“诗余”说在明代的流行与新变

陈水云

受晚唐五代“娱宾遣兴”“聊佐清欢”传统的影响，宋人比较重视词的音乐性，称其为“乐府”“琴趣”“歌曲”“乐章”“长短句”，以词为诗余的观念也渐以形成，至明代更成为一种关于词体的基本认知，当时最流行的词籍是《草堂诗余》。据施蛰存先生考证，以“诗余”作为词的专有名称是从明代才开始的，明人刊刻词集多以“诗余”命名*施蛰存：《词学名词释义》，林玫仪辑《北山楼词话》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第15页。。但是，自万历末年起，以词直名词集者逐渐多了起来，像《词的》《唐词纪》《唐宋元明酒词》等选本，不再使用“诗余”的称谓，明末清初编选的《词菁》《古今词统》《古今词汇》《词综》《词洁》《词觏》《古今词选》《词鹄初编》等径直以“词”称之*参见祁志祥《从“小道”“诗余”到“尊体”——中国古代词体价值观的历史演变》，《文艺理论研究》2010年第2期。。这一观念的变化反映了人们对于词之独立性及其价值认识的变化，从明末开始不再视词为“小道”“末技”。

一、“诗余”在明代由名而实

关于“诗余”，在词最为盛行的两宋时代，未有其“名”却有其“实”*清人吴衡照《莲子居词话》卷一提到“诗余”之名始见王灼《碧鸡漫志》，但今存本并无此语。。归结起来，当时对于“词”的理解约有二义：一种看法认为词乃诗人以余力为之，此论发端于北宋苏轼和李之仪。苏轼《题张子野诗集后》称张先：“诗笔老妙，歌词乃其余技耳。”李之仪《跋吴思道小词》云：“长短句于遣词中最为难工……晏元献、欧阳文忠、宋景文则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表。”他们均从创作主体角度立论，认为词是诗人余力而为之事，这也说明词在他们心目中只是一种游戏笔墨，并不具有诗文等传统文类言志载道之功能。另一种看法认为词是诗之绪余，是一种代诗而起的新文体，此论在南宋时期盛为流行。胡寅《酒边词序》云：“词曲者，古乐府之末造也；古乐府者，诗之旁行也。……其发乎情则同，而止乎礼义则异，名之曰曲，以其曲尽人情耳。”王炎《双溪诗余自序》云：“古诗自风雅以降，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。古律诗至晚唐衰矣，而长短句尤为清脆，如么弦孤韵，使人属耳不厌也。”这类说法注意到词是一种继诗而起的新文体，并强调词不同于诗的特性——从作者看能“曲尽人情”，从读者言则“属耳不厌”。

在上述观念影响下，宋人编刻文集时往往把词附刻在诗集之后(即“诗之余”)，如《于湖居士文集》卷三十一至三十三为“乐府”，《重校鹤山先生大全文集》卷九十四至九十六为“长短句”，《可斋杂稿》卷三十至三十四为“词”，《后村居士集》卷十九卷二十名“诗余”；或是另编词集称“诗余”，在南宋以“诗余”名词集者，主要有《樵隐诗余》《求定斋诗余》《清真诗余》《梅屋诗余》《省斋诗余》《定斋诗余》《泠然斋诗余》等*刘少雄：《宋人诗余观念的形成》，《东坡以诗为词论题新诠》，台北：里仁书局，2006年，第215～216页。。而真正把“诗余”一词作为词的专有称谓，不再附着于文集或书斋或词人之字号，始自《草堂诗余》《群公诗余前后编》这两部宋人词作的汇编。王楙《野客丛书》卷二四有《草堂诗余》的记载，陈振孙《直斋书录解题》卷二一“歌词”也有上述两书的著录，前者成于南宋宁宗庆元年间(1195—1200)，后书刊刻在南宋理宗淳祐末年(1252后)*据李飞跃《唐宋词体名词考诠》(北京：文化艺术出版社，2015年，第220页)，成书于淳祐四年(1244)的魏庆之《诗人玉屑》卷二十一列“诗余”一门，录有词话十四则，“首次将词话从诗话中分出”。，这表明“诗余”一词至迟在1252年以前就已成为“词”之专有称谓。《草堂诗余》现存有元至正三年(1343)庐陵泰宇书堂刊本、至正十一年(1351)双璧陈氏刻本，然后就是明初洪武二十五年(1392)的遵正书堂刻本，之后版刻不断，一刻再刻，重编重印的同类版本达数十种之多*据当代学者刘少雄、孙克强、刘军政、邓子勉的统计，流传至今的《草堂诗余》明刻本仍有30余种之多。。

在明代“诗余”的概念主要是借助《草堂诗余》一书推衍开来的，当时各种形式的《草堂诗余》衍生本可以“层出不穷”一词形容之。不但有人对《草堂诗余》作注、点评、校辑等，还有人为《草堂诗余》作续编、扩编、新编的工作*孙克强：《〈草堂诗余〉对明代词学思想的影响》，载《清代词学》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第94页。又可参见邓子勉《两宋词集的传播与接受史研究》，上海：华东师范大学出版，2015年，第132～140页。，这使得《草堂诗余》成为有明一代最有影响的宋词选本，以致明人填词群奉之为圭臬。“宋元间词林选本，几屈百指，惟《草堂》一编飞驰。几百年来，凡歌栏酒榭、丝而竹之者，无不拊髀雀跃;几至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝久伸鱼睨。”*毛晋：《草堂诗余跋》，《汲古阁书跋》，上海：上海古典文学出版社，1958年，第113页。像正德、嘉靖时期词人陈大声，对《草堂诗余》更是顶礼摹拜，曾效仿南宋方千里追和美成，作有《草堂余意》。“论者谓其以一人之力，而欲追袭群贤之华妙，徒负不自量之讥。盖前辈和唐音者胥以此，故为大力所不许。”*陈霆：《渚山堂词话》卷二，《词话丛编》第一册，北京：中华书局，1986年，第365页。进入清初，《草堂诗余》的影响依然强盛不衰，填词者以《草堂》为旨归，论词者亦以《草堂》为正宗。陈皋说：“江左言词者，无不以迦陵为宗，家娴户习，一时称盛，然犹有《草堂》之余习。”*冯金伯：《词苑粹编》卷八引陈皋语，唐圭璋编《词话丛编》，第二册，第1951页。张其锦云：“我朝斯道(指填词)复兴，若严荪友、李秋锦、彭羡门、曹升六、李耕客、陈其年、宋牧仲、丁飞涛、沈南渟、徐电发诸公，率皆雅正，上宗南宋，然风气初开，音律不无小乖，词意微带豪艳，不脱《草堂》、前明习染。”*张其锦：《梅边吹笛谱序》，凌廷堪《校礼堂集》，北京：中华书局，1985年，第16页。《草堂诗余》的流行，使“诗余”一词成为词的专有称谓已无疑义，“诗余”说亦深入人心。或谓：“唐人长短句，宋人谓之填词，实诗之余也。”*周复俊：《全蜀艺文志》卷二十五“诗余”条提要，文渊阁四库全书本，第1381册，第248页。或曰：“(李太白)《忆秦娥》《菩萨蛮》二阙，为诗之余，而百代辞曲之祖也。”*杨慎：《草堂诗余序》，施蛰存编《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第665页。

如果说《草堂诗余》将“诗余”确定为词的专有称谓，那么《诗余图谱》一书则将“诗余”由名称概念落实为具体的文学体式，使“诗余”一词不但有其名而且更有其实。《诗余图谱》是继《草堂诗余》之后，在明代词坛最有影响的第二部词书，它是一部供人们填词时使用的词谱之作，在社会上曾广为流行。《诗余图谱》对于“诗余”一体而言有两大意义：一是确定了它的形式，调有定格，句有定数，字有定声，此乃词与诗在形体上的最大不同处；二是确定了它的风格，婉约为正，豪放为变，以秦观为词之作手，沿袭了少游作词乃其余绪的宋代观念。“盖其逸情豪兴，围红袖而写乌丝，驱风雨于挥毫，落珠玑于满纸，婉约绮丽之句，绰乎如步春时女，华乎如贵游子弟，此特公之绪余者耳。”*张綖：《秦少游先生淮海集序》，徐培均《淮海集笺注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1774页。值得注意的是，嘉靖年间云间顾从敬运用《诗余图谱》“词调三分”的理论重编《草堂诗余》，把“诗余”作为一种文体形式定型下来，使得分调本《草堂诗余》在万历以后风行一时，“此本既出，而旧本渐废”*施蛰存：《历代词选集叙录》，林仪玫辑《北山楼词话》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第139页。，《诗余图谱》与《草堂诗余》的叠合也让“诗余”的观念深入人心。随着“诗余”观念的流行，对“诗余”之义的理解也逐渐丰富起来，大家各呈己见，新解一时迭出。

二、“诗余”之义在明代的新诠

说起明代对“诗余”之义的新诠，这是一个与波澜起伏的社会思潮相关联的话题，一种新义的提出往往是一种新的思潮在“诗余”上的投射。众所周知，明代文坛从弘治、正德年间开始脱离台阁文风，走上健康发展的正轨，先后有前七子、唐宋派、吴中四才子、后七子和公安派等文学流派，从文学复古到崇尚性灵，从重视法度到强调才情，提出“真诗在民间”“文必秦汉、诗必盛唐”“独抒性灵、不拘格套”等创作主张，这些新观念对于明代词学思想特别是“诗余”说是有影响的，“诗余”也在不同诠释者手中被赋予了新的意义。

首先，明人接受了宋代诗人以余力为词的观念。但宋人以词为诗余第一义是指词乃“德之余”，是以道德、事功作为理解“诗余”之义的基本标准，而在明代它对诗余之“余”的理解已由德业转到才力上面来，认为“诗余”是诗人才力过人而以其余力为之的结果，所谓才之余是也。

其次，明人也接受了宋人认为词起源于诗、词乃诗之余的观点，但宋人所理解的“诗”主要指的是汉魏乐府，而明代更侧重于指六朝乐府，认识较宋人更为切合词史实际。

在这一问题上，宋人以词为汉魏乐府之流变，一是因为入乐可歌，“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”*王灼：《碧鸡漫志》卷一，岳珍《碧鸡漫志校正》，北京：人民文学出版社，2015年，第3页。。二是因为能曲尽人情，“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善”*王炎：《双溪诗余自序》，王鹏运《四印斋所印词》，上海：上海古籍出版社，1989年，第793页。。明人则更重视其婉艳柔靡的文体品性，认为这才是词之称为“诗余”的本色，所谓“乐府以皦迳扬历为工，诗余以婉丽流畅为美”是也*何良俊：《草堂诗余序》，卓人月等《古今词统》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第11页。，王骥德《曲律》卷四云：“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作。”这一观念决定明人多把词的源头推向六朝乐府而不是汉魏乐府，一般说来，汉魏乐府以浑厚醇朴为美，六朝则以绮艳秾丽为工，明人推源六朝乐府亦有别意。陈霆说：“南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。”*陈霆：《渚山堂词话自序》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第347页。杨慎《词品序》云：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。……孟蜀之《花间》、南唐之《兰畹》，则其体大备矣。”王世贞《艺苑卮言》云：“词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”因为陈霆之论发表于嘉靖九年，所以，杨慎、王世贞的观点无疑受到陈氏之说的影响*参见张仲谋《明代词学通论》，北京：中华书局，2013年，第148页。，尽管杨慎与王世贞在文学宗尚上并不相同，一为六朝派，一为汉魏派，但他们在词的起源问题上看法高度一致，则反映了嘉靖时期作为承平盛世的词学观念。“复古乐之绝响，其在文明之世乎！”*李开先：《西野春游词序》，《闲居集》卷六，《李开先全集》，第597页。

但是，也有人认为词非承自乐府而是直接近体之律绝，顾梧芳说：“古乐府触类于古诗，而填词抽绪于近体。”*顾梧芳：《尊前集引》，《尊前集》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第64页。徐师曾说：“盖自乐府散亡，声律乖阙，唐李白氏始作《清平调》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》诸词，时因效之。厥后行卫尉少卿赵崇祚辑为《花间集》，凡五百阕，此近代倚声填词之祖也。”*徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第164页。陆深认为小词由律诗而来，小词之变即为诗余，大约小词与律体在形式上最相近，诗余则是句式长短不齐的歌曲了；*陆深：《跋龙江泛舟曲》，《俨山集》卷九十，文渊阁四库全书本，第1268册，第584页。徐渭认为唐之律绝是可以歌咏的，如“渭城朝雨”可以演为三迭，至唐末鉴于虚声难寻，遂被人们实之以字，因此就有了“长短句”这样的新形式，至五代繁转，逮宋引而伸之，至一腔而数十百字，北宋末年周、柳诸子衍之为“侧犯”“二犯”“三犯”“四犯”，已非唐人之旧貌也*徐渭：《南词叙录》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第15页。。胡震亨也认为乐府诗多四言、五言，“有一定之句，难以入歌”，只有在中间添加和声才能可歌；初唐歌曲多是在五七言绝句的基础上减字添声，方成腔调，后渐行法则，不复利用和声，“此填词所由兴也”*胡震亨：《唐音癸签》卷十五，上海：上海古籍出版社，1981年，第170页。。这一观点明显来自宋人沈括“和声”说、朱熹“泛声”说，应该说这一观点是比较接近词之起源实际的说法，以李白《忆秦娥》《菩萨蛮》为后世词曲之祖的说法也得到了历史的支撑。

第三，有的人着眼“诗余”的文体品格，强调诗词之间的体性承传，认为今之词即古之诗，诗词之分际不在雅俗之别，而在于词在宋诗主理的时代接续了唐诗言情的功能。

我们知道，明代是程朱理学与阳明心学先后流行的时代，程朱理学主格物致知，强调外在“理”对于人的制约，而阳明心学主致良知之说，极力张扬主体的个性精神，这两种思想在“诗余”之义的解释上也有体现，或认为词由诗来，当承担教化的责任；或认为词代诗而起就是主情，主情思潮在晚明的泛滥带来了“诗余”之义的新变。从前者而言，可称之为“复古”论，如任良幹认为古之《雅》《颂》为“有义理之词”，今之诗余为“无义理之词”，正如杨雄所说“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”，在诗有《溱洧》《桑中》“鹑奔”“鸡鸣”等，在词也有张孝祥之《六州歌头》、辛弃疾《永遇乐》、岳飞《小重山》等，“填词之不可废者以此”*任良干：《词林万选序》，《词林万选》，保定：河北大学出版社，2003年，第6页。。陈继儒也认为诗自《三百篇》而来，词作为诗之余也当遵守《三百篇》的诗教传统，他特别称扬万惟檀拈诗为词，“既不必望晏叔原之小谨，又非笔墨劝淫，犯绣铁面佛法所诃戒，发乎情，止乎礼义，其得词之中声、正声者乎！”*陈继儒：《诗余图谱序》，《明词汇刊》本，上海：上海古籍出版社，1992年，第886页。所以，在当时有人干脆提出“发乎情，止乎礼义”的创作主张——“诗余即香奁、玉台之遗体，言闺阁之情……作者虽多，要之贵乎发乎性情，止乎礼义！”*梁桥：《冰川诗式》，吴文治主编《明诗话全编》，南京：凤凰出版社，1997年，第5242页。但在心学盛行的晚明时期，在主情思潮泛滥的江南地区，人们大都认同诗之余乃在“情”之一字。如陈珽玉认为“诗之有余，犹诗之有《风》也”，从诗而讲是《雅》，是“清庙明堂”，从词而讲是《风》，是“村疃闾巷”，“《三百篇》要以道性情而止，然无情则性亦不见……故诗者情之余，而词则诗之余也”*陈珽玉：《诗余醉序》，《精选古今诗余醉》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第3页。周永年的论述更具辨证色彩，认为诗与词是一种离合关系，在唐诗主情兴，其时词与诗合；在宋诗主事理，其时词与诗离；故论词之士不但要观其音律之用，更要观其比兴之体，这样才能会通诗词通变之理*周永年：《艳雪集原序》，《明词汇刊》本，上海：上海古籍出版社，1992年，第1779页。。在范文英看来，诗余就是用以渲泄人之情性的，诗在唐尚能“情无不剖，体无不备”，“至宋则理多情寡”，“诗之一道无复存者，而人心中精华要眇之所存，遂旁溢于词”，从这个角度看诗余就是用来“尽天地之气”的*范文英：《诗余醉序》，《精选古今诗余醉》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第2页。。陈子龙也是从这一角度肯定诗余价值的，他说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”*陈子龙：《王介人诗余序》，《陈子龙全集》，北京：人民文学出版社，2011年，第1081页。沈际飞的观点可以作为这一类说法的代表，他认为诗余之所传，“非传诗也，传情也”，亦即诗所传的是诗所不能传的“情”。他不由感叹道：“于戏！文章殆莫备于是矣。非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”*沈际飞：《诗余四集序》，金启华等《词集序跋汇编》，南京：江苏教育出版社，1990年，第339页。这里完全抛弃了复古论者的教化观念，全力高扬词之言情体性，传统诗余论被他彻底地解构了。

由上所论可知，“诗余”之名在明代不但得到了落实，而且“诗余”之义也得到了进一步的充实。更重要的是，“诗余”之义在明代有了新变，除了着眼于创作主体的才力，还体现在文体流变及功能互补的认知上，宋代着力凸现它“别是一家”的体性，明代则试图拉近它与诗的距离，强调诗词之别有类《三百篇》的“风雅”之分，当然也特别地突出了诗词在表现人之性情方面的一致性，指出了宋诗之言理而宋词之言情的体性之异。

三、“诗余”说的理论困境及其在清初的变化

任何一种文学观念的提出，都是时代呼唤与文体发展双向互动的结果，“诗余”说在明代的流行也可以从这两方面找到它的生成动因。但是，在心学思潮泛滥的晚明时代，以词为“诗余”的说法也遭到了质疑和解构，“诗余”说从本质上讲是一种根深蒂固的诗本位论，以诗的标准权衡词的得失。但在宋诗主理的新形势下，诗实际上已放弃了它言情的责任，词代之而起也是必然，以宋诗之言理作为评判词的标准无疑站不脚，诗余说已无法解释这一诗史现象，明代复古诗学的崛起正是针对台阁体和性气诗而来，它特别呼唤诗歌要重视对于真情的表达，在这样的逻辑推衍下才会有“诗亡而词起，词亡而曲兴”的论调。从文体发展的流变看，由《诗》而《骚》，由乐府而近体，由近体而词曲，并不是一种先后替代的关系，后起之文体亦非前者之余绪，此乃历史发展之必然，所谓“一代有一代之文学”，亦即明人所说“风会使然”。“大抵事之始者，后必难过，岂气运然耶？故左氏、庄、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而骚赋莫及……宋人之小词，元人已不及；元人之曲调，百余年来，亦未有能及之者。”*陆深：《中和堂随笔》，《俨山外集》卷二十二，文渊阁四库全书本，第885册，第126页。“窃意汉人之文，晋人之字，唐人之诗，宋人之词，金元人之曲，各擅其能，各造其极，不相为用……何哉？时有所限，势有所至，天地元声不发于此，则发于彼，政使曹、刘降格，必不能为。时乎？势乎？不可勉强者也。”*钱允治：《类编笺释国朝诗余序》，赵尊岳辑《明词汇刊》，第1484页。这表明明人清醒地认识到：词作为一种文体，既不是对诗的替代，也不是诗的余绪，它有其自身的品格——“以婉丽流畅为美”。无论是就言情本质而言，还是从文体流变而言，诗余说都无法给予比较圆满的解答。

在晚明，首先尝试对这一问题作出解释的是俞彦，他说：“词何以名‘诗余’？诗亡然后词作，故曰‘余’也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也；词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。”他从能否入乐可歌的角度谈到诗词代兴，是因为古今音乐的变化造成歌咏技能的失传，这一说法既考虑到词作为音乐存在的可歌性，也暗示词作为文学存在的合理性，有一定的说服力。在我们看来，俞爰之论的精辟之处是从音乐文学的角度看待词，把是否可歌作为评判词的最高标准。“宋时一调，作者多至数十人，如出一吻；今人既不解歌，而词家染指，不过小令、中调，尚多以律诗为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡已！”*俞彦：《爰园词话》，唐圭璋《词话丛编》第一册，第400页。这也启示着后来者从乐的立场而不仅仅从诗的立场看待词，还原其作为音乐文学的真实面貎。我们知道，词作为音乐文学最大的特征就是“倚声”，先有曲，后有词，在隋唐燕乐消亡后，填词者只能按谱填词，从这个角度讲词显然不能称作“诗余”。毛先舒说：“填词者，填其词也，不得名诗余。填词不得名诗余，犹曲自名曲，不得名词余。又诗有近体，不得名古诗余，楚骚不得名经余也。盖古歌皆作者随意造之，歌者寻变入节，传之以声而歌，故乐有谱歌无谱也。后世歌法渐密，故作定例而使作者按例以就之，平平仄仄，照调制曲，预设声节，填入辞华，盖其法自填词始。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗余哉？”*毛先舒：《填词名说》，《潠书》卷四，清代诗文休汇编本，第72册，第491页。不过，这只是问题的一个方面，问题的另一方面则是，在唐代以诗入乐是很普遍的现象，它与倚声填词之间有没有什么关系呢？在浙派词人汪森看来，在唐代诗之可唱与词之可歌是并行发展的关系，并不存在一种诗在先而词在后的联系。“当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲”，逮及《花间》《兰畹》《香奁》《金荃》，作者日盛，“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余者，殆非通论矣。”*汪森：《词综序》，见朱彝尊《词综》，长沙：岳麓书社，1995年，第4页。和汪森生活同时的顾贞观也认为，词既不附属于近体诗，也不从属于古乐府。“诗之体至唐而始备，然不得以五七言律绝为古诗之余也。乐府之变，得宋词而始尽，然不得以长短句之小令、中调、长调为古乐府之余也。词且不附庸于乐府，而谓肯寄闰于诗耶？”*鲁超：《今词初集题辞》引顾贞观语，《今词初集》，续修四库全书本，第1729册，第453页。他们这一解释得到了田同之、李调元的积极回应，到乾嘉年间还为中期浙派词人王昶所发扬，并提出“词乃诗之苗裔，且以补诗之穷”的新论。王昶认为《诗经》之风、雅、颂有一二字为句及八九字为句者，所以和以人声而不协也。“《三百篇》后，《楚辞》亦以长短为声。至汉《郊祀歌》《铙吹曲》《房中曲》，莫不皆然。”词之句式长短实继古诗而来，它适应了诗歌应歌的要求，李白、张志和始为词正是以继乐府之后，“不知者谓诗之变，而其实诗之正也。由唐而宋，多取词入于乐府，不知者谓乐之变，而其实词正所以合乐也”。他从词的入乐可歌角度立论，指出词之可歌源自《诗》、《骚》、汉乐府，与后起之律绝无关，相反律绝之入乐反倒是要取资于词，所以说，“词可入乐即与诗之乐无异也，是词乃诗之苗裔，且以补诗之穷”*王昶：《国朝词综自序》，《春融堂集》卷四十一，上海：上海文化出版社，2013年，第743页。。

很显然，从形式上看，清初与明末的认识并无大差别，但是在内容上却有较大变化，即诗教之论在清初得到崇扬，而主情之说走向消解，认为词是一种与诗并无区别的新文体，词在他们心目中地位大大地提高了，再也不是什么“诗之余”了。这一观念的转变使得“诗余”之“名”不能副其“实”了，在康熙中叶以前尚有部分词集以“诗余”来命名，到康熙中叶以后这样的做法逐渐从词坛退出，因为词与诗在内容上并无实质性区别，只是形式上还保留着长短句的体貎，以“诗余”来特地标明词与诗之间的那种形式上的联系已无必要了。