中北地区民歌的现代传扬（上）

文/王安潮

◎ 图1：北方中部地区民歌在全国地图上的分布情况

在中国民歌色彩区划中，传统音乐理论中有东北、华北、西北、华东、华中、西南、西北等七个区域，它们在旋律音调、节奏律动、色彩润腔上有所差异，成为中国民歌丰富多彩的重要标识。在这种大的区划范畴之外，基于民歌旋律歌腔本体考虑，还会有其它的区划，它们虽然可能不是学术界所共识的区域音乐色彩区，却在某种范围内成为艺术聚拢的重要依据。其中，晋中北、冀南、陕北、蒙中东部这块区域就是有些学者所言之的中国北方的中部地区（笔者将其简称为“中北地区”，见图1）。按照山西戏曲艺术职业学院的王京荣老师的观点，这一地区的民歌具有典型的北方民歌所常见的音调高亢、色彩明亮的特点，如山西的“开花调”、陕北的“信天游”、内蒙古的“长调”、河北的“山歌”等，情绪上热情、奔放，旋律上大开大合是这一地区的民歌色彩区的主要特点，而那些凄凉、婉转的《小放牛》《回娘家》《小白菜》之类的，虽在这一区域，但从艺术风格上与此则不同。之所以将这一色彩的民歌单独拿出来谈，除了风格上的主要原因外，还是因为这一区域的民歌在大众中的传播范围较广，现代发展程度较好，对其进行音乐特点与艺术风格的辨析，有助于从理论的层面为其它地区的民歌发展提供借鉴，尤其是从宏观层面进行集合化推进，也有助于民歌的大众推广。因此，国家艺术基金2017年度专门设立“晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养项目”，其目的或正是基于传承发展的借鉴之处考虑吧。

1 音乐本体特点：为民歌传扬奠定内涵因素

民歌自身的音乐之美是其获得认可、发展的内涵所在。以全国范围广为流传的陕北民歌《黄河船夫曲》为例，这首在上个世纪40年代就由延安鲁艺师生采录并在当时的延安根据地迅速传播开来。其实，在鲁艺师生采录之前，它就已由佳县螅镇荷叶坪村黄河老船夫李思敏在20年代传唱，在1942年毛泽东在延安文艺座谈会前，在鲁艺师生慰问演出中，民族音乐家安波、关鹤童、张鲁、刘炽等人在佳县黄河边上收集民歌，对其又进行了加工、提炼，使这首民歌在淳朴豪爽之上又有了悠远精炼的现代审美。这首起腔“天下黄河九十九弯”的《黄河船夫曲》就深深地吸引了大众，当安波等将其记录、整理并发表在《陕甘宁老根据地民歌选》后，它的传播范围超越了地域的羁绊而成为全国乃至世界范围内流传的民歌。其音乐旋律短小简洁，结构对称且均衡，与南方的自由节奏的同类歌曲不同，其主题是商-徵-宫-羽-徵的“扬抑格”动机为基础，采用反复、加偏音的手法扩展，其末尾都以疑问式的“加衬”而使乐句呈开放式语气，由此而在这有限的四音列材料中发展为四句体结构，虽然歌曲的乐句重复部分较多，但总会加入各种小变化，从而其音乐纯朴但内在张力多样，而尾音上的上扬音调，将黄河里“弯”引申到其中弯行的船，再由船上航行用的“竿”引申到持竿的梢工……，使词意的环环相扣与音乐的层层展开相配合，音乐的逻辑关系一环套一环，“问”与“答”的形式在中国民歌中较多，但词调与曲调完美相合者，这首歌曲堪称独家，这是作品巧妙运用动机衍展的手法获得展开的重要内在音乐特点，而最后一句偏音的引入，似有旋律转入新调的境界美，这是民歌调式游移的表现手法的妙处所在（见谱1）。此外，各种传播形式对这首歌的传扬也是助力不少，从出版社来看，在1952年文化部组织文艺工作者到陕北搜集整理民歌时，又将李思命这首《黄河船夫曲》编入《陕北民歌选》，在马可先生1958年编写的《中国歌舞》（人民出版社出版）中，这首歌亦收录其中；从演唱发展上来看，李思敏、王向荣、石占明、杜朋朋等几代民歌手在各种场合的演出，尤其是在《黄河情》《西部风情》等十多部影视片中被用作插曲，在很多大型的晚会中被选用，使这首已被誉为黄河文化乃至中华文化的经典节目和代表性歌曲。在“原生态民歌人才培训班结业演出”中，李永峰演唱的《黄河船夫曲》将上下两阙歌词的情绪进行抑扬变化的处理，使问与答在表现平实质朴语言的基础上，以歌腔的大起大落，色彩变化而展现出歌中蕴涵的高远立意和因转折对比后的磅礴气势，使全曲情感更为浓缩紧凑，表面上重复的乐句进行了或呼唤或感叹或奔走或舒展的表达，展现了黄河五千年的沧桑变迁。

谱1：《黄河船夫曲》中的动机衍展

谱2：《摇三摆》中的商徵调式交替及结构平衡感

谱3：《赶性灵》中的上下对称句式

谱4：《樱桃好吃树难栽》音调中的微小变化

谱5：《割莜麦》中的核心材料及其组合发展

同为陕北民歌的《摇三摆》在音调上与《黄河船夫曲》有着相似之处，但其音调是建立在商调式基础上的较为单纯情绪的歌曲，它不同于《黄》的主题发展之处在于，它较多地注意了“起承转合”的对比变化，“宫-徵-商-徵-商”的调中心音转换，使音乐在平缓中获得了对比之美，而节奏音型上的有些平稳感的追求（见谱2），也使这首歌的“小调”特点明显，其情感的内敛更为明显些。这首歌经过白秉权的整理、加工，尤其是增加对比性慢快段落的对比，增加了音乐的对比，扩展了音乐的结构，使民歌更为现代年轻人的喜爱。蔚建荣演唱的《摇三摆》在高艳梅唢呐衬托下更显地域色彩浓郁，将陕北民歌中明亮、高亢的音质进行了很好的表现，注意了多种情绪的对比，将调式交替及结构平衡美感进行了深入挖掘。

陕北信天游《赶性灵》在结构上要小于上述两曲，它以上下乐句的起落均衡结构，上句以徵音起腔，中间经商音中转再落于徵音而结句，下句基本上可以看做是上句的属调转移，以高五度音程的商音起腔，中间落于低八度的商音而展示情绪的滴落，但经过宫音到商音的转转，再次结束于徵调式的主音（见谱3）林志宏的演唱在运腔之中加入一些偏音（4、7），将其作为西北音乐的色彩性装饰，它或以倚音而注重小情绪的润色，或以经过音的形式而在情绪上做转换，这是他将对比因素融入到五声音阶之中，形成色彩装饰的七声旋律。

在晋中、晋北的民歌中，其音调与陕北、陕东有着较多的相似，如大跳音程的运用，较多情绪起伏的融入，再加上高亢、激越、明亮的音色，使其音乐具有某种融合性的特点，这一特点在晋陕蒙冀的交叉地带中是较为典型的文化现象。《樱桃好吃树难栽》是流行于左权一代是民歌，其结构是4+5+4+5（小节）的非规整对称结构，第一句与第三句起腔相同，但后句进行上下音域的扩展，增加了音乐情绪变换，第二句和第四句则基本相同，这种同中略异的细微处理为音调的起伏变化提供了空间。现在有些演唱的处理还会做上二度调的移调，为的也是增加音乐的对比，使晋中左权地区的民歌音调在色彩变化中较为平稳的特点凸显出来（见谱4）。刘海平的演唱较为注意声音线条的构建，粗细不同声线的配比，使演唱中的悲腔情绪内含其间，展现了黄土地民歌的内秀气质。

《割莜麦》在山西很多地方都有流传，它由五声音阶构成，其核心动机是“角-商-徵”，是弱化“商-徵”这一西北常见调式强进行的山西化的处理，而它的“羽-宫”的“咯嘣”的俏皮处理，是取材于核心材料的、有情趣变化的特性艺术处理。而七度下行音程的旋律，是这一情趣的延续（见谱5）。王敏的演唱以此为特点，抓住了“趣”字的歌曲特色。

谱6：《东山上点灯西山上明》中的“同头换尾”与音阶“级进”手法

宁武县流传的《东山上点灯西山上明》也是上下句，也是采用《割莜麦》的同头换尾式的民间音乐发展手法，还采用了结音变换的手法而获得“移步换景”的艺术效果。但它在旋律变化中更多地注意了起伏的变化幅度，除了句幅的增加外，更多地注意了音阶级进式的旋律游走式手法，如“东山上点灯西山上明”处，但在意思变化的“一马马平川亲妹子瞭不见人”下句，又见到了前述所说的七度下行的旋律手法。（见谱6）其特色感却较为明显，使音阶级进手法中的游走含有平衡感被打破，从而获得音乐的新鲜感。杨志君的演唱特别注意音色的变化，明暗对比，宽窄的渐变，在微妙处理中挖掘了作品的深度，我想这是他在“星光大道”等很多大型舞台上受人喜爱的艺术特色所在吧。

以演唱而挖掘晋陕蒙冀这一区域民歌音乐本体中特点，在促进歌者自身技艺提升的基础上，也使民歌的传扬更上层楼。究其缘由，一是上述歌者都是深处民歌产生的腹地，对歌曲有着较为深入的感同身受，再加上国家级的专家们的点拨，使民歌的艺术处理更加深入，使其演唱进入到新的境界；二是歌者来自不同的地区，能更广泛地挖掘各地民歌，使人们感觉到更多样的民歌及其艺术风格，这对于当下民歌音乐本体挖掘更加直接，更加多样宽广，尤其是那些最为本原民歌形态的挖掘，使人们对既往因改编而产生的固有认识有所更正，这是深入本原的又一民歌传扬举措；三是多样艺术空间的搭建而使民歌更适于现代人，尤其现代年轻人的审美情趣，如多媒体所搭建乡野之境、表演情境的预设等，使现代舞台不再是割裂民歌与大众的壁垒，而使多媒体+的多元复合甚至是渲染，这对引导观众从本体音乐特点认识民歌是大有裨益的。

（未完待续）