赣剧高腔武场伴奏研究

董桓

【摘 要】本文经过大量的田野研究，以求正确、全面地认识赣剧武场伴奏艺术特色，并呈现其不同情况下的不同变化形式。笔者将对赣剧武场音乐的思考，以最基本的乐器打击技巧出发，之后深入到将过场锣鼓、情绪锣鼓、身段锣鼓、曲牌锣鼓、唱腔锣鼓、时空锣鼓这六大类伴奏锣鼓放入具体的戏曲剧目当中进行分析，最后得出了赣剧高腔锣鼓变体繁多，同名异构的两大特点。在这种层层推进、逐渐深化研究与探索当中，笔者立足于对表演现场音乐活态的观察，逐步走向田野研究的学术实践，并且发现了赣剧锣鼓伴奏虽然是极为灵活和即兴化的，但当我们对大量的锣鼓点观察和了解后，就会发现这一切并不是信马由缰式的创造，而是有的放矢的程序化音乐语汇。

【关键词】赣剧高腔伴奏；武场音乐；锣鼓点；戏曲打击乐

中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）03-0038-03

赣剧高腔打击乐，也称“武场”，是弋阳腔音乐的主要构成部分之一。在传统的赣剧高腔伴奏形式里，“不入管弦”“其节以鼓”“一唱众和”三点又是其最为重要的艺术特征。由此可见，在对赣剧高腔伴奏音乐的研究中，锣鼓音乐部分应该摆在关键位置上。

高腔打击乐独具特色的节奏与结构是通过速度、时值组合、音色组合、重音组合、演奏方法等要素综合作用而形成的，其节奏与结构直接受到高腔舞台表演和剧情发展等因素的影响，并与戏曲环境相关联，它比独立演奏的音乐更加灵活、生动，更加生活化、戏剧化。因此，本文将把高腔打击乐的节奏和结构，放在音乐和戏曲的综合要素中进行分析研究，深入探究其独特的魅力。

一、赣剧高腔武场的乐器

赣剧高腔按照声腔类别，可分弋阳腔和青阳腔两大类；按照地域划分，可分为饶河高腔、都湖高腔、东河高腔、旴河高腔四种。饶河高腔保存最完好，从其声腔特点和历史地缘状况来看，应属于弋阳腔遗脉，故而称为“赣剧弋阳腔”。都湖高腔从剧目、声腔、表演、行当等方面综合考虑，具有青阳腔的特色，再加上民间业余戏班从未间断，保存曲目丰富，新中国成立后，被命名为“赣剧青阳腔”。本文就将以这两地的两大类声腔的锣鼓伴奏为主要研究对象。

赣剧高腔的打击乐器主要有大锣、小锣、云锣、大堂鼓、小堂鼓、板、广东板、饶钹、小钹。这些打击乐器使用技巧虽相对于文场的“丝竹管弦”来说较为简单，但这并不意味着锣鼓是可以随随便便就能打好的。中国戏曲的锣鼓易学难精，就算是幼龄稚子，只要拿鼓锤和一面鼓给他，不要大人过多教导，自然而然就可以击打发声，可要想把整场戏给圆下来，就必须付出数年的努力，若想把戏给“打活”了，非几十年经验而不可得。

（一）武场“上手”的打击乐器

在赣劇武场中，司鼓（或称为鼓佬）因为其重要的地位及不可替代的作用被尊称为“上手”，一人要掌握广东板、板鼓、膛鼓、夹板这四种乐器。因需要同时操控两种乐器，或快速轮换使用这四种乐器，司鼓除了夹板外，打击姿势几乎是一样的，因此放在一起进行叙述。

首先，司鼓要保持正确姿势。坐好后，右脚放在脚踏上，将右腿垫高（左撇子可用左腿），立腰的同时不可挺胸，而是保持自然舒适的状态。司鼓使用最多的乐器是板鼓，可以选择单楗、双楗两种敲击模式。楗子不但可以敲板鼓，还可以敲广东板，正确的击楗方式是：拇指、食指、中指三指持楗，只用腕力击打。如果使用大臂小臂的力量，到了快板就难以保持速度。刚开始练习时要从慢到快，从轻到重进行练习。对普通人来讲，两手的力量不均衡，在练习当中，必须多注意这一点，追求力度均匀的声音效果，敲击堂鼓也是同样的要求。

（二）武场“下手”的打击乐器

赣剧武场中，除司鼓以外的人员被称为“下手”，他们每人只需要击打一两种乐器即可，他们使用的乐器主要有以下几种。

1.大锣。在拿大锣挂绳时，五指要分开，穿过挂绳，用力将其完全撑开。采取这样的手法，能最大程度地稳定大锣的位置，同时能避免手指在无意识的情况下误触大锣边缘，造成“闷音”。大锣击锤应保持由斜上方向下发力的击打方法，同时手指不能握锤过紧，以小拇指、无名指、中指握锤，食指和大拇指更多起到的是调整力度、角度的作用。在【垛头】、【四计头】、【急急风】等武戏之中，大锣需要干脆利落结束，这就需要使用“闷音”技巧，消除其共鸣声。方法是将提绳子的手掌完全夹紧大锣的边缘，同时用另一只手将大锣按压到自己的小腹部位，最大程度与人体接触实现消音的效果。

2.饶钹。饶钹拿法是：演奏者将左腿垫在右腿上，两手紧握饶钹上的布条，注意不要碰到饶钹本身，一手置于下，一手置于上，双臂舒展撑开自然的圆弧，采取“怀中抱月”的姿势，演奏时位于下方的饶钹片向上运动幅度较小，上方饶钹片向下运动幅度较大，力求发力自然灵活。因为饶钹由两片组成，可能会夹到或者刮蹭到腿部，有经验的演奏者会在腿上垫一块布作为保护措施。

3.小锣。小锣的敲击姿势最难，需演奏者手持一薄木片敲击发声（俗称小锣片），用拇指的第一节紧贴小锣片内侧，拇指关节捻动向外稍弯。用食指紧贴锣片的外侧，与大拇指配合起来，将其捉住。将中指的第一、第二关节弯曲钩在外侧。用无名指由内向外顶在锣片内侧，把中指钩向内的锣片挡住，并向外推动，小指紧贴无名指，依托在无名指的下面，不接触小锣片。这是因为无名指力量小，不能单独推着中指的钩，还要小指托在下面，需要再加一把劲。敲击小锣时，一定要富有弹力，充分发挥五指的灵活性。

二、赣剧高腔武场的伴奏

赣剧高腔打击乐根据应用场合的不同，可以分为过场锣鼓、情绪锣鼓、身段锣鼓、曲牌锣鼓、唱腔锣鼓、时空锣鼓六大类。其中值得注意的是，在近代赣剧锣鼓的发展过程当中，融入了大量的京剧锣鼓套子，赣剧的高腔锣鼓绝非是机械的生搬硬套，而是吸取其精华，并最终内化为自身的一部分。因为这些锣鼓点并非是赣剧所特有的，并且也有多位专家学者进行过详细分析，本文将不做特别阐述，而是把目光放在赣剧最具特色的传统锣鼓点上，进行具体的分析研究。

过场锣鼓：用于演员上下场，场景转换时的过渡，锣鼓点子进行自由反复，持续时间较长。较常用的有：【大行锣】【马上道】【急急风】。

情绪锣鼓：对演员情绪的外化式描写，目的是渲染舞台气氛。主要有：【乱锤】【叫头】【哭介】【笑介】。

身段锣鼓：配合表演者身段变化进行演奏，节奏非常灵活，即兴变化多。常用的有：【水底鱼】【垛头】【马腿】。

曲牌锣鼓：根据曲牌旋律进行帮衬的锣鼓点。

唱腔锣鼓：与唱腔紧密结合的共同体。可以细分为起腔锣鼓，行腔锣鼓，收腔锣鼓三种。起腔锣鼓常用的鼓点有：【韵锣】（分为大、小介）、【小一锤】【小二锤】【小三锤】【帽子头】；行腔锣鼓常用的鼓点有：【韵锣】【吊锤】【顶锣】；收腔锣鼓常用的鼓点有：【韵锣】【吊锤】【尾声】。其中【韵锣】的变体形态非常多，例如【半韵锣】常常在情绪转换时使用，【长韵锣】则能帮助情绪的延续。【吊锤】使用在情绪平缓波动不大的时候。

时空锣鼓：水声、打更、撞钟、击鼓等，示意舞台人物所处时空环境。

为详细说明以上六大类锣鼓，本文选取弋阳腔折子戏《卖金貂·江边会友》进行具体说明。分析的曲谱取自《中国戏曲音乐集成·江西卷》，由王仕仁、北萱整理剧本，陈汝陶记谱。根据1958年12月由八一电影制片厂拍摄的同名电影记录而成，这部电影是赣剧历史上的第一部影像资料，由李紫贵担任导演，李福东扮演主人公尉迟恭一角。拍摄采用了舞台纪录片的方式，忠实地保持了此戏原貌，影片拍摄成功之后被世人誉为“弋阳腔活化石”。本文之所以选取《卖金貂·江边会友》进行研究，原因有二：其一，这一折戏，是目前可以找到的最传统的，且有影像资料记录的赣剧弋阳腔，其伴奏基本遵循了不托管弦，锣鼓助节的传统高腔伴奏模式；其二，司鼓王仕仁老师同时负责剧本整理，演奏者和记录者同为一人，保证了文献资料的准确性。因此笔者认为，选取《江边会友》研究赣剧高腔的锣鼓伴奏，能够保证论证的真实和准确性。

戏曲一开场，主人公尉迟恭伴随身段锣鼓【小出场】上台，因为要表现上船垂钓这一场景，因此在主人公念白后加入时空锣鼓——仿水声①，写意化地表达主人公所处的地点，并展示出上船这一动作引发的水花四溅声。等到演员站好，司鼓以起腔锣鼓【小三锤】引导演员开唱。开场后演员还未开腔演唱，就已经出现了三种类型的锣鼓伴奏，分别实现了引导演员上场、为观众表明场景、引导演员开唱的作用。

这一大段表演当中，虽然没有唱腔，但是全剧的精华和第一个小高潮，以大段的念白配合身段表演，饰演尉迟恭的李福东老师充分地将自己的每一句台词和每一个动作与锣鼓伴奏配合起来，他用双手装作扳下螃蟹的双钳，向江面丢去，并念道：“漫將冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作，并通过面部表情的急剧变化，把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作，都进行了艺术的升华和美化。配合身段锣鼓、情绪锣鼓的渲染，整体舞台效果被提升了起来。

通过上述的分类整理后，我们可以明确发现：在赣剧高腔当中，锣鼓是贯穿始终的一剂“万灵药”，在戏曲的任何一个部分都有所应用和体现。这主要是因为，在缺乏丝竹管弦的传统高腔伴奏当中，锣鼓必须承担起所有的责任，并将自身的音乐表现力最大化。在这种需求下，赣剧高腔的每一个锣鼓点都被充分利用起来，通过种种方式实现音响效果的多样性衍化。下一部分，本文就将对锣鼓多样性的变化进行重点分析。

三、赣剧高腔锣鼓的多样化

我国对戏曲锣鼓伴奏音乐方面的研究，一直关注较少，这与“锣鼓经”本身复杂多变、难以看懂有着直接的关系。锣鼓经源于对锣鼓音色、音响特征的口头念唱和模仿，锣鼓经文字谱是指用文字（主要是汉字）结合简谱等节奏符号来模拟、记录打击乐独奏、重奏或合奏音响效果的一种记谱方式。具有顽强的适应力，是中国式思维模式的体现。

（一）变体繁多

弋阳腔之中的锣鼓点多数是“身兼数职”，既可以起腔，也可以帮腔，还可以作为过门。但出现在不同的地方，会根据唱腔的实际情况进行一定的变化和修改，在固有的程式规定下，进行无限的延伸和转换。【韵锣】就是最典型的例子。在赣剧当中，【韵锣】大量应用在流水板当中，这种板式结构为无眼板，以1/4拍记谱，是使用最多的一种板式。其中最典型、最常用的【小韵锣】为六拍，可以出现在流水板开头作为起腔锣鼓使用，还可以作为行腔锣鼓进行帮腔（通常出现在每句最后的长音部分，配合人声帮腔一起出现），同时还能使用在唱段末尾作为收腔锣鼓使用。【小韵锣】谱例见下（关于锣鼓经对照详见附录部分）。

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赣剧高腔的唱腔变化丰富，每一句的长短可以根据情节、唱词等进行调整，伴奏锣鼓为了配合这一需求，大多数都能灵活调整长度，小韵锣就在长短上产生了各种不同的变体，我们将其分为两种：减缩变体的半韵锣和扩张变体的长韵锣。

1.减缩变体。在下谱例当中，为了配合主人公急切的心情，惯用最后一字唱4拍的拖腔被缩减了1拍的长度，因此韵锣也减掉中间一拍，变化为只有5拍的【半韵锣】。

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2.扩张变体。这一句是唱段的末尾部分，为了增强结束感，强化人物感情，将第二、第三、第四字的节奏拖长，最终拉长为19拍。实际上就是将小韵锣变体重复了两次，形成新的鼓点——【长韵锣】。

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以上两种韵锣变体都十分常见，在弋阳腔的实际表演当中，锣鼓点越长越复杂，发挥的空间也就越大，变体也就越多。一个优秀的司鼓，就是要具有这种“随机应变”的创造能力，将一个锣鼓点变化发展成为多个亚种。

（二）同名异构

赣剧的鼓点当中，还广泛存在着一个问题，即一个锣鼓点在不同的演出条件下，会灵活改变其节奏型、加花模式等。赣剧高腔属于“花部”，和以昆曲为代表的“雅部”不同，是完完全全植根于乡野的，深入民间最广大劳动人民的戏曲音乐。因其受众之广泛，受欢迎程度之热烈，一方面提升了专业戏班的伴奏技能；另一方面催生了大量的业余戏班。在古代较为封闭的师徒传承模式下，同一行业的从业人员之间联系非常紧密。这些乐师不管是专业的，还是业余的，只要是在同一个地区，彼此之间往往相识，或者干脆就是沾亲带故，同出一门。当人手不足或是遇到意外情况时，他们之间互相支援，共渡难关。

人员的流动性、水平的不一致、演出需求不同，这些或是客观或是主观的原因，共同导致了赣剧演出当中锣鼓点“同名异构”情况的出现。为了详细解释这一种演奏模式，我们将赣剧传统锣鼓点【马上道】剖开来解读，下图为总谱。

这段总谱是最简单的【马上道】锣鼓点，我们先将其拆分为三个部分：A部分为发点子，B部分为主体，C部分为收点子。

A部分作为鼓点的开头，作用有二：其一，提示乐队即将要演出什么种类的鼓点；其二，就是给出标准力度、速度提示。B部分是整体鼓点主要组成部分，看起来虽短，但因为其自由反复的演奏方式，可长可短，可轻可重，可简可繁，拥有极高的自由度，成为了乐师们即兴发挥的关键“场地”。C部分则是鼓点的结束部分，当要直接连接下一个鼓点时，会出现减缩或直接省略掉的现象。

四、结语

本文经过大量的田野研究，以求正确、全面地认识赣剧武场伴奏艺术特色，并呈现其不同情况下的不同变化形式。笔者将对赣剧武场音乐的思考，以最基本的乐器打击技巧出发，之后将过场锣鼓、情绪锣鼓、身段锣鼓、曲牌锣鼓、唱腔锣鼓、时空锣鼓这六大类伴奏锣鼓放入具体的戏曲剧目当中进行分析，最后得出了赣剧高腔锣鼓变体繁多、同名异构的两大特点。在这种层层推进，逐渐深化研究与探索当中，笔者立足于对表演现场音乐活态的观察，逐步走向田野研究的学术实践，并且发现了赣剧锣鼓伴奏虽然是极为灵活和即兴化的，但当我们对大量的锣鼓点观察和了解后，就会发现这一切并不是信马由缰式的创造，而是有的放矢的程序化音乐语汇。

大锣打重拍、小锣打全拍、饶钹打弱拍、一切跟着司鼓走。大锣声音最大，最强，因此放在重拍的位子上最合适。小锣灵巧，音量在几种打击乐器中处于不大不小的中间位置，带有一定的音量补充的功能，因此用来打全拍。饶钹的音色特殊，其独有的噪音音色辨识度极高，音量适中，放在打弱拍的位置可以突出其音色特点。司鼓是一切打击乐的灵魂，其使用的四种打击乐器全部是采用木或皮革制作，乐器声音最小，但音色与其他几种铜制打击乐完全不一样，因此能够与其他几种乐器区分开来，承担起指挥统领的大任。

武场锣鼓经的演奏，艺人们素有“干净大锣肮脏钹”的说法，意思是大锣击法要规范，不能随意乱击，而钹则可自由一些，但也要有分寸，在以大锣为主的锣鼓点中，钹可较随意一些击奏，如果以小锣为主的锣鼓点，钹则不能乱击。

任尔千变万化，但以不变应万变。赣剧武场的“锣鼓经”在不同情境和需求下，会有不同的演奏方式，在这些千变万化的节奏形式当中，不论是减缩还是扩张，变体的主体部分总是被保留下来，在这个基础上进行各式各样的创作改编，这种“变与不变”的结合运用，使整个打击乐队可以在临场演奏中默契配合，对锣鼓乐的结构、长短和发展变化进行灵活、机动的处理，为乐队，特别是指挥者的创造、发挥留出了空间。

注释：

①轻击大锣、小锣的边缘，同時击打堂鼓边。

参考文献：

[1]中国戏曲音乐集成.江西卷[M].北京：中国ISBN中心，1980.

[2]彭瑜.锣鼓经及其传承方式所体现的中国音乐思维方式[J].音乐探索，2011（03）.

[3]中国戏曲志.江西卷[M].北京：中国ISBN中心，1998.

[4]刘越.京剧唱腔鼓套子[M].北京：人民音乐出版社，1997.

附录：

锣鼓字谱说明

大鼓单楗重击

八大鼓双楗重击

各夹板单击

乙休止

匡大锣单击或与饶钹小锣合击

台小锣单击

七饶钹