古人如何写“愁”

葳茵

人的感情诸如忧、愁、怨、恨这些无形的东西，在日常生活中看不到它们，摸不到它们，听不到它们，闻不到它们，也尝不到它们，那么如何才能把这些感情化虚为实、化无形为有形呢？

闲暇时翻阅古诗古文，发现我们的古人真是表现感情的高手。就拿“愁”来说吧，这种无形的、精神性的、被曹植形容成“不招自来，推之弗往；寻之不知其际，握之不盈一拳；寂寂长夜，或群或党；去来无方，乱我精爽”的莫名其妙的东西，居然在古人的笔下被描述得异彩纷呈、气象万千。

唐代诗人李白用“白发”来比喻“愁”，他有一诗写道：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”此诗开头两句劈空而来，如大潮奔涌，似火山爆发，骇人心目。如果仅是读首句，真有让人如坠五里雾中的感觉——世上谁有“三干丈”的白发？但紧接着第二句一点，于是豁然明白了，原来“三千丈”的白发是因愁而生、因愁而长。愁生白发，人所共知，可白发长达三千丈该有多么深重的愁思。十个字仿佛有千钧之力，重重落在一个“愁”字上。如此写愁，不能不使人惊叹诗人的气魄和笔力。

另一位唐代诗人李顾则用“海水”来比喻“愁”。他在诗中写道：“远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁。”此诗写的是远离家乡的游子恰逢秋末之际，晚上投宿在孤村古寺之中，夜不能寐，独自一人倍感凄凉悲伤。此情此景不言可知，前两句把游子的情思形态描写得入木三分，身处在这样的情境中，再以海水比喻游子的愁闷之深，更加自然贴切、形象鲜明。

上述两个举例是写愁写得很成功的，成功奥秘何在？在于取譬，即将“愁”比作成某个物体，这种將愁物化的手法被我们的古人应用得十分广泛。请看另外一些例子——庾信有诗“谁知一寸心，乃有万斛愁”，“愁”可以量；李清照有词“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，“愁”可以载；白居易有诗“惟留花向楼前看，故已拋愁与后人”，“愁”可以抛；李后主有词“剪不断，理还乱，是离愁”，“愁”可以剪；沈彬有诗“一条灞水清如剑，不为离人割断愁”，“愁”可以割；刘秉忠有诗“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”，“愁”可以洗……类似的例子比比皆是，举不胜举。

古人以物喻愁尽管千姿百态，但不外乎采取以下几种方式：一是只取一个相似点。大凡比喻都要取相似点，每一物都有许多可做比喻的相似点，如海既可以取其大，也可以取其深。取一个相似点的意思很明了，就是只用一个单一的比喻。本文前面列举的例子大都属于这一类，这也是古人最为常用的一类；二是同时取两个相似点。这在古诗文中也不少见，读者比较熟悉的常挂在嘴边的南唐后主李煜的那句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”即是，初看起来“恰似一江春水向东流”好像只取了一个相似点，实际上其中暗含了两个相似点，既以一江春水喻愁之多，又以水流不断喻愁之不尽。类似的还有李白的“横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长”、赵叚的“当昼火云生不得，一溪萦作万重愁”等等；三是取三个以上相似点。这在古诗文中较少见，贺铸的词《青玉案》就是一例，贺铸用写诗排解忧愁，却发现闲愁看不见摸不着，不能直接感觉，怎么办呢？他就把它物化，于是他“试问闲愁愁几许”，他认为还很抽象，又把它转化为眼睛看得见的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，图画里有“一川烟草”弥漫、“满城风絮”飘飞，表示忧愁是迷蒙的，是飘飘忽忽的。更有趣的是画外还有一双凄迷的眼睛在望着，黄梅雨的特点是下个不停，这种时间的延续是图画和视觉所不能直接表现出来的，诗人便用可感的意象、有限的诗句去召唤读者的经验，让人回忆起梅雨时节那没完没了的梅雨，并由此产生不可排解的联想。这几句的确是喻愁的千古名句，之所以出名不仅仅是用了三种物象同时比喻愁之多，而且还兼用了“兴”的手法。短短十三个字为贺铸赢得了“贺梅子”的美誉。

古代诗人抒写涉及人之感情这类情形时，为了加强艺术感染力，大多喜欢应用取譬方法化虚为实、化无形为有形，特别是喜欢用眼、耳所能感觉的物质形象来构成诗中的“图画”。本文列举的诗人表现的笔下之“愁”的例子，都是用意象传达感觉的。