文人画的真性问题

朱良志

观心以进净土。

一

开宗明义，先说书名。“南画十六观”，所观者为何？观画之真性也。此所谓南画者，特指中国传统文人画。所以本书的研究重心定在：文人画的真性问题。

昔读陈老莲《隐居十六观》，感其取意之深。十六幅画，十六个观照点，依次为：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香和品梵。这十六幅画，是他晚年隐居生活的写照，是他此期精神追求的缩影，也是他有关人生诸种问题之“图像答案”。所以言“观”者，即在观生命之真实。

老莲此画之名来自佛经。《观无量寿经》有十六观之门。该经说一个念佛的行者愿生西方极乐世界，请佛说修行的方法，佛给他说十六种观法，也即往西方极乐世界的十六种门径，分别是：日想观、水想观、地想观、宝树观、八功德水想观、总想观、华座想观、像想观、佛真身想观、观世音想观、大势至想观、普想观、杂想观、上辈上生观、中辈中生观和下辈下生观。每一观都示以具体的修行办法。如水想观，见水澄净，想到它的不分散，想到它会变成冰，由冰想到琉璃，总之，就是要心灵如明镜，内外澄澈。

观，非视觉之观察，乃观心以进净土，进真实之门。我所以取十六观之名，非依佛经而立本书之意，也非专对老莲《隐居十六观》的讨论，而是由此引出一种观照真实的思想。因为，在我看来，推动传统文人画发展的根本因素，就是一个“真”的问题。宋元以来的文人画家尝试从各种不同的途径，来进入这个“真实之门”。

文人画发展的初始阶段，“真”的问题就被提出。荆浩那篇天才论文《笔法记》，讨论唐代以来画界出现的水墨这一新形式，他从“真”的角度，为水墨的存在寻找理由，提出“度物象而取其真”的观点。度者，审度也。绘画须造型，造型须有物，画有其物，就是真的吗？水墨渲淡，和鲜活的色相世界有如此大的差异，能说是真实吗？文章从绘画的基本特性谈起，通过问答的形式，推出两种观点，一是“画者，华也”。这是传统画学的主流观点，即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为“丹青”就含有这个意思。荆浩认为，“华”，只能是“苟似”，只具表面的相似性。一是“画者，画也”。画”是“图真”，表现世界的“元真气象”，展示出“物象之原”。后来北宋人托名王维《山水诀》所说的“肇自然之性，成造化之功”，也是这个意思。画者画也，这种同字诠释，所强调的是“依世界的原样而呈现”的思想。

这里存在着两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术（接近于今人所说的“艺术”），必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被他排除出“真”（生命真实）的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向，被他推为具有未来意义的形式。

北宋以后，文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”问题而展开的。有一则关于苏轼的故事写道：“东坡在试院以硃笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者固当赏于骊黄之外。”苏轼的反问，是中国文人画史上的惊天一问，它所突显的就是绘画的真实问题。你难道见过世界上有黑色的竹子吗？黑竹、红竹，都不是现实存在中的绿色竹子，画家为什么有悖常理，画一种非现实的存在？东坡等认为，形似的描摹，徒呈物象，并非真实，文人画与一般绘画的根本不同，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实，画家作画，是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实，只能说是一种“生命的真实”。

元代以来，关于绘画真实问题的讨论愈加热烈。倪云林在一首回忆他学画经历的诗中写道：‘我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方崖师，孰假孰为真？墨池 浥滴，寓我无边春。’他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，也是假的，是没有意义的，他认为，生命真实才是他作画所要真正追求的，这是一种寓含着生命‘春意’的真实。‘孰假孰为真’，在云林看来是显而易见的。

徐渭从幻化的角度来表达他对真实的思考。他有《旧偶画鱼作此》诗，从云林的画写起：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！” 云林画中的竹，画得像芦苇，又像是麻，他自己画中的鱼，是鱼，又不像鱼，在他看来，“天地造化旧复新”，物的形态并没有一个确定，一切都是虚幻的。如果停留在物象的模仿上，这样就会离真实越来越远。

白阳评沈周说：“图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无形。闭户觅真意，展转复失真。”他认为，绘画要画“物外”之“事”，而不是山水花鸟形式本身。他作画，每为外在物象所缚，失落了“真”意。他在沈周画中得到了寻找“真”意的启发。

围绕此一问题，文人画史上产生了一系列很有价值的理论命题，如八大山人的“画者东西影”，就是一个重要的观点。画必有其形，画的是“东西”，但如果停留在画“东西”上，这样的画便了无足观。画要画出“东西”的影子，不是虚无缥缈的形相，而是超越形本身，表达深沉的生命感觉。他还提出“涉事而真”的观念，借佛教“真即实”的思想，为文人画生命真实观的落脚点。又如恽南田反复道及“不失元真气象”的问题，他认为绘画要画出“元真气象”，所谓“元真”，即是性上的真实。元者，初也，本也，性也，他强调归复生命的本明。

金农有一则题画跋说：“茫茫宇宙，何处投人？”在无限的时间和空间中，何处是人自立的地方，不是显示自己的空间存在、社会角色的自立，而是于何处立基，于何处存在。他的突兀一问，真像高更在他生命的净土塔希提岛上创作《我们从哪来我们是谁我们将向何方》油画的询问一样，是关乎人生命存在的价值和意义追寻。本书所说的“生命真实”中的“生命”，不是“活着”的生命体，或者支撑生命体的内在动力因素，而是指人的生命“存在”之逻辑。生命真实，所追寻的是人生命存在的价值和意义。所回答的正是金农提出的问题。

本书讨论文人画的真性（生命真实）问题，并非停留在画论的观点上。在我看来，画者的根本还是画，他的画就是他的语言，是他思想的结穴。本书的研究，采用画论研究之外的另外一种方法，即在理论推阐的基础上，通过作品来呈现他们关于真实的看法。文人画家是通过他们的图像世界来参悟真实的。就中国文人画的存在状态看，惟有通过此一途径，才能看清文人画在真性方面的追求。

生命真实是通过中国艺术的独特追求“境界”来实现的。境界，在一定的意义上，可以称为“显现生命真实的世界”。境界不是风格，它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含他们独特的生命感觉和人生智慧。所以，它是一个“显现生命真实的价值世界”。在文人画的发展中，不少代表性画家在境界创造上，形成自己独特的特点。本书的重点便由这“显现生命真实的价值世界”入手，来展现他们关于文人画真性问题的思考。

本书选择了16位画家，自元代开始到清代的乾隆时期，这个阶段是文人画获得突出发展的时期。也即从16个不同的角度，来“观”生命真实的问题。虽然所讨论的这些画家的艺术皆从五代两宋大师中转出，但又有自己的独特创造，他们都有一套属于自己的特别“语言”，以此注释对文人画真性问题的理解。

本书在元代选择了三位画家。论黄公望，以明清以来人们评论他常提到的一个“浑”的境界为重点，分析这一境界中所含蕴的浑全真一之道。论吴镇，重点分析他的渔父艺术，结合自唐代以来出现的“水禅”，品读他对终极价值的看法，落脚点在“别无归处是吾归”的智慧。论倪云林， 突出他的山水幽绝的境界，认为他的寂寥的山水，其实含纳着对真性的追求。元代诸贤对文人画真谛的理解，开启了明清绘画的智慧里程。

陈淳《松石萱花图》，纸本设色，153.4厘米×67.3厘米，南京博物院藏

在明代选择了七位画家，主要是以吴门画派为主，并延及此一画派的余脉。论沈周，从其“平和”之道入手，探讨其平和中见真实的内涵。论文徵明，拈出一个“浅”字，论他的“真赏”，是赏物，也是赏心。论唐寅，则选出吴门画派最为重视的“视觉典故”的问题，透析其作品中所含有的独特的历史感。论陈道复，以“幻”为基点，说他关于真幻之间的冥想。论徐渭，则说文人画一个重要观念“墨戏”，辨析其中的“戏而非戏”的内涵。论文人画理论发明的集大成者董其昌，则从一个“空”字入手，说他画中体现的“无相法门”。论陈洪绶，则通过高古格调的突出，说其中所包括的追求时空超越的永恒内涵。明代中期以后艺术空前繁荣，与这个时代文人画所提供的智慧滋养密不可分。

在清代选择了六位画家，以清初为主，并伸展到乾隆中期的余绪。论龚贤，则重点分析他的“荒原意识”，分析他通过荒寒历落的“荒原”意象创造而追求生命真性的思想。论八大山人，则重点分析他的“涉事”概念，分析他如何将佛学触物即真的思想运用到图像建构上的思想。论吴历，则以钱牧斋对其“思清格老”评论为基点，分析老格中所包含的千年不变的真实。论恽格，则说一个对传统文人画产生重要影响的“乱”字，他于寒江乱柳中见元真气象，给我们很大启发，读他的画如同听一首绝妙的音乐。论石涛，则重点研究他的绘画所给人“躁”的感觉的问题，这位表面上并不符合文人画规范的伟大画家，其实其艺术有与文人画传统的深层勾连，他的“躁”包含着生命真实的大问题。最后一篇研究金农，从他至为喜好的金石气入手，分析他追求金石一样的永恒生命价值。

这其中涉及的种种境界，都不为其中所举画家所独有，如黄公望的“浑”反映了中国文人画对浑厚华滋境界的追求，甚至影响到近代黄宾虹的创造。石涛的“躁”也不为其所独有，如他同时代的石溪、程邃也有类似的表现。因此，这十六个观照点，是对某个特别画家追求真性的观照点，也是从总体上透视文人画基本追求的有机组成部分。我甚至企图由这十六个观照点，来看传统文人画追求真性问题的整体轮廓。因此，本书所选的画家，并不是根据他在绘画史中的地位和成就来确定，而是看他的艺术思考与文人画发展这一中心问题的相关度。本书不是关于文人画的“艺术史”研究，而是有关文人画的艺术哲学思考——文人画及其理论中所包含的哲学思考；从文人画中抽绎出的哲学思考。

文人画的哲学思考是它的人文价值显现的基础。重要的不是艺术家留下的画迹，而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。所以本书的重点不在鉴赏实存艺术，不在“看图”——这被有些艺术史家强调到接触艺术的唯一方式（甚至有这样的观点：衡量造型艺术研究的价值，就看它处理图像和文字资料二者的比例，以图为中心者为上），而通过图像与文字文献的互勘，来寻觅这种精神性因素的痕迹。

明李日华说：“凡状物者，得其形者，不若得其势；得其势者，不若得其韵；得其韵者，不若得其性。” 由这段话，可以帮助我们划分中国绘画发展的三个不同的时期，即：由“得势”到“得韵”，再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段，如汉代在书法理论的影响下，绘画就有此特性。自六朝到北宋，在以形写神、气韵生动理论影响之下，又出现了对画外神韵的追求，画要有象外之意、韵外之致，从顾恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求，都反映了内在的义脉。但自北宋之后，在文人画理论的影响下，由于对绘画真实观讨论的深入，绘画中出现了一种新质，就是对“性”的追求，即李日华所说的“得其韵不如得其性”。性，本也，李日华说：“性者，物自然之天。”此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展，从总体上可以归入这“得性”阶段。

我们很容易发现不同时期其绘画表现的不同。如比较范宽的《溪山行旅图》和云林的《容膝斋图》，前者属于“得韵”阶段的作品，后者属于“得性”阶段的作品。二者有明显的差异。虽然云林山水脱胎于宋人，但与宋画有本质的差异。前者是外在的、写实性的山水，而后者则淡化写实性，所重不在外在山水，而在内在体验。前者重在表现人活动的场景，而后者则热衷于创造一个“无人之境”——一个抽去人活动形式的空间。前者是一种典型的气化山水，重在表现宇宙大化之生机；而云林此类画毫无生气可言，从生机活泼上完全无法理解这样的画，这里蕴藏着佛教和道教全真教的“无生”智慧，与范宽作品追求的“生生之气”的感觉是完全不同的。

明清以来文人画无不出入宋元，然正如龚贤所说“以倪黄为游戏，以董巨为本根”，宋元之基本特点又各有别。宋是始基，始基不立，则画无以成；元是变体，无此游戏通变之法，则风神难生。故画中高手，以元之灵变穷宋之奥府，以得画之真性。

“得其性”，就是以生命的真实作为最高的追求，这在元代以来文人画中得到突出发展，这也是本书写作始自元代的根本原因。

二

文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画，就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。因此，文人画的根本特点，就是它的价值性。

文人画发展的初始可以追溯到中唐时期，在道禅哲学影响下出现了新的艺术思潮，一种重视人的内在体验的自省式艺术跃上历史的台面。两宋以来，文人画发展又融进了理学心学的思想，使其成为一种具有深厚哲学背景的文化现象。或者说，文人画是中国哲学发展的逻辑产物。元代是文人画发展的重要转折期，并直接影响到明清时期的绘画传统，文人画发展到清康乾时期达到极盛。此后随着国力的孱弱、文化的衰竭，文人画的思潮也几近消歇。

文人画先是在山水画中获得发展，但文人画并非独得于山水。文人画的发展中，文人意识渐渐影响到花鸟画，像青藤和白阳的花鸟画，显然带有浓厚的文人意味，八大山人妙绝时伦的花鸟之作，是中国传统文人画的突出代表。人物画发展中文人意识的流布在南宋以后获得突出发展，像陈老莲的人物画，利用人物来表现深沉的生命思考，为人物画的发展开辟了新章。甚至佛教艺术中也渗入了文人意识。我们在南宋以来许多《罗汉图》中都可看到文人画的影响，如周季常和林庭珪的五百罗汉图。

徐渭《牡丹蕉石图》，纸本水墨，120.6厘米×58.4厘米，上海博物馆藏

从狭义的角度看，在中国画的发展中，并不存在纯粹的文人画家。只能说，中国绘画史上有的画家有些画体现出文人意识的特性。一个画家创造的作品并不一定都可归入文人画的领域，如沈周的很多花鸟画并不属于文人画。即使一个可以称为文人画家的艺术家，他的艺术在不同的历史时期，有不同的倾向性，如八大山人早年于佛门中的绘画，并不具有鲜明的文人画特性。

文人画，是灵魂的功课，带有鲜明的智慧性的特点。中国道禅哲学有不立文字之思想，人的智性在语言（知识理性）中容易陷入困境。而视觉艺术在宋元以来的发展中，在某些方面却解脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”，又可以克服知识理性的障碍，成为人们重视的一种方式。

陈衡恪论文人画，认为其重要特性“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特性，这是非常有眼光的观点。清戴熙说，画不仅要“可感”，更要“可思”。“可感”，强调画要传达生命的感觉，但必由此生命感觉上升到“可思”，也就是可以打动人的智慧。他评论朋友《寒塘鸟影图》时说：“随意点染，一种荒寒境象，可思可思。”所谓“可思可思”，就是给人生命的启发。南田说得更有意思：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”看一幅秋声赋图，如果不能给人以智慧的启发，不如去听寒蝉鸣叫。他也强调了智慧的重要性。

现在有一种倾向，认为研究艺术的精神、气质或者内在的智慧、思想，这些都是虚的，不如研究艺术史文献、艺术家活动的事实、艺术风格来得实在。但这样的倾向对于研究像中国文人画传统这样的对象并非有利。喜龙仁说，中国艺术总是和哲学宗教联系在一起，没有哲学的了解根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值的东西，而不是形式。喜龙仁的看法是非常有见地的。

在绘画界，还有这样的说法，说一幅画，其实画家画它，并不表达什么，但评论家常常会说它象征什么、隐喻什么，这都是瞎说，他们所知道的还不如一个孩子。编造出三岁孩子的欣赏力超过大名鼎鼎的评论家的故事，是一些人的拿手好戏。在当今，你要是说这幅画有这样的涵义，可能要面临讥笑，你也不是画家本人，你怎么知道它有这样的含义！人们给热衷于阐释绘画意义的行为，送了一个词汇，叫“过度阐释”。

这样的观点在某种程度上是有一定的道理，尤其对于当代艺术中那些随意涂鸦的画作来说，往往如此。但对于中国文人画的传统来说，这样的看法却又明显不合。因为文人画家公开表白，他们的画是求于“骊黄牝牡之外”，不是形似，止于图像形式本身来看他的画，等于灭没了他们作品的生命。你没听苏轼这样说：“论画以形似，见于儿童邻”——你要是论画只知道从形似上去看，这跟小孩子的水平差不多。更重要的是，中国文人画家作画，往往将自己整个生命融入其中，像徐渭所说的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，我们不能面对他的画，只说徐渭是一位画葡萄的好手，或者加上一句，他的笔墨还不错。这样理解，离真正的徐渭远甚。更重要的是，中国文人画有普遍的担当意识，不是道统式的担当、道德式的担当，而是生命的觉解。徐渭这样说他自己的画：“百年枉作千年调。”唐寅也有类似的观点：“得一日闲无量福，做千年调笑人痴”——人的生命不过百年，但在这短暂的栖居中，真正的生命觉醒者，要作千年之调，艺术家的画是在作生命永恒的思考。绘画所记录的是人生命的觉解，文人画有一种强烈的“先觉意识”——觉人所未觉者、启人所觉者，正与此有关。比如八大山人，如果我们说他的花鸟只是画得传神，栩栩如生，他的书法水平高，他的笔墨功夫好，这样的观点完全没有触及八大山人花鸟画的核心。在我看来，从严格意义上说，八大山人都不能称为一个花鸟画家，因为他并不是画一朵花就止于一朵花、画一只鸟就止于一只鸟的画家，他画中的很多鸟，几乎和鸟没有任何关系，他的画真可以说是花非花，鸟非鸟，山非山，水非水，他有另外的表达，有他关于生命真境的追求。他的画表达的是对这混乱人世的思考，一个生命体独临萧瑟西风的深沉感受。停留在“图像”表层看八大，真是全无巴鼻处。

文人画的智慧表达毕竟不同于哲学论文，它不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻。它是一个情意世界，一种在体验中涌起的关于生命的沉思。文人画的智慧与其说是某种观点的敷衍，倒不如说是建立一种立足于沉思的生命呈现方式，一种融进灵魂觉性活动的独特心理形式。文人画的智慧表达，不是结论，而是过程；不是观念，而是生命；不是定性定义的传递，而是非确定性的呈现。非确定性是文人画的重要特点，它将绘画从前此的确定性中解脱出来。这样就避开了中国哲学所警惕的“语言的困境”（如老子的“言无言”、庄子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”）。

明汪砢玉引一位托名“有芒氏”的论画语说：“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。” 龚贤说：“画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”四要中笔和墨，也就是“有芒氏”所说的“笔法”，二人的意思大体相近，大体是强调，文人画是通过笔墨，创造丘壑（或花鸟等形式），由丘壑体现出独特的气象。笔墨的形式，丘壑的意象，飘忽的气韵，三者是相融为一体的。因此，我们说文人画表达生命的感觉和智慧，其实正是通过这“气象”传达出来的。所谓“气象”，与唐代以来艺术理论中的“境界”涵义大体相当，文人画的关键是境界的创造。元代文人画变图像世界为诗意空间——体现宇宙和个体生命精神的境界，创造了一种可以称之为“境界绘画”的传统。文人画以笔墨——丘壑——气象——智慧的模式，展现其独特的魅力。

本书重视境界的分析，主要因为境界乃是达于思想之途径。画家不是满足于创造一种诗意的氛围，让人们去欣赏外在世界的美，而是在淡尽风烟的世界中，去思考生命之价值。文人画不以美的鉴赏为目点，而以价值意义的追求为根本。智慧的表达则是其价值性实现的重要标志。

三

文人画在形式之外追求意境的传达，但并不意味文人画中的形式只是一种表达人情意世界的媒介，是一种工具。文人画发展的重要特点，就是将笔墨、丘壑（代指文人画中的具象性因素）、气象三者相融为一体。形式（包括笔墨和丘壑）即意义本身。正因此，文人画有一种超越形式的思考，变形似的追求为生命呈现的功夫。文人画的根本努力，主要在于形式的“纯化”。因此，文人画的研究中心，在“表达什么”与“如何表达”二者之间，以后者更为重要。在中国哲学“言无言”、“不立文字”整体哲学背景之下，它如何建立一种超越于形式本身的语言，成了文人画的关键。本书对所谓老格、乱趣、荒意、浅境、躁动感、金石气等等的分析，不是分析一种美的境界或者某种思想形态的东西，而是希望抓住笔墨、丘壑和气象的密合点，勾画出文人画核心精神的内在流动，勾画出精神意趣和纯化形式之间的张力。本书的重点在于论述一些有创造性的画家如何建立自己的“新语言”。

文人画理论的核心不是“形似”与否的问题，苏轼等的反形似理论，指引出文人画的发展方向，也引起人们的误解，甚至带来理论上的混乱，以为文人画就是象还是不象的问题、具象还是抽象的问题，它甚至造成很大的理论缠绕（如台北故宫博物院所举行的所谓变形画家展，就是一种误读。又如今天北京798有大量的所谓“抽象”“新抽象”的展出，也与此误解有关）。文人画的核心是超越“形式”，而不是反对“形似”。在似与不似、不似之似、似之似上打圈圈，终难入文人画的门径。文人画也不是所谓“纯形式”之艺术，“纯形式”的理解就抽去了它生命呈现的内核。

文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。

文人画的发展具有鲜明的程式化的特点。它是文人画的“文法”。文人画作为表达生命智慧的绘画，是通过这种程式化的语言而达到的。没有程式化，也就不可能形成在意境上的可表达性。文人画的思想追求是为了交流的，它是重视性灵传达的文人画家间的“游戏”，当龚贤画一套山水册页，这册页表达的是他的感觉和思想，而不是创造一个表面的美的世界。这种传达性的要求，必然使得文人画家之间有可以“交谈”的“语言”。

这套语言，大体可以分为三个层次，一是题材语言。一山一水就是他们的语言，具体说来，寒林，枯木，远山，近水，空亭，溪桥，就是他们的语言。莽莽的历史中蕴藏着无限的人和事（典故）也成为他们的语言（如唐寅活化典故为自己的图像世界）。二是笔墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕着批麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式；米家山又是以水晕墨染、体现空朦迷离视觉效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒画境，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞，也成为明清画人追模的程式。

文人画越来越明显的程式化特点，并非文人画家技穷之表现，也非出于题材的局限性，以简单的复古论来概括它，也不恰当。文人画家利用这样的程式语言来传达自己的思想，表达自己的生命智慧。当沈周悉心模仿黄鹤山樵之时（如他模仿其《鹤听琴图》），并非是他的能力匮乏，也不是为了向前代大师献上一份崇敬，而是要在这程式化的语言中，开掘出新的表现可能性，表达自己的感觉和智慧。他通过自己的心灵来解读大师的作品，也通过解读作品来解读自己的生命。

程式化，是决定中国文人画发展的命脉。其突出特点就是它的虚拟性。程式化使画面呈现的物象特点虚化：它将绘画形式中的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化。程式化不代表固定重复，也不是几个固定物象的不同组合，那种几何组合式的联想完全不适合解释这样的艺术。文人画中的程式化，就如京剧中的永远的一桌二椅一样，这里的关键不在组合，而在于画家在这程式中的活的“表演”。当董其昌模仿云林的萧散的溪亭山色，表面的相似性中注入了完全不同的体验，他自己独特的生命感受。

陈洪绶《观画图》，绢本设色，127.3厘米×51.4厘米，故宫博物院藏

陈洪绶《索句图》，绢本设色，124.5×49厘米，上海中国画院藏

文人画存在着一种“非视觉性”的特点。正如龚贤所说：“唯恐是画，是谓能画。”画到无画处，方为真画，绘画是要对绘画本身的“绘画性”的超越。这是文人画的重要追求。

造型艺术是通过视觉而实现的，如何理解文人画的“非视觉性”，其实也涉及对文人画基本特性的理解。就文人画的总体发展来看，它不是对“目”的，而是对“心”的。也就是说，它不是画给你看的，而是画出让你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。文人画所创造的不是简单的视觉空间。仅仅从视觉的角度，是无法接近这样的绘画的。就像八大山人的那幅著名的《孤鸟图》，一只孤独的鸟落在枯枝的最尖端，颤颤巍巍，但鸟儿的眼神却充满了平宁。我们不能停留在视觉上来看这幅画，如果那样，就会将有丰厚蕴涵的作品看作一幅活鸟图。正是在这个意义上，需要对视觉的超越。

这样的思想，可以追溯到老子的“为腹不为目”——不是为了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一种色相世界，是不真实的。而要“为腹”，就是以整体生命去体验，像庄子所说的“圣人怀之”。中国哲学长期以来保持着对视觉的警惕性，佛教传入中国以后，其色空观念更加重了这样的哲学倾向。文人画的发展受到这一思想的影响。

在文人画看来，视觉性的空间意识，是与真实世界的展现相背离的。将人所见所历的实际场景搬到纸绢上，这样的绘画难以超越具体的事实。同时，视觉性又使人容易停留在具体的图像世界上，尽管这个视觉世界可以有象征、比喻的功能，但其本身并没有意义，也就是说它在完成象征、比喻功能之时，也相应地消解了自身的生命意义，它只是一种图像存在，而不是生命存在。这与文人画所主张的境界创造、生命呈现的观点是不合的。文人画的非视觉性，并非导向抽象，或者一定导向变形，通过形式的变异来表达意义的道路，并不合文人画的基本旨趣。抽象或变形的形式，虽然不是形似的、具象的，但它还是一个“物象”，一个与我相对的对象，只不过它们表现得比较怪异和反常而已。文人画的根本并不在抽象与具象之间，文人画始终没有走入抽象化也正是这个原因。

文人画致力创造一种“生命空间”，“生命空间”是一种绝对空间形式，是“不与众缘作对”的。我们知道，任何事物的存在都是关系性的存在，但关系性存在所反映的是一种物质关系。而文人画的真性要呈现的不是一种物质关系，而是一种生命境界。在文人画的发展史上，元人即在努力解除这样的关系性，像倪家的寒山瘦水与北宋李郭山水有形之似，但又有本质的差异，就是它对联系性的超越。董其昌将此思想发展到一个新的高度。他的“绝对之山水”，不以物象存在关系的显现为追求，画家的根本任务在于淡化具体的空间性，创造一个无言独化、非具体存在的绝对空间形式，这可以说是一种非空间的空间创造。

这是元代以来文人画发展出现的一个重要现象。“惟恐有画，是谓能画”就是对空间性的超越。物理学上也有“绝对空间”的概念，与“相对空间”相对，但“绝对空间”仍然是一种具体空间形式，只不过是一种永恒存在、处处均匀、永不移动的空间。这与本书所说的不与众缘作对的“绝对山水”是根本不同的。文人画的根本旨归在于脱略具体空间，它也有联系性，但不是物象存在之间的联系，而反映的是内在生命的逻辑。

文人画在很大范围内存在的“非时间性”（timeless）特点，是由文人画追求真性的思想所决定的。为了追求永恒的真实，对时间性的超越是其必然路径。如唐寅是从幻的角度，金农是从金石气的角度谈不变，南田从地老天荒谈不变，云林的幽绝之处，也在追求绝对的不变，老莲是从高古的角度谈无时无空，等等，都体现出这样的非时间性。

非时间性，并不代表对历史的忽略，正相反，文人画有一种强烈的“历史感”，那种超越历史表相的深沉历史感受。文人画从总体气质上说，可以说是“怀古一何深”。文人画推重的“无画史纵横气息”，就是强调绘画的根本在创造，而不在记录。文人画家要到历史表相的背后去发现真实，发现真正的“历史”——也就是本书反复道及的“历史感”。本书论及的元代以来的每一位大师都是重视传统的人，他们都重视“仿”，即使像老莲那样戛戛独造的艺术家，在他晚年所作的《橅古双册》（今藏克里夫兰博物馆）的二十开册页中，在仿的基础上，也在突出一种历史感，不是对传统延续性的强调，具有非历史的历史感。文人画家常常将个人的生命体验、生活经验放到宏阔的历史中，变个人之叙述为人类之叙述，变生活之叙述为生命之叙述，变历史之故事为永恒之纵深，说一个地老天荒的故事，说一个在变动的世界中永恒的故事，说一个在表面的感伤中永远寂寞的故事。

非时间性，也意味对人在某个时间中某个场景下的具体活动的淡化。文人画中的“非人间性”特点由此而体现。倪云林对“无人世界”的迷恋，董其昌对“无人之境”的讨论，都是在这整体背景下展开的。这种“非人间性”，不是淡化人间关怀意识，正相反，他们要跳脱顺之则喜逆之则嗔的欲望展现，追求一种“恒物之大情”——那种普遍的生命关怀精神。

总之，文人画建立了新的“文法”。它不是主词或宾词，而是一个由程式化的形式所构成的意绪流动世界。在程式化意象叠加模式中，没有主宾的分别，没有主谓之发动者对被动者的强行控制，没有虚词的界定，它的整个目的，就是解除其“词性”。文人画在一定程度上是对绘画的“绘画性”的解除，从而创造“纯化”的形式，呈现生命的境界。文人画所重在“见”（读xi à n，呈现），而不在“见”（读ji à n，看见）。“见”有二读，恰可以比喻文人画的内在轮转。文人画的发展，从总体上看，就是在做淡化“见”（看见）而强化“见”（呈现）的努力。荆浩摈弃“画者华也”的形式描摹、推宗“画者画也”的呈现方式，就反映这样的理论坚持。

四

中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比，她们所散发的“纯美”给我们短暂而脆弱的人生增加了意义。日本京都学派创始人之一、博学的内藤湖南在上世纪初就说，中国的文人画（他以“南画“称之）是一种非常高雅的艺术，是一种能够代表中国这个世界至为灿烂文明的文化精神的艺术，必将在未来的人类文明进程中发挥更大的作用。研究中国传统文人画，的确能感受到在她简澹的形式背后，藏着含玩生命的优游不迫的情怀、独标真性的沉着痛快的精神。

本书所论的内容，真可以“乞儿唱莲花落”一句禅语来概括。禅宗将追求真实的人，称为“乞儿”——托钵行乞天下，一钵千家饭，孤身万里游。只有那些不为表面事实所遮蔽的人，才会如乞儿一样追寻。真正追寻真的人，就是乞者。

禅宗中有这样的对话，有僧问老师：“莲花落了吗？”老师回答说：“莲花并没有落。”花开花落，只是表象，而真实的莲花是永远不会凋谢的。

禅宗将乞儿唱莲花落，比喻对佛性，对永恒的生命真性的追求。

这就像白居易那首著名的《大林寺桃花》所说的：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”我的这部作品，在一定程度上，可以说就是为了演绎白居易这首小诗。

文人画发展到元代，发生了很大变化，艺术家更关心现象世界背后的真实。陈洪绶曾画过《乞食图》（今藏北京故宫博物院），强调在极端的生命困境中，也不放弃对真实生命价值的追求。在他看来，一个艺术家，即如一个漂泊在天涯的命运乞儿，他的心中有永远不落的莲花，这是他生命的真正安顿。

王世贞曾以“乞儿唱莲花落”来评价唐寅诗。表面看来，此言对唐寅放荡生活略含讽喻，对他诗歌中的寒伧气略有微词，但深究其意，还包含着一种命运的隐喻，一种对唐寅乃至中国无数诗人艺术家生命追求的怜惜。唐寅正像一个追索生命意义的“乞儿”，他寻找漫天虹霓，寻找永远碧波荡漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永远不败的莲花，但他看到的是尊贵的莲花在枯萎、凋零，狂风摧折中，他听到莲花的无声呻吟。然而，这尊贵的莲花，是被命运抛弃的“乞儿”的永远希望，面对着满池萍碎，紫陌香销，他不能停止心中的呼唤，乞儿永远唱着莲花落，他的歌回响在这红衰翠减的池塘，他的心意伴着那纷纷飘落的莲花，畅饮着凄恻，也品味着生命。他的心中有永远不落的莲花。