现举《张猩猩胡琴引》一篇为例，序云：“胡琴在南为第二弦子，在北为今名。亦古月琴之遗制也。教坊弟子工之者众矣，而称绝者尠。胡人张猩猩者，绝妙于是。时过余，索金刚瘿，作南北弄。故为制《胡琴引》。”这篇序文包含了丰富的信息，既解释了胡琴一名的来源，又简要介绍了主人翁张猩猩的身份，一个“故”字还可看出作者写诗之原因。序文内容与诗歌文本互为作用,有效减轻了读者的阅读障碍。除此之外，元代歌行另有393篇未著名称、介于诗歌文本与诗题之间的序文，数量庞大，不应忽略。这些序文字数不一，或简短或冗长，短的大致45字左右，像胡祗遹《捕蝗行》、元淮《除夜吟》。长序形式数量最多，如萨都剌的《相逢行赠别旧友治将军》，序文共430字，以对话问答形式详细叙述了作者与友人相聚时“相与为乐”，分别时“乐生于哀，喜极还感”的过程。

还应指出的是，元代歌行作品中“以题代序”的创作方式也很常见，这些诗题往往又扮演着解诗功能。因之，相较于唐宋时期，元代歌行诗题的字数普遍增多。据笔者统计，元代歌行诗题字数达十字以上者有1598首之多，超过20字的有437首。像许有壬《至正壬午……之义焉》(92字)、《元统甲戌……歌曰》，(64字)，揭傒斯《武冈扶……送之》(70字)、《过吕梁……得黄字》(55字)等，创作的时间与缘由都被诗人有意在诗题中展开。可以说，这些诗题与文本的韵文形式互为表里，其散文化倾向明显增加了歌行体诗歌的叙事容量，形成了一种双重叙事话语方式。

第二，元代歌行频繁使用散句。元人在创作歌行作品时，喜用三、五、七、九言甚至十七言并杂的长短句，使诗歌呈现出散文化的面貌。宋白长《柳亭诗话》就曾道出“元人七古好用长句”的特征。比如，揭傒斯《吉安老人》一诗：

吉安老人者，刘士表叔正也。百有一岁……其小同岁翰林曾异初请吉安老人一百一，颜如春花眼如漆，……儿儿啼，孙绕膝。……月出归路行且歌，歌复笑咥咥。借问老人平生何所为，寿且富，身康强，……又不能服食求长生，世世为好德。……老人行年一百一，一复一，生生之数何由毕，天长地久何由毕。

该诗长达41句，凡274字。通篇不以七言为主，句式相当复杂，其中三言的有7句，四言的有4句，五言的有12句，六言的有3句，八言、九言、十七言各有1句。整首诗长短句间错综成章，极尽歌行一体节奏恣意变化之妙。

其他如舒岳祥《酬胡元鲁惠松石诗》“噫嘻吁！岞崿郁崛……沐以溢之甘露……君不闻章质夫之帅延安乎？”方回《心境歌》“境之泉，钓则有鲜……匪堂玉兮门金。问世之雌风安在，曰九万里斯在下矣”、释祖柏《秋夜长柬玉山》“秋夜长……老树惊鹊，枯莎怨螿。幽人对景炯不寐……岂非寻常之中而有筑岩石之传”诸篇，均同此法。随意组合的长短句式打破了诗歌与散文两种不同文体之间的界限，彰显了歌行“散漫纵横”的艺术特征。

第三，元代歌行作品可歌性明显。受到有元一代音乐艺术——曲的影响，部分诗人又是兼通乐理的戏曲作家，他们十分重视诗歌的音乐性。因而从某种程度上来说，这些诗人往往自觉或不自觉地将以诗为歌的创作体验融入到歌行作品中。关于这一点，胡应麟“宋主格，元主调”一说早已提及。稍加体会，我们就会发现胡氏所说的“调”字，其实就是交代了元人善于运用诗中飞沉清浊抑扬的字音，从而达到韵律流动的音乐效果。元人同赋者颇多的《白翎雀》即为一例，据《华夷花木鸟兽珍玩考》记载，“朔漠之地无他禽鸟，惟鸿雁与白翎雀。鸿雁畏寒，秋南春北。白翎雀虽穷冬亦不易处。故元世祖作乐，名曰《白翎雀》。”这里提到的《白翎雀》，就是指元代达达(蒙古族)弦乐器合奏“大曲”类中的“答剌”，属于元代宫廷乐曲。此曲在元代十分流行，元代虞集、萨都剌、张宪等多个诗人，都曾以《白翎雀》为题创作歌行。也有诗人将其用于歌唱，如李孝光“为尔重歌《白翎雀》”、杨维桢“《百翎雀》操双手弹，舞罢《胡笳》十八段”。

实际上，体现元代歌行可歌性质的创作行为有很多种。表现在诗题中的如陈义高《额叶布哈触网得双白鱼烧以待予为歌长句》；诗句如王沂“岁宴先歌行路难”、黄玠“起舞顿足歌堂堂”、杨维桢“我歌此歌君拍手”；一些歌行作品的诗序内容也有所体现，像刘敏中《清阳老人歌》“为作长语歌之”、胡祗遹《昊天观群鹤图歌》“韵语以歌之”、王恽《商鼎歌》“以古调歌之”。不难看出，在歌行创作的过程中，部分诗人的可歌性意识较为强烈。

四 元代歌行的地位及影响

元人热衷于歌行创作，是多民族共存、多元文化融合的结果。有元一代，“六合同风，九州共贯”的大一统格局使得多族文化交流成为可能。不同族属诗人之间把酒赋诗，进行着文化的融合与诗艺的竞赛。这些异域文化之间的互动在元代歌行中表现得尤为明显，如王沂《老胡买药歌》中谓“西域贾胡年八十，一生技能人不及”，反映民间对西域医药的欢迎；吴莱《北方巫者降神歌》“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发”是对萨满教宗教信仰的认同；迺贤《答禄将军射虎行》“将军部曲瀚海东，三千铁骑精且雄”称赞了乃蛮人尚武精神。同时，元代歌行也记录了多族士人及佛徒道士之间的密切交往。比如，素有诗名的诗僧释来复，其《澹游集》上卷中收入与他交游者凡170人，其中蒙古、色目人19人，赠诗35题47首。这些由多族互动而产生的歌行作品，全面体现了元代开放包容的文化气度，提升了整个元代歌行的创作水平。从这个角度而言，元代歌行是多元文化共存互融的实践标本，其多元的价值取向与民族本性是中国古典诗史仅有的文学现象。

在歌行的演进史上，元代歌行“上接唐宋之渊源，而后启有明之文物”，具有承前启后的重要作用。受到复古诗学风尚的影响，元代歌行时时标举唐宋歌行。类似“李长吉一派，至元人而极盛，大家小户，无勿沿习，乐府歌行，时时流露”、“刘静修梦吉之诗，古选不减陶柳，其歌行、律诗，直溯盛唐，而无一字作今人语”等论述反复被提及。元人还经常在诗题、诗句中提及前人，如杨宏道《雪晴夜半月出戏效李长吉》、刘敏中《北城泛舟用昌黎山石韵》、戴表元《题范文正公伯夷颂》、于石《同韵傚欧苏体》。范梈《王氏能远楼》“醉捧勾吴匣中剑，斫断千秋万古愁”二句直接翻用李白名诗《宣州谢眺楼饯别校书叔云》“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”句意。另一首《题李白郎官湖》“唐祠芜没知何代，惟有东流水长在”一句形似李白俊逸之诗风，被认为是“德机天骨开张，挥斥变化，俊逸则学青莲”的经典之作。元人在歌行创作中亦具有很强的批判性，如马祖常《踏水车行》、揭傒斯《题临江同知问流民事迹》、王恽《桑灾叹》等披露现实、关注民生的诗歌，显然是继承了唐人讽谕歌行的一贯作风。

对后来的明清歌行而言，元代歌行无疑为他们建构了一个可供参照的空间，具有一定的示范意义。明清两代诗人对元代歌行颇为看重。这在一些选本编选元人歌行诗篇以资临模的行为上有所体现。以“元诗四大家”为例，明代的元诗选本中，偶桓《乾坤清气集》、孙原理《元音》、宋绪《元诗体要》编录四大家歌行作品数量分别为30首、20首、25首。清代陈焯《宋元诗会》、张豫章《御选宋金元明四朝诗》、张景星《元诗别裁集》所选四人歌行作品分别是28首、24首、9首。而在明清诗话中，元代歌行更是大家谈论较多的话题。胡应麟《诗薮》一书中涉及的元代歌行作家就有23人，次数多达31次，如：“宋五言律胜元，元七言律胜宋。歌行绝句，皆元人胜。”“李孝光季和，东瓯人。古诗歌行豪迈奇逸，如惊蛇跳骏，不避危险。当时语云：‘前有虞、范，后有李、杨。’谓廉夫也。”在清代，王士桢对吴莱歌行甚为推许，其《带经堂诗话》提出“自虞伯生而外，唯吴立夫长句瑰玮有奇气”。又赋诗云：“铁崖乐府气淋漓，渊颖歌行格尽奇。”所言都十分中肯。追求雄奇壮伟确实是吴莱歌行最重要的基本特征。这一点陆蓥《问花楼诗话》“渊颖工古文，七言歌行尤奇肆”与王氏看法一致，都是对吴莱歌行怪异诡幻艺术的肯定。在歌行写作的过程中，王士桢更是不断追和吴莱歌行体诗歌，现仅存两首，其一《和吴渊颖题钱舜举张丽华侍女汲井图》，其二《和吴渊颖题袁子仁巴船出峡图》。对此，翁方纲有过一段解释：“先生早年最用功于《渊颖集》，屡和其篇，今此仅存二首。”其中《和吴渊颖题钱舜举张丽华侍女汲井图》“百花湿露啼宫鸦，鹿卢晓汲银河水”一句被梁章钜评价是“极力渲染之笔，与原作‘宝帐垂绢’句可称工力悉敌”。

由是观之，明清诗人在主观意识上对元代歌行体诗歌还是存有较强的认同感。正因为如此，明清歌行得以沿着元人的创作惯性，走上了康庄大道。遗憾的是，学术界对元代歌行并没有投入更多的关注。希望本文的写作能引起学术界足够的重视，能对元代歌行的研究做出一点贡献。

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