扬州画派研究四题

□ 卞孝萱

（作者生前为南京大学中文系教授）

一、“扬州八怪”与《扬州八怪歌》

1962年，俞剑华在《光明日报》发表文章，提出名列“扬州八怪”者，有13人。1964年，我在《文物》发表文章，综合汪鋆、凌霞、李玉棻、葛嗣澎、黄质（宾虹）、陈衡恪等所记载的“扬州八怪”姓名，求同存异，共有15人。我比俞说多了两人，因为我采用了凌霞《扬州八怪歌》和葛嗣澎《爱日吟庐书画补录》等书的资料，而俞氏未见此二书。经过我多年的宣传，今人已多袭用，但对《扬州八怪歌》的价值，尚认识不够，特详考如下：

“扬州八怪”这个名称，始于何时。清雍正、乾隆时人蒋士铨在《题郑板桥画兰送陈望亭太守》诗中，虽有“常人尽笑板桥怪”之句，尚不能理解为当时已有“八怪”之名称。道光时，谢垄在《书画所见录》中，只记载李鱓、郑燮、高凤翰、高翔、黄慎等结“江湖二十三友”，“酬唱无虚日”，无“八怪”之说。光绪时，汪鋆（砚山）《扬州画苑录》中才有“怪以八名”的话，凌霞才写了《扬州八怪歌》，载在《天隐堂集》。

是不是汪鋆始倡“扬州八怪”之称呢？不是。黄宾虹说：“扬州称有八怪，未详倡于何人。”（《黄宾虹文集》）黄先生年长我59岁，他在写给我的信中说：“仪真与歙邑，夙犹故乡。鄙人年二十馀，侨居邗上近十载。读乡先哲汪砚山所著，心喜之。”他是光绪十四年到扬州的。他在扬州读过《扬州画苑录》而不认为汪鋆是始倡“八怪”之称者。

[清]高凤翰 拳石图卷（之一） 纸本水墨

款识：波委云垂，其体则刚，而气何容与而流逸也。南阜山人左手并赞。

钤印：春草堂（朱） 高凤翰印（白） 汉之黔陬人（白）

[清]汪士慎 梅花图册（之二） 纸本水墨

款识：冻雪凝阴不肯晴，夜来寒雨复纷纷。朔风满耳梦初觉，多少香魂化冷云。

钤印：甘泉寄农（朱） 汪慎（朱）

为了比较研究汪、凌二说之异同，先录原文如下：

怪以八名（如李复堂、啸村之类），画非一体。似苏、张之捭阖，缅徐、黄之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。 —《扬州画苑录》

板桥落拓诗中豪，辞官卖画谋泉刀，画竹挥尽秋兔毫，对人雅谑常呼猫（郑燮）。冬心品诣殊孤高，荐举鸿博轻鸿毛，漆书有如金错刀，诗格画旨皆清超，六十不出仍游遨（尝有“六十不出翁”小印。金农）。西园砚癖夸石交，左手握管疑持螯，涉笔诡异别趣饶（高凤翰）。复堂作画真粗豪，大胆落墨气不挠，东涂西抹皆坚牢，砚池滚滚惊飞涛（李鱓）。晴江五斗曾折腰，拜梅与梅为朋曹，画梅倔强犹腾蛟，腕底飒飒风雨号，金刚怒目来献嘲（蒋苕生论晴江画诗有云“怒目撑眉气力强，不成菩萨是金刚。”李方膺）。闽中画师有瘿瓢，曹衣吴带皆镕陶，老笔气挟霜天高，平沙落雁秋萧骚（边寿民）。己军篆法能兼包，诗情古淡惟白描，太羹元酒非官庖（杨法）。 —《扬州八怪歌》

[清]李鱓、边寿民、黄慎、阎璋灵 花果图 纸本设色

款识：李鱓。 影随桐帽棕鞋瘦，气染书签药裹香。寿民。 瘿瓢山人。 不尽幽香拂袖生，离离疏影带霜明。

凭君携去兴何远，秋到邗江江正清。时己酉闰七并题于艾陵湖干。巽老夫子教正。诞生阎璋灵。

钤印：鱓（白） 颐公（朱） 黄、慎（白文联珠） 璋灵（白）

对照之下，明显看出：

1.“八怪”指哪八位画家，汪、凌二人意见不同。汪鋆只点了李鱓、李葂二人之名，其中一人就不见于凌霞之《歌》。汪是安徽歙县人，入扬州府仪征县籍。凌是浙江归安人，寓居过扬州。汪、凌都熟悉扬州画坛的情况，如果“八怪”有约定俗成的说法，二人所记姓名，应该相同。凌霞认识汪鋆，《天隐堂集》中有《题汪砚山文学〈扬州景物图册〉》可证。《扬州画苑录》开雕于光绪十一年（1885），《扬州八怪歌》作于光绪二十二年（1896）稍前，凌不是不知道汪的这部著作，但不采取汪鋆以李葂（啸村）为“八怪”之一之说。可见，“八怪”本无固定的姓名，汪、凌各以己意评选，当然不可能全同。

2.为什么汪、凌二氏对“八怪”的评价截然相反呢？汪鋆生活在扬州地区，他所接触的画家，主要是李育、王素、释莲溪等人；而凌霞活动在浙江、江苏（当时上海属于江苏）、安徽等省，他所接触的画家很多，几乎囊括了苏州怡园画社、海派以及扬州画坛的代表人物。汪鋆的眼界，显然不如凌霞开阔。在凌霞的交游中，尤为重要者是杨岘和吴昌硕。凌早岁与杨等合称“苕上七子”。凌年辈晚于杨，称杨为“丈”。吴昌硕是杨岘弟子，称杨为“师”。吴《缶庐诗》中有《十二友》诗，凌霞是其一。凌《天隐堂集》中有很多首赞扬吴诗、书、画、印的诗篇。吴对徐渭、释石涛和“扬州八怪”很尊崇。他在《徐天池画册为李木公》诗中说：“天池画中圣。”在《石涛画》诗中说：“几回低首拜清湘。”在《李晴江画梅》诗中说：“地怪天惊见落笔，晴江画法古所无。”又在《李晴江画笙伯藏》诗中说：“泼翻墨汁如雨淋，有时惜墨同惜金。画成随手不用意，古趣挽住人难寻。”还有《黄瘿瓢百盲图卷》诗。近朱者赤，近墨者黑。凌霞的审美情趣，与吴昌硕相似。

汪鋆论画，崇尚正宗，排斥异端。《扬州画苑录》中褒贬分明。他在批评“八怪”的同时，尊崇方士庶、石涛、华嵒。他说：“（方士庶）四王比肩，略无愧色。”“惜仅一传，无人再继。”石涛寓居扬州，开“八怪”之目，而汪鋆将石涛与“八怪”区别开来。他说石涛之画“恣肆，破格标奇”，如“山水另辟径途”“司农嗟其难及，耕烟韪为知言，斯固吾扬奇正之精英，康、乾艺林之领袖者焉”。他以四王之二（王原祁、王翚）对石涛的肯定，证明石涛奇而正；而认为“八怪”画风，奇而不正，学石涛而误人“歧途”，予以否定。评画者以华嵒列为“八怪”之一，汪鋆却将华嵒与“八怪”区别开来。他认为华嵒“力挽颓波”“豪拈则魔障一空”，诋毁“八怪”为“魔障”，只有华嵒才是“化俗为雅”“不古而古”。汪鋆取法华嵒，并赞美李育的画“幽逸直似新罗山人”，王素“日夕临摹新罗山人至再至三”。华嵒是创新，而李育、王素、汪鋆是模仿，在绘画史上地位悬殊。凌霞与汪鋆不同，他注重天机、天然、天真，主张师造化，从对大自然的观察中得到体会而进行创作，如，他欣赏吴昌硕的画：“北苑南宫外，自然成一家……老气欲横秋，天机自流动……竖抹横涂处，惟应造物师。”（《题苦铁画山水卷》）他赞成吴“我师造化不泥古”，表示“此论殊佳心洒然”（《又题其墨梅巨幅》）。凌霞善画梅，《题画瘦梅》云：“冰肌玉骨出天然。”《为缪筱珊太史画梅》云：“恰从冷淡见天真。”《题画梅》云：“问余毕竟何宗派，月影横斜是导师。”

总之，从绘画理论和创作实践的比较看出，汪鋆拘执，凌霞开明，他们对以革新为特色的“扬州八怪”画派的评价，当然不可能相同，而是一贬一褒了。

3.由于交通、商业等方面的原因，扬州画坛衰落而海派兴起。黄宾虹先生说得好：“同光而后，沪壖一隅，商贾辐凑，轮蹄马足，络绎不绝，而以砚田为生活者，亦皆于于而来，侨居鬻画。”当时，不仅有富商购画，还有达官“汲引”。如吴大澂于“同治初，曾寓沪，人萍花社书画会，集诸画家作《画中九友歌》，以继吴梅村之后”。（以上《近数十年画者评》）今案：《愙斋诗存》中有《画中七友歌》，吴大澂为顾澐、许镛、顾潞、陆恢、金、倪宝田、顾麟士大造声誉。其中倪宝田，扬州人，从王素学画，后到上海，参用任颐画法，“名重一时，流传最盛”（《寒松阁谈艺琐录》）。这个事例，说明扬州画坛衰落，倪宝田加入海派而后成名。凌霞到扬州后，慨叹“扬州不比乾嘉好”（《邗江寓斋寄胡公寿叠用寄叔坚韵》），他出于对乾隆嘉庆时扬州画坛盛况的景仰和对“八怪”高超艺术造诣的崇敬，满怀激情地写了《扬州八怪歌》，澄清汪鋆之流的谬论，恢复画家们的荣誉，树立起一面光辉旗帜，其积极意义是不容忽视的。

凌霞所评选的“八怪”，包括三种人：

[清]李方膺 花果图册（之二） 纸本设色

款识：菜把甘肥色更鲜，劝农曾见口流涎。从来不到街头卖，怕得官衙索税钱。乾隆二年秋日写于古历下亭，仿未孩子笔意也。李方膺。

钤印：以酒为名（白） 飞花入砚田（白）州府通州人；雍正三年（1725）后是通州直隶州人。他罢官后在南京卖画。李斗《扬州画舫录》、汪鋆《扬州画苑录》中详细记载雍、乾时期扬州画家（包括本地人和流寓）姓名，无李方膺。凌霞为什么将李方膺列入“八怪”呢？阮元《淮海英灵集》丁集卷一登载李玉鋐（李方膺父）、李彩升（李方膺兄）、李雾（李方膺侄）诗，是扬州人仍与南通州人认同乡之证；该书扉页：“嘉庆三年仪征阮氏小琅嬛仙馆刊板，乡人通州胡长龄题签。”是南通州人仍与扬州人认同乡之证。由于南通州曾属扬州府管辖，有旧情而互认同乡。不在扬州卖画的南通州人李方膺，仍被列入“扬州八怪”，是可以理解的。而现在流行的李方膺常至扬州卖画而列人“八怪”的说法，是缺乏证据的。

1.扬州本地人。如李鱓、郑燮都是扬州府兴化县籍。

2.外地人来扬州卖画者。如金农、高凤翰、黄慎、边寿民、杨法。知道杨法者较少。2001年6月，南京博物院举办“扬州八怪书画展”，展出杨法篆籀册页，大胆融合草、篆为一体，凌霞“己军篆法能兼包”的评价甚确。扬州博物馆藏有杨法花卉册页，“淡”如其诗。李佳《左庵一得续录·汪巢林乞水图》轴云：“扬州八怪，卷内有其四焉。”此书出版于光绪三十四年，李佳吸取了凌霞《扬州八怪歌》、李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》的两种“八怪”名单，以汪士慎、郑燮、金农、杨法为“八怪”之4人。

3.情况特殊者。如李方膺，南通州人。据《清史稿·地理志五》：康熙十一年（1672），扬州府“并通州”。雍正三年（1725），“通州升直隶州”。李方膺在雍正三年（1725）前是扬

二、汪士慎小考

1. 汪士慎的字号

过去，蔡金重所编的《清代书画家字号引得》中，列举了汪士慎的三个字、号；近来，商承祚、黄华所编的《中国历代书画篆刻家字号索引》中，列举了汪士慎的九个字、号，都是不完备的。

查清楚画家的字、号，对于了解其创作的历史，鉴别其作品的真伪，具有一定的用处。兹根据查考所得，将汪士慎的字、号全部列举如下：（为了节省篇幅，在所列举的字、号之下，只注明一种出处）

名—士慎，有时简写为慎。

字—仅诚，一字近人。

号—勤斋、志印、艺人、天都寄客（据庞元济《虚斋名画续录》卷四《汪近人山水册》中的署名、图章）、七峰、七峰居士（据秦潜《曝画纪馀》卷三《汪近人书画合璧册》中的署名、图章）、巢林、成果里人（据李佳《左庵一得续录·汪近人画松横幅》中的署名、图章）、溪东外史、晚春老人（据日本兴文社《南画大成》卷四及《续集》卷四汪士慎作品中的署名、图章）、甘泉山人、甘泉寄农、甘泉山寄樵（据上海昌艺社《汪近人梅花册》中的图章）、左盲生（据陈叔通《百梅集》汪士慎小传）、心观道人（据金楷《巢林集跋》）。

附带说明：汪士慎排行第六，他的朋友称其为“汪六”。汪士慎嗜茶，他的朋友又称其为“茶仙”①。

再说一下汪士慎书斋的名称：寿萱堂、碧梧深处（据《虚斋名画续录》《汪近人山水册》中的题识）、青杉书屋（据《左庵一得续录·汪巢林乞水图》轴中的题识）、七峰草堂、春深卧雨堂（据《曝画纪馀·汪近人书画合璧册》中的题识）、巢林书堂（据《百梅集》汪士慎作品中的题识）、鱼睨轩、卧雨山房（据王季铨等《明清画家印鉴》）。

陈乃乾所编《室名别号索引》中所列举的汪土慎的室名、别号，缺漏甚多。

[清]边寿民 芦雁图册（之四） 纸本设色

款识：寿民。

钤印：颐、公（白文联珠）

2. 汪士慎的生卒年

郭味蕖所编的《宋元明清书画家年表》中说，乾隆二十四年（1759），“汪士慎（巢林）卒”。但对汪士慎的生年，没有说明。

按汪士慎《巢林集》卷五《新岁遣兴》云：“六十翻头又丙寅”，可见他生于丙寅年。又，陈章《孟晋斋诗集》卷九有《巢林六十生日》诗，这首诗之后，有《十一月十一日小玲珑山馆对雪联句》。查厉鹗《樊榭山房续集》卷五亦有《小玲珑山馆对雪联句》。两诗内容完全相同。厉诗注明作于乾隆十年（1745）乙丑，陈诗当亦同时所作。由此上推60年为康熙二十五年（1686）丙寅，汪士慎生于此年的深秋或初冬（十一月之前）。

汪士慎卒时，享年74。

3. 汪士慎的籍贯

汪士慎寄居扬州，这是没有疑问的。原籍哪里？有三种不同的说法：

（1）安徽省歙县。如方毅等《中国人名大辞典》、刘范猷等《中外人名辞典》，以及《室名别号索引》等。

（2）安徽省休宁县。如郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》、秦仲文《中国绘画学史》，以及《中国历代书画篆刻家字号索引》等。

（3）浙江省。孙濌公《中国画家人名大辞典》中，在列举歙县、休宁县两说之外，又举出“浙人”的第三种说法。

这里举出四条证据，说明汪士慎原籍是歙县：

（1）《巢林集》卷首署名为“富溪汪士慎近人”。据清道光八年（1828）劳逢原等《歙县志》卷一之五《舆地志·都鄙》记载，该县“第三十一都”有“富溪村”。这就是汪士慎先世所居住的地方。

（2）汪士慎别号“天都寄客”。据顾祖禹《读史方舆纪要》卷二八《江南十·徽州府·歙县·黄山》云：“其山盘踞诸州县，而属于歙，……焦村而南，有数峰凌空，最名者曰天都、芙蓉、朱砂，而天都为尤高。”汪士慎别号中的“天都”，就是歙县名胜黄山天都峰。

（3）《巢林集》卷二《试茶杂吟十首》之五《松萝山茗》云：“故乡庐舍归风雨，闻道村村有翠岚。头白但知茶味美，百年憔悴住淮南。”乍一看这首诗，似乎汪士慎是松萝—休宁籍，其实不然。据乾隆三十六年（1771）张佩芳等《歙县志》卷六《食货志下·物产》云：“又有歙产而名沿袭其讹者曰茶。茶概曰松萝。松萝，休山也。明隆庆间，休僧大方住此，制作精妙，郡邑师之，因有此号。而歙产本轶松萝上者，亦袭其名。不知佳妙自擅地灵，……又何必定署松萝也。然而称名者久矣。”可见汪士慎诗中所说的出产松萝茶的“故乡”，仍是歙县，并非休宁。

（4）《巢林集》卷六《歙砚》云：“吾乡产石抱文德。”这条资料很明白，无需解释了。

为什么许多人误以为汪士慎原籍休宁县呢？只因没有细看张庚《画徵续录》。该书卷下《张乙僧、金劻、汪士慎》条云：“休宁金勈……同郡汪士慎”云云。在清代，歙县、休宁县皆属徽州府。张庚所云“同郡”，指同府，而读者却多误以为是同县了。（秦祖永《续桐阴论画》、窦镇《国朝书画家笔录》、李溶之《清画家诗史》等误之于前，郑昶等沿误于后。）

至于“浙人”的说法，出于冯金伯《国朝画识》。阮元《淮海英灵集》乙集卷三《汪士慎小传》中有“祖居富溪”一语，冯金伯可能将富溪误认为浙江省的富春江了。

4. 汪士慎的一目盲与双目瞽

《中国人名大辞典》《中外人名辞典》中都说汪士慎“暮年目双瞽，为人作书画，工妙胜于未瞽时”，误。

汪士慎先是左目盲，然后双目瞽。左目盲后，仍能画梅、作八分书。双目瞽后，仅能作狂草大字，不能画梅、作八分书了。汪士慎哪一年左目盲？哪一年双目瞽？是我们研究其艺术创作中的一个重要问题。可是，一般画学书籍中对此没有记载，今为之考证如下：

（1）在54岁时，左目失明。对于汪士慎左目失明年代的考证，我所根据的材料有二：一是《樊榭山房续集》卷一《题汪近人〈煎茶图〉》云：“先生一目盲似杜子夏。”厉鹗此诗作于乾隆四年（1739），汪士慎时年54岁。二是《巢林集》卷二《写梅答可村》云：“笔研携游越，归来老病加。乱愁生白日，一目著寒花。”汪士慎于乾隆四年（1739）春游览浙中山水，秋返扬州②。从这首诗更进一步证实了他是乾隆四年（1739）秋浙游归来后左目失明的。

接着谈谈汪士慎左目失明的一个原因。他久患目疾，游浙时，曾作《述目疾之由示医友》诗，诗中提到“茗饮半生千瓮雪”（《巢林集》卷二）。后来，在《蕉阴试茗》诗中更明白地说：“平生煮泉百千瓮，不信翻令一目盲。”自注：“医云：‘嗜茗过甚，则血气耗，致令目眚。’”（《巢林集》卷五）汪士慎虽因嗜茶过甚而致目疾以至左目失明，仍然丝毫不减退对茶的癖好，有如陈章所形容的：“饭可终日无，茗难一刻废。利目侔决明，功用《本草》载。侵淫反受伤，偏盲尚无悔。余尝苦口劝，冷笑面相背。为说竹炉声，空山风雨碎。”（《孟晋斋诗集》卷五《巢林〈煎茶图〉》）

汪士慎为什么这样嗜茶呢？应与他的境遇以及诗画风格联系起来观察。他在《苇村以时大彬所制梅花砂壶见赠漫赋兹篇志谢雅贶》诗中说：“知我平生清苦癖，清爱梅花苦爱茶。”（《巢林集》卷五）他的朋友，如姚世钰在《余病不饮茶近人以〈煎茶图〉索诗走笔戏成》诗中说：“巢林嗜茶同嗜诗，品题香味多清词。”（《孱守斋遗稿》卷二）厉鹗在《题汪近人〈煎茶图〉》诗中说：“巢林先生爱梅兼爱茶，啜茶日日写梅花。要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜丫。”陈章在为汪士慎啜茶小像所作的像赞中说：“好梅而人清，嗜茶而诗苦。惟清与苦，实渍肺腑。”（《巢林集》卷首）如此等等。可见，茶不仅是汪士慎故乡的特产，并且是他生活清苦的象征，又代表着他诗、画的独特风格，难怪他如此癖好了。

[清]郑燮 兰菊松石图 纸本水墨

款识：南阳甘谷家家菊，万古延年一种花。板桥郑燮。

钤印：七品官耳（白）

[清]汪士慎 梅花图 纸本水墨

款识：巢林书堂士慎用明人繁枝密蕊画法。

钤印：近人父（白）

由于左目失明，使汪士慎写字、绘画、刻印都遇到困难，这是对他的严重打击。在沉重的心情下，他曾写过“目瞖不分云水白，山光都作有无看。怀人渺渺传书远，乞米悠悠举笔难。”（《巢林集》卷二《归自浙中寄诸友旧》）这样一些诗句。但他的毅力终于战胜了困难，凭着一只右眼，坚持创作，留下了很多有价值的艺术品。阮元《广陵诗事》卷四云：“巢林嗜茶，老而目瞽，然为人画梅，或作八分书，工妙胜于未瞽时。”蒋宝龄《墨林今话》卷一，亦载此事。这种成就的取得，绝非偶然，乃是汪士慎于左目失明后加倍刻苦用功的结果。

（2）在67岁时，双目失明。对于汪士慎双目失明年代的考证，我也是根据了两条材料：其一，金农《冬心先生三体诗》卷首序云：“乾隆壬申初春，春雪盈尺，……是日，汪隐君巢林著屐扶短童相访，云：‘衰龄忽尔丧明’”，云云。壬申是乾隆十七年（1752），汪士慎时年67岁。其二，《孟晋斋诗集》卷十四《巢林失明》云：“两目眵昏已有年，近来闻道更吭然。”在这首诗之前，有《送懈谷入都》《雪后集抱山堂分得闲字》等篇。马曰琯于乾隆十六年（1751）冬“入都”③，陈章这首“论交密切应相吊”的《巢林失明》诗，当系乾隆十七年（1752）春雪后所作。金、陈所记，正相吻合。

双目失明后的汪士慎，写字、绘画、刻印都不行了。靠卖画为生的他，衣食的来源断绝了。他穷困一生，老年又落得如此凄凉的结局，他的朋友都为他不平。如闵华叹息说：“可惜客尘生眼界，墨池枯涸更无花”（《澄秋阁集》卷二《题汪巢林画梅》）；张四科无可奈何地说：“安得金篦刮取双瞳明，重见森然芒角毫端生。”（《宝闲堂集》卷四《汪处士士慎八分歌》）陈章尤其沉痛地说：“尘封砚匣时危坐，谁肯相过问爨烟！”（《巢林失明》）“阶前经月雪不消，过门有客多回轨。”（《过青杉馆》）这四句诗，刻画出当时社会对待双目失明的老画家汪士慎是多么的冷酷无情。

尽管社会无情地摧残着汪士慎，而他只要一息尚存，决不放弃自己的责任。经过苦练，他居然能够不用眼睛，暗中摸索着写狂草大字了。这时，他兴奋地去向金农报告成绩。正在卧病的金农，感到这是奇迹，兴奋地为他作了一首诗，诗题为《汪六士慎失明三年，忽近展纸能作狂草，神妙之处俨然如双瞳未损时。知予卧病萧寺，自携大书一通见赠。予因口诵病中五字诗，士慎笑之不止，笑之正所以赏之也。相对终日，尘事俱忘，王右军云：“人生老病，当以乐死”，信哉信哉》（《冬心先生续集》）。

双目失明之后，汪士慎又挣扎着生活了几年，于乾隆二十四年（1759）辞世。

5. 汪士慎与金农的关系

李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷三《汪士慎》云：“私淑金农”；震钧《国朝书人辑略》卷四汪士慎小传云“寿门弟子”；均误。黄宾虹《古画微·扬州八怪之变体》云：“杭人金农……相继而来，画山水人物花卉，脱去时习，力追古法，学者因师其意。”下举汪士慎等八人之名，其意谓“扬州八怪”皆师承金农，更是值得商榷的（至于“扬州八怪”是哪八个人，说法不一，已见前述）。这里只谈汪士慎与金农的关系：

（1）金农有“生于丁卯”的印章。丁卯是康熙二十六年（1687）。金农比汪士慎小1岁。

（2）金农称汪士慎为“友”、为“先生”，并表示钦佩其艺术造诣，略举一、二事例如下：

“画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。”（《冬心先生杂著·画梅题记》）

“垢翁已逝古篯亡，汉法陵澌太息长。赖有七峰居土在，穷源心力到天荒。刻来大雅异雕锼，老气峥嵘横九州。麝楮烟绡钤小印，头衔差免烂羊头。”（《冬心集拾遗·近人先生为予篆刻姓氏私记，深得两京遗法，因追忆旧时所蓄汉印，作诗三首以寄》之一、二两首）

（3）金农自述学画经过，如《画竹题记》序云“冬心先生年逾六十，始学画竹”；《画佛题记》序云“予初画竹，……继又画江路野梅，……又画东骨利国马之大者，转而画诸佛”（《冬心先生杂著》）。这都是乾隆以后的事。汪士慎何时学画的呢？《虚斋名画续录》中所著录的《汪近人山水册》，系作于辛丑（康熙六十年，1721），汪士慎时年36岁。据庞元济评论：“其中层峦峭壁，幽涧悬泉，山石嶙峋，烟云浑厚；至于点缀屋宇、溪桥、松林、茂树，各有幽致。”可见这时汪士慎的绘画技巧已相当成熟了。康熙末年画已成家的汪士慎，怎会是乾隆时才开始学画的金农的弟子呢？

综合以上所举理由，汪士慎与金农，是朋友关系，不是师生关系。

[清]黄慎 捧梅图 124×66cm 纸本设色

辽宁省博物馆藏

款识：寄取桓玄画一厨，草堂仍是旧规模。胆瓶自插梅花瘦，长忆春风乞鉴湖。瘿瓢子慎写。

钤印：黄慎（朱） 恭寿（白）

三、郑燮交游考

郑燮交游很广，除了诗人、词客、书家、画士之外，还有王侯、官吏、商贾、布衣、和尚、道士、歌童、妓女等，其间关系深浅，交谊厚薄，接触疏密，趋向异同，存在着差别。考证郑燮的交游，可以看出他的社会接触面。透过他与当时各种人物的往来，可以更加深入地探索他的思想。我所引用的资料，主要是说明板桥与这些人交游的时间、地点、经过，以及他们之间的某些共同之处。至于这些人的生平，不作详细介绍，以免枝蔓。

1. 高凤翰

郑燮与高凤翰交往的时间很早，两人友谊保持终生，以至高凤翰故世十年后，其子孙仍找到郑燮题写了碑文。

乾隆十三年（1748）戊辰秋，高凤翰有赠郑燮行书《持赠松石卷》题曰：“持赠松石卷，新诗托四章。好存今日意，永矢自无忘。乾隆戊辰秋七月，我板桥郑使君弟以勘水荒来胶西，相见病次，四诗将意，题此卷后充赠，使君其勿吐乎。即日旧同学愚弟高凤翰左手书。”其赠诗第四首曰：“邻县远来二百里，清俸分颁十二金。我识临风脱手处，当时不尽故人心。七月十有七日，同学老弟阿痹即日左手敬题。”高凤翰《归云续集》载《赠郑潍县板桥，时以委查水灾来胶，病卧僧寺，代柬三首》（选二首）。知这次郑板桥来胶州看望高凤翰后曾生病。稍后，高凤翰又有诗作《对新额走笔自赠，兼谢郑板桥作题二首》，自注有“时郑板桥来胶，赠余斋额曰‘且园以后西园’，更‘半亭’额曰‘半亭半人’，既成而悬之壁，因漫有此作”语。之后又为郑板桥作《冰雪心肝寄故人卷》，并题诗寄之。

高凤翰、郑燮合称“髯高风郑”（潍坊博物馆藏郑燮题高凤翰《荷花芦苇图》轴，其跋有“最是采莲诸女伴，髯高风郑笑呼名”句）。《南阜山人诗集类稿·鸿雪集下·忆郑板桥》云：“澹如我辈成胶漆，狂到狂奴有性情。便去故乡寻旧迹，断碑犹爱板桥名。”自注：“胶州为唐之板桥镇，犹有遗刻。”《板桥诗钞·绝句二十三首·高凤翰》小序云：“号西园，胶州秀才，荐举为海陵督坝长。工诗画，尤善印篆。病废后，用左臂，书画更奇。”其诗云：“西园左笔寿门书，海内朋交索向余。短札长笺都去尽，老夫赝作亦无馀。”可见高、郑二人之友好。

高凤翰、郑燮互相赠画、题画。《国朝山左诗钞》有高凤翰《郑板桥画兰陈溉夫画松南阜山人题诗》：“溉夫画松松支离，板桥画兰兰离披。兰离披，兰有香，松枝拂之松风长。披风坐，北窗凉，老奴消受太清狂。”《高南阜画册》有郑燮题：“（一开）睡龙醒后才伸爪，抓破青山一片青。聊题画境，其笔墨之妙，古人或不能到，予何言以知之。”“（二开）此幅已极神品逸品之妙，而虫蚀剥落处又足以助其空灵。”“（三开）此幅从何处飞来，其笔墨未尝著纸，然飞来又恐飞去，……”“（八开）此幅三石挤塞满纸，而其为绿、为赭、为墨，何清晰也。为高、为下、为内、为外，何径路分明也。又以苔草点缀，不黏不脱，使彼此交搭有情，何隽永也。”可见高对郑画、郑对高画之高度评价。《高南阜画册》之尾，黄易跋：“板桥幅幅题识，互相映带，精彩双妙，想见二老风流。”

《风月谈馀录》载《板桥先生印册》云：“板桥藏印，称‘四凤楼’，盖谓胶州高凤翰、扬州高凤冈、天台潘西凤、江阴沈凤也。”以高凤翰为“四凤”之首。据《印册》，“七品官耳”印，为高凤翰“用左手刻”。

2. 马曰璐

梁章钜《楹联续话》卷二《格言》：“扬州马氏小玲珑山馆中有郑板桥所撰楹帖云：‘咬定几句有用书，可忘饮食；养成数竿新生竹，直似儿孙。’以八分书之，极奇伟。”马曰琯，字秋玉，号嶰谷，祁门人，居扬州新城东关街。弟曰璐，字佩兮，号半查。兄弟齐名，称“扬州二马”。所居对门筑别墅，曰街南书屋，又曰小玲珑山馆。

3. 汪士慎

李佳《左庵一得续录·汪巢林乞水图》轴：“郑板桥、金冬心……陈对鸥、闵玉井……焦五斗……各题。”汪巢林，名士慎，字近人。安徽人，家于扬州。《瓯钵罗室书画过目考》认为汪士慎是“扬州八怪”之一。从板桥题汪士慎《乞水图》证明他们相识。郑燮题自画竹：“扬州汪士慎字近人，妙写竹。”（故宫博物院藏墨迹）可见板桥对汪士慎画艺很佩服。

[清]高凤翰 蕉竹图 106.5×58.1cm 纸本水墨

款识：玉宾兄委纸嘱写蕉竹，为仿天池数笔应之。南阜弟翰左手，辛酉。

钤印：辛酉（鸡白文肖形） 凤翰印（白） 左军司马（白） 左画（朱） 师造物（白）

4. 李方膺

郑燮乾隆二十年（1755）题《三友图》：“复堂奇笔画老松，晴江乾墨插梅兄。板桥学写风来竹，图成三友祝何翁。”（何乃扬藏墨迹）乾隆二十五年（1760）题李方膺《墨梅卷》：“兰竹画，人人所为，不得好。梅花，举世所不为，更不得好。……晴江李四哥独为于举世不为之时，以难见奇，以孤见实，故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也。所谓刻划者，绝不刻划，乃真刻划也。岂止神行人画，天复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也。愚来通州，得睹此卷，精神濬发，兴致淋漓。此卷新枝古干，夹杂飞舞，令人莫得寻其起落。吾欲坐卧其下，作十日工课而后去耳。”（《百梅图》）乾隆二十九年（1764）又题李方膺花鸟册（沈华藏郑板桥题诗墨迹）。故宫博物院藏郑燮题、李方膺画墨竹图。《扬州八怪全集》中有郑燮题、李方膺画墨竹册。

5. 罗聘、方婉仪夫妇

李佐贤《书画鉴影》卷二四《郑板桥石壁丛兰》轴：“纸本。高五尺五寸四分，宽二尺五寸。墨笔。左半石壁削成，石上丛兰，乱叶繁花，间以筱竹，不留馀地，布景绝奇。题在石壁之左：‘板桥道人没分晓，满幅画兰画不了。兰子兰孙百辈多，累尔夫妻直到老。’乾隆辛巳，为两峰罗四兄尊嫂方夫人三十初度。郑燮草稿。”罗两峰，名聘，字遁夫，号花之寺僧，金农弟子。居扬州天宁门内弥陀巷，额其堂曰“朱草诗林”。妻方婉仪（一作畹仪），号白莲居士。夫妻均工诗、画。其生平详见吴锡麒《有正味斋骈体文》卷二三《罗两峰墓志铭》（王广业笺、叶联芬注）。《瓯钵罗室书画过目考》称罗聘为“扬州八怪”之一。

罗聘《香叶草堂诗存·江上怀人绝句十五首》之一：“一官轻弃返初心，游戏人间岁月深。曾到蓬莱看东海，题诗笑付老龙吟。”（郑板桥）

6. 李葂

梁章钜《楹联丛话》卷十二《杂缀（谐语附）》：“板桥解组归田日，李啸村者赠以联，板桥方宴客，曰‘啸村韵士必有佳语’，先观其出联云‘三绝诗书画’，板桥曰：‘此难对。昔契丹使者以三才天地人属语，东坡对以四诗风雅颂，称为绝对。吾辈且共思之，限对就而后食。’久之不属，启视之，则‘一官归去来’也，咸叹其工妙。”李啸村，名葂，怀宁人，客居扬州，以诗画擅长，与李鱓同时称“二李”。汪鋆《扬州画苑录》把他列为“扬州八怪”之一。

四、李方膺考论

李方膺（1697-1756）的理想是“奋志为官，努力作画”。由于画名大，掩盖了他的政绩。

1. 从政

李方膺字晴江，号虬仲，别署木田、木子、秋池、抑园、禊湖、仙李、桑苎翁、衣白山人等，出生于江苏南通州一个“半业农田半业儒”的家庭。从方膺家庭成员看出，他是在政治、文化气氛都很浓厚的环境中成长起来的。

李方膺是秀才，举贤良方正。雍正七年陪同父亲李玉鋐入京。引见后，交总督田文镜，以知县用。父子一同出京，至涿州分路。李方膺诗云：“父子衔恩遭际殊，涿州分路泪如珠。”方膺进入仕途，完全出于胤祯的特恩。他本“负经世之志”，以“葵有丹心菊有骨”自励，牢记“谆谆农事生灵本”的父训，誓做好官，效忠国家。

据袁枚《李晴江墓志铭》及清《乐安县志》《莒州志》《沂州府志》等书，简述李方膺雍正年间政绩如下：

雍正七年（1729，一作八年，1730），任乐安知县。“邑大水，晴江不上请，遽发仓为粥。”知府劾他“擅动官谷”，田文镜考虑到李方膺是皇帝交给他的知县，未追究。

雍正十年（1732，一作十一年，1733），调莒州直隶州知州。“俗颇健讼，方膺谕之以理，动之以情，有顿首泣谢以去者。胥吏素狡猾，相戒莫敢玩法。”

雍正十二年（1734），回乐安本任，调兰山知县。“豪强吞并田产，成大讼，膺力反旧案，冤抑昭雪。念兰地洼下，多水患，常相地势，开浚沟浍，躬自督率夫役，因民所愿，刻期成功，至今民蒙其利。”

值得大书特书的是，李方膺敢于抗拒总督王士俊，为民做主，被劾“阻挠开垦”而下狱，但也因此而获美誉。此事始末，袁枚在《李晴江墓志铭》中有十分生动的描述：

调兰山。当是时，总督王士俊喜言开垦，每一邑中，丈量弓尺承符手力之属麻集。晴江不为动，太守驰檄促之。晴江遂力陈开垦之弊，虚报无粮加派病民，不敢肺附粉饰，贻地方忧。王怒，劾以他事，狱系之。民哗然曰：“公为民故获罪”，请环流视狱，不得入，则担钱贝鸡黍，自墙外投入，瓦沟为满。

今天子即位，乾隆元年下诏罪状王士俊，凡为开垦罢官者，悉召见。诏入城，已二鼓，守者即夜出君于狱。入都，立军机房丹墀西槐树下。大学士朱轼指示诸王大臣曰：“此劝停开垦之知县李兰山也。”愿见者或挤不前，则额手睨曰：“彼颀而长，眼三角芒者是耶？”少宗伯赵国麟，君父同年进士也，直前握其手曰：“李贡南有子矣！”悲喜为之泣。

袁枚不愧为文章妙手，使李方膺一身正气、为民爱戴、受大臣尊重的高尚形象，活现在我们眼前。

乾隆帝将李方膺发安徽，以知县用。乾隆十一年（1746），李方膺“公车北上”，路过扬州。十二年（1747），任滁州知州。十三年（1748），任潜山知县。十四年（1749），任合肥知县，得罪了知府，被劾为贪赃。李方膺《出合肥城别父老》二首云：“罢官对簿已三年”，说明他被审问了三年。又云：“停车郭外泪潸然，父老情多马不前。茅店劝尝新麦饭，桑堤留看小秧田。”说明民众眼睛是雪亮的，认为他不是赃官而是好官。

罢官后，李方膺在金陵卖画：“我是无田常乞米，借园终日卖梅花。”画上常钤“换米糊口”印章。借园是项氏花园，李方膺借住。

2. 著作

作为知县、知州的李方膺，一贯重视文化教育事业。在莒州，他“捐俸重新学宫，规模增焕”。在兰山，“甫下车，即重修学宫”。他亲自主持县志、州志的编纂工作，殚精竭虑，惨淡经营。在乐安，主修县志，未竣，调莒州，在莒州完成，亲撰《重修乐安县志序》付梓。在莒州，主修州志，未竣，回乐安本任，调兰山，终于在南通州完成，千里邮寄，附书云：“志已修完，剞劂之事，幸与新刺史谋之。”作为知县、知州，虽有主修方志者，但李方膺先后主修两部方志，而且都是在离任之后完成，这种高度负责尽职的精神，在封建社会的官员中是罕见的。

《通州直隶州志·艺文志》中记载着李方膺两部著作：（1）《山东水利略》四卷。据李琪跋，是李方膺亲勘小清河而作，“指画六百里之形势，条陈七邑之利病”，共十四篇，议者采其说入《山东通志》。有乾隆五年刊本。（2）《梅花楼诗钞》二卷，未刊。王藻《崇川各家诗钞汇存补遗》登载李方膺诗二十六首。

李方膺十馀年的仕宦生涯，略如上述。袁枚说：“晴江有士气，能吏术，岸然露圭角，于民生休戚，国家利病，先臣遗老之嘉言善政，津津言之，若根于天性者。”然而这样一个好官，“率以不能事太守得罪”。在雍正帝召见李方膺之前，李玉鋐就对皇帝奏明，他儿子“性戆不宜官”，知子莫若父，可谓不幸而言中。

当李方膺“风尘历遍”，离开官场时，他写下了“一腔热血来时满，两鬓寒霜去日悬”的诗句。《李晴江墓志铭》说：“罢官后，得噎疾，医者曰：‘此怀奇负气，郁而不舒之故，非药所能平也。’竟以此终。”

3. 绘画

2001年6月，我参观了南京博物院主办的“扬州八怪书画展”，特别重视李方膺的《菊石图》轴。这幅画，工笔设色，一丝不苟，虽未署年月，当是李方膺早年作品。郑燮说得好：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”（《板桥题画》）这幅画提供了李方膺从工笔到写意的实物，不仅有艺术价值，而且有史料价值。

李方膺的工笔画罕见，流传于世者皆为写意之作，被列为“扬州八怪”之一。

分析一下“扬州八怪”的这些画家，高翔原籍扬州府江都县，新籍扬州府甘泉县（从江都县析置）；李鱓、郑燮籍扬州府兴化县；汪士慎、罗聘原籍徽州府歙县，迁居扬州。其他画家是外地人来扬州卖画。来扬的时间，有先有后；在扬的时间，有长有短。“扬州八怪”不是一个组织，画家们时来时往，或聚或散，流动性较大，艺术水平高低不一。人们按照各自的角度，提出各自的名单，当然不可能完全相同了，但有一个最主要的共同之处，就是创新。

李方膺情况特殊。他既不是当时扬州府所领二州、六县人氏，也不像李葂、金农、黄慎、陈撰、高凤翰、杨法、华嵒在扬州卖画。李斗《扬州画舫录》、汪鋆《扬州画苑录》中详记雍、乾时期扬州画家（包括本地人和外地人来卖画者）姓名，无李方膺。李方膺之所以被列入“扬州八怪”画派中，一是由于其绘画具有鲜明的创新个性；二是因为康熙十一年，扬州府“并通州”。雍正三年，“通州升直隶州”。

李方膺善画松、竹、兰、菊等，他画风松、风竹，题云：“画史从来不画风，我于难处夺天工。”可见其翻新创造的艺术追求。他画出了松、竹在狂风中坚定不动摇的姿态:“自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”又借笔下的风松、风竹，寄寓他自身的人格。

李方膺画梅尤精。他自称“予性爱梅”。其子李霞说他父亲有两友，一是袁枚，一是梅花。袁枚记载：方膺“权知滁州时，入城未见客，问‘欧公手植梅何在？’曰‘在醉翁亭。’遽往，铺氍毹，再拜花下。”为什么如此爱梅？在李方膺心目中，梅花最高洁，孤高自赏，与他的个性相同而引为知己。其画梅常钤“平生知己”印章可证。他自题云：“庭前老树是吾师”“梅花有品格性情，必尽得其旨趣，然后可以传神。”他从对大自然的直接观察中得到感受而进行创作，李鱓钦佩其“纯乎天趣”，袁枚赞扬其“于古法未有”，郑燮评价尤高：“（李方膺）画梅，为天下先，……”（见前文）李方膺巧夺天工的画梅成就，是他“苦心于斯三十年矣”的收获。

李方膺在画上的题诗，常借题发挥。如画松题“万物贵其真”“直干壮川岳”；画菊题“挺立霜天不寄篱”“味苦谁能爱，含香只自珍”；画竹题“虚心直节与云齐”；画牡丹题“心情多强屈”；画梅题“画家不解随时俗，直气横行翰墨端”；等等。表达了自己不事权贵，不同流俗的独立人格。他画兰题：“当户已愁锄欲尽，入山又恐负芳时。”上句借锄兰，讽刺妒贤嫉能者，下句表示自己虽在野，仍不能忘怀世事。总之，李方膺诗与画一气呵成，境界高度统一，使人玩味无穷。袁枚说，李方膺画梅，“识者谓李公为自家写生”。其实不仅画梅如此，画松、竹、兰、菊也是这样，他以画表现自己的思想感情。

最后说一下“扬州八怪”名称的褒贬变化。

“怪”，原是贬义。拿花鸟画来说，对“八怪”抱否定态度的汪鋆，批评“八怪”的花鸟画“偭徐、黄之遗规”，从反面说出了“八怪”花鸟画的创新。

凌霞仿吴伟业《画中九友歌》，写《扬州八怪歌》，开始变贬为褒。稍后，苏州“怡园画社”的陆恢、顾麟士等，也对“八怪”表示崇敬。陆说：“人皆以怪病，我独以怪敬。”顾为“八怪”抱不平，认为“之数人者，皆学问博雅，天资卓绝”。“顾‘怪’非美德，吾以为非称之，而诬之也。”余不多举。

从中国绘画的发展史看，梅、兰、竹、菊、松是历代画家反复描绘的题材，“八怪”在形象塑造和内容意义上大胆创新，扩大了人们审美的视野，促进了文人画的发展，直接影响了中国近现代的画风，意义深远。汪鋆曾讥笑“八怪”“示崭新于一时，只盛行乎百里”，事实证明他错了。

注释

①[清]汪士慎《巢林集》卷五《蕉阴试茗》云：“嗜茶赢得茶仙名。”自注：“冬心赠句云：‘诗人今日称茶仙’。”

②《巢林集》卷二有《家援鹑弟招游浙中山水志别》《由梧桐乡至吴淒道中》等诗。姚世钰《孱守斋遗稿》卷二有《桐乡客舍喜晤汪近人即书其〈移居图〉后》《饮茶怀近人桐乡》等诗。互相参看，知汪士慎游浙时曾在桐乡逗留，并与姚世钰相会晤。姚诗之前，有《戊午八月初三日钱唐观潮有怀江上故人金寿门、陈授衣、江皋久客》等诗，戊午是乾隆三年，故知汪士慎于乾隆四年春游浙（《家拨鹑弟招游浙中山水志别》云“人随春水去”），秋返扬州。（《归自浙中寄诸友旧》云“入秋拼卧老江干”）

③据马曰琯《沙河逸老小稿》卷四《辛未冬入都同人各赋一物见送予得板桥即以留别》诗，辛未是乾隆十六年。